⑴ 橫式書法作品欣賞
橫式書法作品非常的適宜觀賞，是很多人都喜歡的書法藝術作品。下面是我為你整理的橫式書法作品，希望對你有用!
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書法那些事：書法藝術的丑
《蘭亭序》 書寫：王羲之 內容思想：寫蘭亭集會的盛況以突出生之“樂”，闡述了“死生亦大矣”的觀點，表達珍惜短暫的生命，熱愛美好的生活的思想。行筆基調：輕快、細膩、華美。行筆基調：輕快、細膩、華美。“形、義、情”特色：其書法“點畫秀美，行氣流暢”，“清風出袖，明月入懷”，“飄若浮雲，矯若驚龍”，“遒媚勁健，絕代所無”。書寫者王羲之以輕快、華美的筆法(筆畫)表達快樂的文字內容，以細膩、華美的筆法(筆畫)表達珍惜短暫的生命，熱愛美好的生活的思想。文字筆畫所賦予的情感與文字內容所蘊含的情感得到了充分的表現，得到後人審美情感共鳴，被譽為天下第一大行書。
書法藝術的丑， 在書法藝術中，如何區分書法藝術的美與丑。這得從美學理論中去尋找什麼是美，什麼是丑。美是一個復雜的學問，從美學誕生以來對美是什麼，什麼是美?可謂仁者見仁，智者見智，沒有一個人人都可接受的定義。
每個人的眼中都有自己的美，愛美之心人皆有之。追求美是人的原始本能，美在人們的生活、生產活動中，美和我們天天相伴，美無處不在，並影響我們的一生。
《祭侄稿》 書寫：顏真卿 內容思想：祭奠就義於安史之亂的侄子顏季明，表達悲憤慷慨的心情。 行筆基調：渾厚、凝重。“形、義、情”特色：書寫者顏真卿以自成的書體、厚重的筆畫隨情揮灑，任筆塗抹，形成了悲憤慷慨、凝重悲壯的意境。通篇波瀾起伏，時而沉鬱痛楚，聲淚俱下;時而低回掩抑，痛徹心肝，堪稱動人心魄的悲憤之作。其文字筆畫和內容思想雙重情感充分地融合統一，渲染了氣氛，增加了藝術感染力，成為行書典範，屈居天下第二大行書。
書法藝術的美在形式上是和諧、勻稱、有比例、有秩序，令人產生愉悅、振奮、幸福的事物;書法藝術的丑則是形式上的不和諧、失比例、不勻稱、無秩序，令人產生厭惡、雜亂、痛苦的事物。丑與美是相比較、相伴而生、相依而存在的對立事物。
漢字書法是唯美的的事物，它追求文字書寫的優美，即：講究和諧、比例、結構、端正、統一，反之，則為丑。那麼丑書法能成為藝術嗎，從丑書法藝術中能夠悟出美嗎?這是值得書法人去探索、研究的一個問題。
《丑的美學》(1853年羅森克蘭茲)理論產生是有社會背景的，當時，人們厭惡社會的貪婪、兇殘、丑惡現象，丑的東西麻木了人們的審美觀，就把美看成虛偽、做作、假善。人們以扭曲、逆反、肢解的方式來發泄並表現內心世界的情感，通過藝術地製造丑，透過丑看到了丑背後的美。那時的西方世界出現了抑美揚丑的藝術風潮。在中國書法藝術史上出現了很相似的歷史，清朝的科舉制以書取人，因為文字書寫的丑，把很多有德才的志士擋在了仕途之外。於是有的人，在沒有能力達到書寫董其昌書法水平的情況下，就以叛逆、扭曲、肢解的書法形式來表達對科舉制的不滿。有的甚至讓自己的小孩、婦人學習董字，以表示那是小孩、婦女都能做到的，卻難倒了堂堂大丈夫的一種對科舉制的抗議。丑書法開始萌芽了，碑體興起、書道自然、反書奴倡個性、以倚斜扭曲取代端正等等書法現象充斥了清朝至今日，餘毒日盛。堂堂的大丈夫玩不出那雕蟲小技的能事，卻不如那些婦女、小孩做的事，可謂浮懆，眼高手低。書法雖小技之道，卻蘊含著一個人意志品質，沒有可上九天攬月，可下五洋捉鱉的精神和頭懸梁錐刺股的實干行動，就只能胡塗亂抹了。
《寒食帖》 書寫：蘇軾 內容思想：抒寫寒食節人生之嘆，表達了蘇軾惆悵孤獨的心情。行筆基調：典雅、清逸、簡潔。“形、義、情”特色：作者在蒼涼惆悵心情和境況下，有感而出的。一開始心緩筆緩，隨後起伏跌宕，迅疾而穩健，痛快淋漓。全篇筆隨心境而變化，一氣呵成。作者將心境情感的變化，寓於點畫線條的變化中，或正鋒，或側鋒，轉換多變，順手斷聯，渾然天成。其文字筆畫和文字內容情感充分融合，達到極致，堪稱“天下第三行書”。
