A. 說出中國從唐代至清代有哪些著名畫派,其代表人物是誰有什麼代表作
中國畫派有黃派、徐派、南北宗、北方山水畫派、南方山水畫派、湖州竹派、常州畫派、米派、松江派等。
黃派
又稱「黃筌畫派」、「黃家富貴」。在中國花鳥畫史上佔有重要地位。它是五代花鳥畫兩大流派之一，成熟於五代西蜀的黃筌，光大於宋初的黃居寀。黃筌才高技巧，善於取熔前人輕勾濃色的技法，獨標高格，是深得統治階層喜愛的御用畫家。其子居寀、居寶承其家風，成為兩宋時占統治地位的花鳥派別。黃筌為宮廷畫家，多寫宮苑中的奇花怪石、珍禽瑞鳥，勾勒精細，設色濃麗，不露墨痕，所謂「諸黃畫花，妙在賦色」（沈括），畫成逼肖其生，故有「黃家富貴」之稱。黃派代表了晚唐、五代、宋初時西蜀和中原的畫風，成為院體花鳥畫的典型風格。入宋後，當時凡畫花鳥無不以「黃家體制為准。」
徐派
又稱「徐家野逸」，簡稱「徐派」。中國著名的畫派之一，也是五代花鳥畫兩大流派之一。代表畫家為南唐的徐熙。徐氏為金陵（今江蘇南京）人，雖江南一布衣，但志節高尚，放達不羈，多狀江湖，所繪的汀花野竹、小鳥淵魚、草木蟲獸，皆妙入造化。所作花木禽鳥，形骨輕秀，樸素自然，清新淡雅，獨創「落墨法」。他的作品注重墨骨勾勒，淡施色彩，流露瀟灑的風格，故後人以「徐熙野逸」稱之。徐氏的筆墨技巧，對於後世影響很大，至徐熙之孫徐崇嗣出，徐熙畫派名聲漸振。後經張仲、王若水，到明代沈周、陳道復、文徵明、徐渭等人加以發展，成定型的水墨寫意花鳥畫，從而與黃筌的花鳥畫派，兩者互相競爭，影響了宋、元、明、清千餘年的花鳥畫壇。
南北宗
《容台別集·畫旨》道：「禪家有南北二宗，唐時始分；畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、（趙）伯驌，以至馬（遠）、夏（圭）輩；南宗則王摩詰（維）始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張璪、荊（浩）、關（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父子（芾、友仁），以至元之四大家（黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙），亦如六祖（即惠能）之後，有馬駒、雲門、臨濟兒孫之盛，而北宗（神秀為代表）微矣。」又雲：「文人之畫自王右丞（維）始，其後董源、巨然、李成、范寬為嫡子，若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當學也。」此為明代書畫家董其昌把從唐至元的著名山水畫家分為南北兩個派系之說的論述，與山水畫家師承演變的史實不盡符合，且有崇「南」貶「北」之意。明陳繼儒所說尤為明顯：「李派板細，乏士氣；王派虛和蕭散。」當時陳繼儒與董其昌並稱為「董陳」，在畫壇很有聲譽，因此明末清初畫壇群起附和，影響甚大，形成了以「南宗」為「正統」之見。
北方山水畫派
中國畫流派之一。至宋初始分為北方派系和江南派系。北方山水畫派產生於五代北宋間，宗師為關仝、李成、范寬。
關仝（生卒不祥）是五代後梁畫家，長安（今陝西西安）人，師荊浩，晚年有出藍之譽。擅寫關河之勢。筆簡氣壯，景少意長。善寫秋山寒林、林居野渡、幽人逸士、漁市山驛等景，時稱「關家山水」。
李成（約919～967），五代宋初畫家，營丘（令山東臨淄，一說昌樂）人，初師荊浩、關仝，後隱居山林，師法自然，常畫雪景寒林，多為北方景色，勾勒不多，皴擦甚少，惜墨如金，骨幹自堅，畫山水挺拔堅實，給人氣象蕭疏、煙林清曠之感。
范寬（？～1026），北宋畫家，華原（今陝西耀縣）人，初學李成，繼法荊浩，後感「與其師人，不若師諸造化」，終於「自立家法」。下筆雄強老硬，「皆寫秦隴峻拔之勢，大圖闊幅山勢逼人。」