西方是沒有書法藝術的，丑的藝術形式往往表現在繪畫、雕塑、建築、音樂的藝術形式上，不是所有美的事物都能通過丑的東西看到美。書法藝術的丑是看不到美的事物的，扭曲、雜亂、肢解的文字讓人讀起來無所事從。特別是那些不能識讀的書寫，就更顯得沒有文化了。人人都認識這個字、都那麼書寫，你偏要搞點花樣，把它變成了別人不能識讀的文字，這是一種沒文字文化素養的表現。常常令人產生厭惡、不能識讀、無病呻吟的文字書法，不是真正的書法藝術美，同樣表現不出書者的哭笑、喜怒、哀樂、善惡的情感來，人們只能從文字表達的內容來解讀你的情感，塗鴉只能是丑怪。美學理論認為：中國傳統美學獨特的審美形態是“中和”。“中和”是居中不偏，兼容兩端，中庸平正，、不偏不倚、不過不及，平衡協調，辯證統一，不走極端。丑書法不是逆反，就是走極端，無美可言。
《淡墨秋山詩帖》(米芾) 書寫：米芾 內容思想：表達詩人對於友人的深情和厚愛。行筆基調：綺麗、清雅。“形、義、情”特色：此帖運筆如刷，筆力雄健，結態造勢寬展肥美，當為米芾中年書法之精品。此帖瀟灑俊秀，倜儻風流。全文綺麗如秋雲織錦，爛漫若春花爭榮，精巧、秀麗、清雅。這與詩中詩人與友人“重攜手”的情感相融合，文字筆畫所賦予的情感與詩的意境、情感完美統一。
附釋文：淡墨秋山盡遠天，暮霞還照紫添煙。故人好在重攜手，不到平山謾五年。
《雁塔聖教序》 書寫：褚遂良 內容思想：宣揚和闡述了佛教的哲理，高度評價和贊揚了玄奘法師不避艱險，長途跋涉到天竺(印度)取經，及全力從事佛經翻譯工作的精神，還頌揚了唐太宗提倡佛教的政策。 行筆基調：雍容、婉暢。“形、義、情”特色：褚遂良把晉人的韻趣和蘭亭的筆法融入端正嚴格的楷體，在朴茂中加入華麗，在剛勁中滲入遒媚，勁秀飽滿，法則溫雅，美麗多方，與《雁塔聖教序》求法精神相吻合，與聖教所宣揚的修心養性，圓滿人格相一致。文字筆畫所賦予的情感與文字內容所蘊含的思想完美統一。
《砥柱銘》 書寫：黃庭堅 內容思想：奉執節勵行，遠邪佞而近忠義之精神，行清潔而有砥柱之氣節。 行筆基調：典雅、清逸、簡潔。 “形、義、情”特色：《砥柱銘》為黃庭堅晚年書風成熟時期重要的大字行楷書代表作。筆畫鋒利、爽勁而又頗具動感與氣勢，有暴風驟雨、詭異莫測之勢。字體舒展而縱橫、雄逸而豪邁，奇宕而飄逸，沉著而痛快，給人一種博大磅礴之勢。這與《砥柱銘》全文內容奉執節勵行，遠邪佞而近忠義之精神，行清潔而有砥柱之氣節一脈相承，真正做到了形式(書體筆畫)、內容思想(意境)、情感審美的完美統一，不愧是道義精神與書法藝術完美結合的產物。
《長征》 書寫：沙孟海 內容思想：表現紅軍歷盡艱難險阻，取得長征勝利的喜悅心情。行筆基調：渾厚、峻險。“形、義、情”特色：此帖運筆如刷，筆力雄健，結態造勢寬展肥美，當為米芾中年書法之精品。此帖瀟灑俊秀，倜儻風流。全文綺麗如秋雲織錦，爛漫若春花爭榮，精巧、秀麗、清雅。這與詩中詩人與友人“重攜手”的情感相融合，文字筆畫所賦予的情感與詩的意境、情感完美統一。
《新月》 書寫：啟功 內容思想：描繪了五彩繽紛月下海灘，表達了遊人快樂的心情。行筆基調：清新、雋永“形、義、情”特色：我們再來看看當代大家啟功的書法：一鉤新月印灘塗，水碧山青世所無，仙景不須求外物，行人步步踏明珠。這是一幅美麗新月下行人遊玩海灘的歡樂圖。啟老採用了清新、雋永的筆畫書寫，使書寫的筆畫很好地烘託了詩作的內容思想(意境)，完全做到了形式(書體筆畫)、內容思想(意境)、情感審美的完美統一，名副其實成為了中國書法藝術的精品。
⑵ 楷書書法字體圖片大全
楷書的魅力，一起來體會一下，其中下面是我為你整理的楷書書法作品，希望能幫助到你!
楷書書法作品欣賞
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淺談楷書藝術魅力
文人或是作家書法在當今大文化背景下，已日趨形成中國書法的一壁江山。作家裡的書法家，其書法作品有著鮮明的文人特點，不管從哪個角度欣賞，都帶有很濃的文氣，這是區別於專業書法家顯著的地方。
回顧歷史，不往遠說，活躍在文壇的現當代作家，就有很多人可以書寫出非常棒的書法作品，其功底深厚，舒緩勁健，力透紙背，完全可與書法家們比肩而論，或就是名副其實的書法家。魯迅、郭沫若、茅盾、葉聖陶、沈從文、老舍、姚雪垠、周而復、孫犁、李准、劉征、趙長青、黎晶等人，都能在文學以外，打造一個豐富多彩的書法世界。
作家沒有理由拒絕或是遠離書法。書法，乃中國文化之瑰寶，在中國已沿襲了五千多年，是歷朝歷代文人們特別鍾愛的。書法來源於文字，文字滋養著書法。作家愛書法，應該說自打有文字的那天起，就決定了這樣一個骨肉關系。作家為什麼愛書法?准確說，愛書法的作家們為什麼對書法痴迷，我個人認為至少有以下幾點理由：一是中國傳統文化最基礎的要素所決定的。文學與書法歸屬於我國一脈相承的文與字所構成的璀璨的“文字文明”，文學與書法同道同源，習文者潛具書法的基因。二是可以光鮮和潤澤作家的由內到外的藝術氣質與多維形象，使作家的藝術特質之外延更加唯美完善，繼而可使作家更加自信和豁達。
同時有效提升其藝術美譽，延展藝術領域，灌注藝術實力。三是跨藝術界有利於吸吮更豐美的藝術營養，還可結交大批書法界的朋友，以文會友，以書會友，使文學與書法撞擊出更絢麗的藝術火花。四是實現“以書養文”，即以作家的書法作品補養作家的文學創作。目前我國能靠寫作拿到版稅的作家寥寥無幾，大多數的出版物不但不掙錢，反而要掏自己的腰包，於是以書法補養文學創作無疑是一個好模式。隨著我國書法市場的發育和完善，作家們特別是名作家們比較上檔的書法作品能獲得較可觀的收入，從而達到文學與書法互惠發展的效果。當然大部分作家並不是為了收入，他們有的是陶冶情操，有的是以書法抒發自己的藝術情感，還有很多人心向公益事業，有人有單位求他們的字，他們的心理就會獲得極大的滿足，分文不取。
作家書法已成為中國書法領域不可或缺的重要組成部分。現實中有些人就喜歡作家的書法作品，當問他們為什麼就喜歡作家的書法作品，他們說的更多的是感覺：感覺作家的書法有作家的味道，有作家的深邃，有作家的靈動。
⑶ 最常見的書法字體有哪些
傳統的，最常見的 書法字體 共有行書字體、 草書 字體、隸書字體、篆書字體和楷書字體五種,也就是五個大類。下面我帶給大家的是最常見的書法字體，希望你們喜歡。
最常頌念信見的書法字體欣賞 最常見的書法字體圖片1_楷書
最常見的書法字體圖片2_行書
最常見的書法字體圖片3_草書
最常見的書法字體圖片4_隸書
最常見的書法字體圖片5_篆書
最常見的書法字體有哪些
1,篆書
「篆書」是一種呈現曲直相映樂趣的文字。廣義的篆書，包括甲古文及金文，此處的篆書特別只大篆及小篆。一般將秦以前的古文及籀文稱之為「大篆」，而由李斯整理出來的文字稱之「小篆」。
2,隸書
「隸書」的出現，是為了因應日益繁復的文書處理。為適應快速書寫的要求，秦獄吏程邈作出了這種方廣字體，改變了篆書的結構，強調橫平豎直、間架緊密。隸書寫起來比野輪篆書方便很多，為後代子孫節省了許多寶貴的時間，在學術上亦具有極大的價值。