郭若虛《圖畫見聞志》曰：唯營丘李成、長安關仝、華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎畤百代標程。」又說「夫氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營丘之制也；石體堅凝，雜木豐茂，台閣古雅，人物幽閑者關氏之風也；峰巒渾厚，勢伏雄強，搶筆俱均，人屋皆質者，范氏之作也。」說明李、關、范之畫風之盛，風靡齊、魯，影響關、陝地區，實為北方山水畫派之宗師。
南方山水畫派
亦稱「江南山水畫派」。中國畫流派之一。至宋初始分北方派系和江南派系。南方山水畫派產生於五代北宋間。宗師為董源、巨然。
董源（？～926）為五代南唐畫家，字叔達，鍾陵（今江西進賢西北）人。中主李璟朝時任後苑（即北苑）副使，故稱：董北苑。善畫人物、牛、虎、龍，尤工山水，寫江南風景，畫面不見高山疊嶂，陵峭怪石，而是峰巒晦明，林靡煙雲，洲渚掩映一類的山光水色，表現了平淡天真的情趣。構圖方法，筆墨技法為塑造江南景色也均有創新。與北方的山水畫迥不相同。
巨然（生卒不祥）為五代宋初畫家，江寧（今江蘇南京）人。南唐亡，至開封為開元寺僧。山水畫師承董源，也擅畫煙嵐氣象和山川高曠的江南景色。北宋沈括《夢溪筆談》說：「董源，工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之氣；建業僧巨然祖述董法，皆臻妙理。」米芾《畫史》也說：「董源平淡天真，唐無此品。」此派以董源和巨然為一代宗師，世稱「董巨」。
米芾父子「米派雲山」，畫京口一帶景色，顯出此派新貌。南宋末法常（牧溪）和若芬（玉澗）等，皆屬南畫體系，至元代而大盛。
湖州竹派
中國畫流派之一。此派以竹為表現對象，以宋文同、蘇軾為代表，尤以文同畫竹最著稱。明蓮儒曾作《湖州竹派》，述自北宋至明代畫家共有25人之多。因文同曾於湖州（今浙江吳興）任太守，故稱。
元代張退之認為墨竹始於唐玄宗李隆基，吳道子、王維、李昂、蕭悅等也善畫竹。白居易曾作《畫竹歇》贊蕭。而至文同竹藝大進，文氏畢生畫竹。《圖畫見聞志》稱：「善畫墨竹，富瀟灑之姿。」蘇軾稱其畫竹「得成竹於胸中」，身以竹化，以竹出自我之磊磊風神。蘇軾也好為竹，自稱「派出湖州」。但又說「竹石風流各一時，有自己的老勁雄放的風格，被畫史稱為湖州竹派的始祖。
元代畫竹成風。元以後，李衍、吳鎮、柯九思等復承其緒。元人吳鎮搜集學文同畫竹技法的宋元畫家小傳，編成《文湖州竹派》一書，凡二十五人。
常州畫派
亦稱「毗陵畫派」、「武進畫派」。中國畫流派之一。常州（今屬江蘇）古名毗陵、武進，故又稱「毗陵畫派」、「武進畫派」。此派以花卉、草蟲寫生為勝。所繪花卉，不用墨線勾勒，直接用彩色描繪。祖述於北宋初年徐崇嗣、趙昌的沒骨法。常州畫派自宋以來畫家雲集。始於北宋毗陵僧人居寧，居寧草蟲似屬禪林墨戲一路。南宋元初於青言、於務道祖孫以畫荷著稱。明代孫龍擅畫潑彩寫意花鳥。清代唐於光以「唐荷花」和惲壽平的「惲牡丹」為著名。到了清初常州花卉已達高峰。惲、唐實源出於氏。惲壽平嘗言「余與唐匹士（於光之號）研思寫生，每論黃筌過於工麗，趙昌未脫刻畫，徐熙無徑轍可得，殆難取則」，惲、唐花卉寫生，多空靈之感，是徐崇嗣沒骨法的繼承者。以上畫者均為毗陵人，皆屬此派。
米派
中國畫流派之一。指宋代米芾、米友仁父子所繪之畫。畫史上稱「大米、「小米」，或名「二米」。米芾畫山水從董源變來，突破勾廓加皴的傳統技法，多用水墨點染，不求工細，自謂「信筆作之，多以煙雲掩映樹石，意似便已。」其子米友仁（1074～1153），字元暉，晚年號懶拙老人，畫院學士，山水畫發展了米芾技法，「略變其尊人所為，成一家法」，用水墨橫點寫煙巒雲樹，崇尚平淡天真，運筆了草，自稱「墨戲。「二米」均居襄陽和鎮江，對蕭、湘二水及金、焦二山自然景色特別陶醉。故『二米』山水畫多以雲山、雨霽、煙霧為題材，純以水墨烘托，用卧筆橫點成塊面的「落茄法」表現煙雨雲霧、迷茫奇幻的妙趣，世稱「米點山水」、「米氏雲山」，屬水墨大寫意。南宋牧溪、元代高克恭、方從義等皆師之，對後世影響甚大。又說為此派米芾所創，由他的兒子米友仁繼承發展。