3,楷書
「楷書」是在漢朝時以隸書字體作楷法加以改進的書體，今人稱之為正楷。由於楷書寫起來又比隸書方便，因此漢朝人民都採用它以適應實際生活的需要高純;楷書至唐代大盛，書家如顏真卿，以雄健恢弘的氣勢獨樹一格，影響後世甚鉅。
4,行書
「行書」介於楷書與草書之間，方不如隸書，圓不如篆書，換言之就是楷書的變體，因寫起來像人行路，故稱行書。一般認為行書起於東漢劉德升，至魏初鍾繇稍變其異，二王造其極，行書乃大行於世。行書寫起來十分方便，能達到赴速應急的目的。歷代有名的行書作品多如恆河沙數，而尤以東晉王羲之的「蘭亭序」為第一書跡。
5,草書
「草書」的名目相當多，如草篆、草隸、狂草等，其結構省簡、筆劃糾連，書寫流暢迅速，不易識別;然而也由於有以上的特點，故有「書已盡而意不止、筆雖停而勢不窮」之妙。在五種書體中，草書是最具抽象藝術特質的。歷代能草書者，如東晉王獻之、唐代懷素以及近代的於右任等，均能亂中有緒，獨樹一格。
⑷ 二字書法作品
兩個字的書法美觀大方，是非常適合收藏的書法藏品。下面是我為你整理的二字書法作品，希望對你有用!
二字書法作品欣賞
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書法的種類
中國書法是一種很獨特的視覺藝術，將文字的書寫性發展到一種審美階段——融入了創作者的觀念、思維、精神，並能激發審美對象的審美情感(也就是一種真正意義上的書法的形成)。書法有著悠久的歷史，自商代後期到秦統一中國(前221年)，漢字演變的總趨勢是由繁到簡。
一、篆書(大篆、小篆)：相傳始於敗塵先秦時期;先有大篆後有小篆。
大篆的象形字很多，表現方法很多，大多屬於因形立意，如馬、羊、象等寫法都是很多的，分布結構的睜州法則還沒有規律化。
小篆形體要憑、要正，橫畫逼平、豎畫必直，是嚴緊而又工整的書體形式。小篆從結構到運筆都是以圓為主，字的外輪廓，由於字的中心十字線拉長排列整齊、行筆圓轉、線條勻凈而長。
二、隸書：相傳始於秦未，它是由篆書圓轉婉通的筆演變成為方折的筆畫，字形由修長變察早禪為扁方，上下收緊，左右舒展，運筆由緩慢變為短速，從而顯示出生動活潑、風格多樣的氣息。
三、行書：相傳始於漢未;寫的比較放縱流動，近於草書的稱行草;寫的比較端正平穩，近於楷書的稱行楷。在書寫過程中，筆毫的使轉，在點畫的各種形態上都表現得較為明顯，這種筆毫的運動往往在點畫之間，字與字之間留下了相互牽連，細若游絲的痕跡，這就是牽絲。
四、楷書：相傳始於漢末。整齊一律，楷書章法的整體感，首先是整齊，字的排列形式是字與字、行與行之間的等距。結字的寬窄、長短不同的造型產生局部參差變化，便整齊一律而不呆板拘謹的楷書不會出現不和諧或單調之弊。
五、草書：相傳始於漢初。草書是筆畫省略，結構簡便的書體，草書是以點畫作為基本符號來代替偏旁和字的某個部分，是最具有符號化特徵的書體。草書的筆劃之間字與字之間相互連帶呼應，是便於快捷書寫和便於表達書者情感的書體。
⑸ 《屋》甲骨文、金文、篆軆字文字的書法圖片
《屋》甲骨文、金文、篆軆字文字的書法
⑹ 篆書書法作品圖片欣賞
篆書可以說是一種最古老但又最年輕的書法，中國文字起源於象形，且頑強地根植於象形，並未簡單地僅用聲音符號來做文字記錄。下面我帶給大家的是篆書書法作品圖片欣賞，希望你們喜歡。
篆書書法作品圖片欣賞
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篆書風格演變史
篆書可以說是一種最古老但又最年輕的書法，中國文字起源於象形，且頑強地根植於象形，並未簡單地僅用聲音符號來做文字記錄。象形文字本身即有造型的要求，所以中國文字一開始就是美術家的工作，從最早的甲骨文開始，這種象形文字就被稱為篆書，甲骨文保留有非常明顯的象形痕跡，筆劃加減比較隨意，因此還不能認為是一種成熟的文字，此後的金文或稱鍾鼎銘文即青銅器上的銘文還有石鼓文一起合稱為大篆，文字的規范性進一步加強，字形及章法更趨規整，詞彙增多，故可以有長篇銘文。直至秦朝一統天下後，李斯推行“書同文”，並徹底規范了篆書的寫法，世稱小篆，這是完全成熟的文字，將篆書的曲折象形筆劃橫向拉直，其實就是隸書(當然實際情形會復雜一些,如隸變，與篆書同時存在於民間，文物證據有戰國時的帛書及竹簡等)，隸書再進一步去除修飾性的筆劃就是楷書了，在香港台灣等地稱為繁體字，2千多年來文字結構並未再發生明顯改變。因此，篆書被認為是中國文字的鼻祖，故碑額的題詞或冊頁的封面題詞，古人都習慣用篆書，以示莊重;而真行草等書法作品是絕不能用篆書落邊款的。因此，篆書有萬佛朝宗的說法，說他最古老是毫無疑義的。也正因為這種老祖宗的地位，也使篆書固步自封;同時，篆書從甲骨文開始，金文、石鼓文、泰山刻石等，都是官方政治或宗教性的文宣工具，需要一定的裝飾性，甚至於追求繁復華麗的效果，如春秋戰國時楚地的鳥篆，因此，篆書從一開始就不講究書寫性，故在秦帝國滅亡後，篆書就主要存在於碑額或冊頁等的題詞及印章、瓦當等用具上。直到晚清鄧石如改變了近千年的作篆方法，開啟了篆書的書寫性革命，充分運用毛筆的特長來表現篆書的筆意，使書寫上的提按、起筆收筆的筆觸意態更加富於變化，在結構上也打破了過去那種陳陳相因的固定模式，影響所及，蔚為風氣。此後篆書名家輩出，使篆書一躍而成為與真行草並駕齊驅的書法藝術，故從筆墨書法的角度而言，在諸書體中，篆書的確是最年輕的書法藝術，自鄧石如始距今才200餘年，也正因年輕，從而顯示出勃勃生機。
一、甲骨文：
甲骨文(商朝後期公元前14～前11世紀)是商朝的文字，距今約3000-4000年，，《禮記·表記》載：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而後禮。”商代是非常迷信的一個朝代，大到國家戰爭，小到今天會不會下雨，還有諸如做夢、出行等都要先進行占卜，占卜的材料主要是龜甲和獸骨如牛的肩胛骨等，然後由卜官將卜辭刻在甲骨上，因此，甲骨文是用刀刻的。這一點很重要，在欣賞甲骨文篆書書法作品時，是否具刀味是其品鑒要素之一。
甲骨文應該說是一種還沒有完全成熟的文字系統，還保留有大量的象形成分，故在筆劃方面增減會有些隨意，仍存有較多的假借通用字。故在欣賞甲骨文書法創作時會發現難有較長的詩文創作，除非自己造字。
甲骨文有時歸入大篆，有時又另列為古文。
二、金文：金文與石鼓文等屬大篆，以區別於秦之“小篆”。這種文字盛行於距今約3000年前的西周，現在可看到的金文主要為青銅器如鍾和鼎上的銘文，古稱青銅為金，故又稱“鍾鼎文”，或稱“吉金文”、“款識文”。金文已經是比較成熟的文字系統了，字形及結構均較穩定，固可以有長篇銘文。金文大部分都是先刻在母範上然後翻鑄而成的，而在母範上的字是否先用筆書寫再刻，古學者認為先秦無筆墨，故是直接用刀刻在母範上的，但現代有學者根據出土文物認為亦有可能是先寫再刻的。母範一般都是陶土，故即使用刀直接刻上去亦可以表現出一定的書寫性。經過高溫翻鑄，字形筆劃應該有較大的變形，再加上印拓，我們今天能用來臨摩的拓片，其筆劃變形就更大了。因此，我們在理解古意時，應當首重在意，而不必拘泥於其形，過分強調金石味或所謂古拙之筆觸，恐怕會失去古人力求雅正之古意，畢竟鍾鼎均為十分莊重的貴族器物，其銘文自然要用十分儒雅的官方正體。已有出土文物證實先秦早有筆墨存在，如戰國時的竹簡帛書等，故大篆這種文字系統在當時亦有雅俗正野之分，如鍾鼎銘文中的金文即應為大篆之官方正體文字，而竹簡帛書等文字則更為簡省稱為“古隸”或“篆隸”、“隸變”等，則應該是民間的俗體。故此，若將金文這種正體大篆寫成狂野樸拙是不合古意的。若於篆書中求野求拙，似以“古隸”“隸變”中求之為妥。雖然散氏盤有草篆之稱，然也只是行筆較熟練較快，且因銘文字數較多而受限於書寫面積故排布呈亂石鋪路狀，絕非率性之草。其筆劃厚實粗獷，其實是翻鑄的效果，實際書寫於母範之字體應該會纖秀許多。
三、石鼓文：
為先秦戰國時刻於石鼓的文字，距今約2300年，其書體為大篆向小篆過渡時期的文字，學《石鼓文》可上追大篆，下學小篆，百無一失。後世學篆者皆奉為正宗，無不臨習。石鼓文真正面貌還是比較儒雅而方正的，後世諸大家中習石鼓文最著名的是吳昌碩，不過吳昌碩的篆書風格與石鼓文還是相差較遠的，倒是王福庵與楊沂孫接近古意一些，尤其是王福庵。
石鼓文之所以重要，不僅在於其為小篆之祖，而且是碑刻之祖，碑刻與金文之異在於碑刻是先用筆墨書寫而後刻的，故可以透過刀鋒看到筆鋒，對於古人的用筆方法尚有可資因循之跡。如果不從石鼓文入手，學金文可謂是不得其門而入的。而學小篆如不習石鼓文，顯然無從體會古意。
四、秦小篆
秦小篆應該說是戰國時秦國的官方書體，在先秦戰國時，各國家或地域在篆書書體上應該是存在著較大差異，故在秦始皇統一中國後，由李斯主導對全國的文字進行了一次規范化，在秦篆的基礎上刪繁就簡，形成一套規范化的文字系統，沿用至今，近3000年未發生多少改變，可以想見其文字系統之成熟與穩定，這種成熟是我們中華文化賴以傳承的基礎，所以小篆的文化意義不可低估，我們今人習篆其意義不僅在於民族文化的傳承，而且已經上升為我們中華民族的一個文化符號，她具有中華民族認同的文化意義，雖然漢民族的政權幾經易手，但籍著這些文化符號，漢民族的士大夫們總會不時地拉起復古的旗幟，對篆書進行正本清源，從而聚集民族之魂。如元朝吾丘衍、趙孟府的復古和清末的金石碑學的復興等。
秦小篆是政府用行政手段強力推行的書體，歷史文化的豐功偉績自不在話下，但於藝術角度而言，則如後世的館閣體與現在的印刷體，形式的絕對統一，抹殺了個性，也就抹殺了這種藝術形式的創新能力，故篆書這門書法藝術於秦小篆後即可謂是進入了一個漫漫長夜。其間偶有如李陽冰等篆書高手，但其小篆書體仍未脫離鐵線篆、玉筋篆的樊籬。
五、漢篆及元代吾趙篆書復古崇漢：
元代吾丘衍、趙孟府倡導復古，並身體力行倡寫漢篆，漢篆的特點是較方正，相較於秦篆結體要扁，而且方筆較多，這應該是受到隸書結體的影響所致，最典型者如三國時期的天發神CHENG碑，以隸筆作篆，筆劃方折厚重，直線收筆處成懸針狀，後人稱之為懸針篆。歷來書家對此碑評價甚高，影響深遠。不過一些題額可能也是受到章法排布的影響，必須作扁作方。但漢篆僅限於一些碑額、漢印、銅鏡、錢幣、瓦當等片言只語，如雪泥鴻爪，終難以與隸行楷草諸體比肩。不過從小篆書體正本清源而言，崇漢是復古正體的主要內容。故漢篆自元朝吾丘衍、趙孟府等力倡後，逐漸受到追捧和重視。
尤其是吾丘衍之《三十五舉》，雖為印學理論之鼻祖，其實也涉及篆書的正體意識，如第一舉謂：“科斗(蝌蚪)為字之祖，象蝦蟆子形也。今人不知，乃巧畫形狀，失本意矣。上古無筆，以竹挺點漆書竹上，竹硬漆膩，畫不能形，故頭粗尾細，似其形耳。”這種散論形式雖不成系統，但其所舉體例亦寓意頗深，此舉開宗明義即直指古代的字也是筆墨自然寫成，並非“巧畫形狀”，緊接著第二舉即提出“今之文章即古之直言;今之篆書即古人平常字，歷代更變，遂見其異耳。”他認為後世所能見到的篆書實為古人平常所書寫的字體，自然會有書寫性，不可能如後世的蝌蚪文、鐵線篆這般難寫。故他在多舉中強調書貴自然的思想，這個“平常字”的觀點很重要，影響十分深遠。一方面，有的人受此啟發而努力去改進書寫工具，如製作平頭筆使之易於寫出勻圓的“篆”書筆畫;另一方面也有人從“平常字”書寫的角度理解篆書，乾脆撇開勻圓的線條，直接用書寫行草的筆墨寫篆，如明代趙宦光的草篆即是。除“平常字”之外，《三十五舉》也明確提出篆書以方正為佳，如“十八舉”雲：漢有摹印篆，其法只是方正，篆法與隸相通。“七舉”：篆法匾者最好，謂之蜾匾，石鼓文是也。這個扁者其實也是方正之意，如石鼓文。故吾衍所提出的篆書正體，應有以上兩方面的概念，即“平常字”與“方正”，“平常字”指書貴自然強調筆墨書寫的自然性;而“方正”是指篆書結體以方正為正體。後來篆書的發展正好映證了吾衍的復古思想。
六、明代趙宦光的草篆
對於篆書書寫範式的局限性其實歷代都不乏有識之士，也有人嘗試變革和創新，如將篆書之“引”發揚之，結果狀如道符;而明代趙宦光為飽學之士，他以草書筆意入篆，以“草篆”自成一家，並有可觀者，亦屬難得。現代也有學者開始重視趙宦光的草篆，認為趙才是將筆墨提按引入篆書的首倡者。不過，如前所述，小篆其實是一種正體文字，雅正還是最基本的要求，而趙宦光的草篆的確過於率性有失古意，故廣為後世所詬病，也許此可解釋其書道之不昌。但趙宦光的這種將篆書作為“平常字”的嘗試仍是有意義的。
趙宦光草篆
七、鄧石如對篆書的再造之功
到清末，鄧石如秉承漢篆，以隸筆入篆，既使篆書有了“平常字”的書寫性，又很好地保持了篆書正體的雅正，遂一改千年來鐵線、玉箸等“描篆”而成為“寫篆”，真正使篆書變成一種適合筆墨特性的書體，從而開創了篆書的新時代，正如康有為《廣藝舟雙楫·說分第六》中曰:“完白山人出，盡收古今之長，而結胎成形，於漢篆為多，遂能上掩千古，下開百祀。後有作者，莫之與京矣!完白山人之得處在以隸筆為篆……完白山人未出，天下以秦分為不可作之書.自非好古之士，鮮或能之。完白既出之後，三尺豎僮，僅解操筆，皆能為篆”， “康氏所言極是，清人於小篆筆法的解放，使那種近於圖案摹寫的描頭畫腳變為提按使轉、從容不迫、筆情墨趣自由揮灑的書寫。小篆創作也進入到如也、舒也、散也、著也等‘把筆抵鋒，肇乎本性’的更為自如的書寫狀態”(李庶民《斯翁之後直至當代——展覽機制下的小篆創作》)這個正是吾衍所倡的“平常字”的復古思想。鄧石如是否受到過吾衍《三十五舉》的影響，我們無法考證，不過《三十五舉》為印學必讀之書，鄧作為篆刻大師，不可能無所聞。另一方面鄧石如時代已可以看到許多漢篆如《天發神CHEN碑》等拓本，鄧石如對此碑有過精研。故其對古人用筆的認識遠比吾衍他們深刻和豐富。
至此，小篆終於走下了貴族的神壇，而開始與真行草隸等書體並駕齊驅，展現出勃勃生機。此後晚清篆書大家輩出，如吳讓之、楊沂孫、趙之謙、徐三庚等各有特色，各擅其長。現代之王福廠、吳昌碩、蕭退庵及其弟子鄧散木等諸大家又繼起領一段風騷，余緒蔓延，方興未艾。基本都遵循了“平常字”與“方正”的正體思想。
八、當代小篆的創作
茲引李庶民先生《斯翁之後直至當代——展覽機制下的小篆創作》一文所評，“展覽中的小篆作品除了少數取法秦詔版、簡牘者外，絕大多數是取資玉箸篆、鐵線篆等純篆引筆法與取資鄧石如、吳熙載、趙之謙等融匯隸書、魏碑筆法的清人篆書兩大類型。前者以《嶧山》《會稽》諸刻石以及李陽冰《三墳記》《般若台記》《謙卦銘》為取法範本，以金枝秀華、玉鈿錯彩為尚，表現此類小篆婉轉華滋、勁健清爽、舒捲流暢、搖曳多姿的審美風情。極端者甚至有取法傳為瞿令問《峿台銘》一類鐵線篆者，以纖如發絲的用筆、細如懸針的線條、端嚴工穩的結字，營造一種精工極能之美。然而，由於今日書壇大多數作者對古文字不甚了解，學識修養不及前輩書家，故此類“工筆”小篆的創作主要在展示書寫者的功夫。相對而言，玉箸、鐵線之類的小篆用筆比較單一，駕馭以中鋒平動用筆為主。作者只要有較好的指腕運轉技巧，耐得住性子、沉得住心，便能寫出勻整、對稱、婉轉、纖細的字形來，再以字數較多的書寫內容，配置以色紙、拼貼、裝飾等外在形式，便容易討巧。當然其中也有高手，在平動用筆中不動聲色地隱現出提按的律動、疾徐的氣息及墨色的韻味、線條的肌理等，使此類小篆在含蓄蘊藉、簡靜勻衡中有了更為豐富的審美內涵。再一類取法清代篆書者，隸書與魏碑筆法的融入極大地方便了用筆起、收、行、轉的運動過程，將作者從工整的約束中解放出來，可以更好地表達書家的性情稟賦、意緒感悟。”“以隸、楷等筆法入小篆，可以將那種原本勻整纖細的線條外輪廓豐富化，使小篆的點線更好地表現筆勢、筆意、筆趣，強化點線的彈性、力度、質感，提高點線的節奏、韻律。作者可以把更多的情感與稟賦融入到小篆的創作中，更好地實現大眾文化背景下通俗藝術所傳達的審美時尚。雖然因學養的不足乃至對表面形式的矯情、製作裝飾的偽飾，導致其格調、品味、境界已無法與前賢相比擬，無可奈何地步入矮化期，難以再有個人風格美建樹而能開宗立派的大家出現，但畢竟這是一種與時尚同步的主動選擇。”
此兩大類大致可況目前之小篆的創作，而對於大篆創作，其情形相對比較復雜，前人金文作品大多為集字創作，故難有長篇之作，而現代大篆作品時見有長篇大作，此應得益於現代金石考古之成就，已有足夠多詞彙可供選用，但也可能存在造字的問題。強調古拙、金石氣韻、象形意趣等為大篆創作的基調，但強調過甚則不免流於鄉鄙俗野，有失金文之雅正，特別是象形，若追求過之，則幾成畫符矣。而且，自晚清篆書變法以來，篆書之墨韻越來越被學界及大眾所接受，故大篆的創作仍應回歸到在骨與肉的對立與統一中建立自己的風格。