松江派
亦稱「松江畫派」。中國畫流派之一。晚明松江府治（今屬上海市）下三個山水畫派的總稱。一是以趙左為首的，稱「蘇松畫派」；二是以沈士充為首的，稱「雲間畫派」；三是顧正誼及其子侄輩代表，稱「華亭畫派」。其中「蘇松派」和「雲間派」都導源於宋旭，趙左和宋懋晉同師宋旭，沈士充師宋懋晉，兼師趙左。這些畫家除宋旭外，都是松江府人。風格互相影響，故稱「松江派」。此派雖活動地區都在松江，但實際上是吳派的延續，將文人畫的創作推向高峰。其實際首領為董其昌。由於受到山水畫分宗說的影響，此派極為突現其南宋風貌，以溫潤、嫻雅、含蓄、重視筆墨情趣享譽畫壇。明唐志契雲：「蘇州畫論理、松江畫論筆。」（《繪事微言》）松江派發展高峰之際取代了吳門派，在明末清初的畫壇被視為正宗。
浙派
亦稱「浙江畫派」。中國畫流派之一。明代前期主要畫家戴進開創。戴進（1388～1462），字文進，號靜庵，又號玉泉山人。錢塘（今浙江杭州）人。作畫受李唐、馬遠影響很大，取法南宋畫院體格。擅山水、人物、花果、翎毛，畫藝很高，風行一時，從學者甚多，逐漸形成「浙派」。後江夏（今湖北武昌）人吳偉（1459～1508），學戴進而更為豪放，也有不少人追蹤他的畫風，又形成浙江派的支流——「江夏派」。浙派、江夏派的著名畫家有張路、蔣三松、謝樹臣、藍瑛等。明代中葉後，吳派興起，主宰畫壇。至明末「浙派」不再出現於畫壇。
黃山派
亦稱「黃山畫派」。中國畫流派之一。以清初宣城（今屬安徽）梅氏一家為嫡系。他們是梅清、梅羽中、梅庚、梅府等，及流寓宣城的石濤。石濤法名原濟，早年喜山水，屢登廬山、黃山諸名勝，在宣城十載，與梅氏、戴本孝等交往。這些既師造化又師古人的畫家，相互影響，以畫黃山而著名，故稱作「黃山派」。新安畫派主要亦師黃山，故有人主張歸入黃山畫派，但風格與「黃山派」不同，正如浙江與程邃各有特色，故有人將其歸入「黃山畫派」，實誤。由於梅清和石濤的介入，新安畫派突破了地域的局限，從而形成了人們所說的「黃山畫派 」。石濤、梅清、漸江被稱為「黃山畫派」三巨子。近代畫家中以黃賓虹為「新黃山畫派」的代表人物。
虞山派
亦稱「虞山畫派」。中國畫流派之一。清代山水畫家王翚，先後師王鑒、王時敏，悉心臨摹歷代名作，並取法宋元諸名家，平素與知友惲壽平切磋畫藝。聖祖玄燁（康熙皇帝）曾命他主持繪制《南巡圖》巨構，並賜書《山水清暉）四字，聲譽益著，故畫名盛於康熙間。他的主要學生有楊晉、顧昉、金學堅等。王翚為江蘇常熟人，常熟有虞山，因有「虞山畫派」之稱。其崇古風尚，對清代山水畫影響頗大。
吳門派
亦稱「吳門畫派」。中國畫流派之一。明代沈周與其學生文徵明，畫山水崇尚北宋和元代，與取法南宋的「浙派」風格不同。它盛行於明代中期，從學者甚眾。著名的有文伯仁、文嘉、陳道復、陸治、錢毅等。他們都是蘇州府人，蘇州別名「吳門」，故稱。吳門派在當時畫壇佔有重要位置。
六朝四家
三國東吳曹不興、東晉顧愷之、南朝宋陸探微、南朝梁張僧繇四位的合稱。曹不興擅畫虎、馬、龍、佛教人物，作巨幅畫像，心敏手運，須臾即成。摹寫佛像有「佛畫之祖」之譽。他愷之精妙於繪畫、肖像、禽獸，山水無所不工。其畫筆法細密精緻，雄勁連續，如春蠶吐絲，富有韻律感。陸探微擅畫肖像，亦能山水草木，人物造型「秀骨清象」、「令人懍懍若對神明」，筆勢連綿不斷，更為挺拔剛勁，號為「密體」，張僧繇極善畫龍，民間有「畫龍不點晴，點則飛去」的傳說。創造了比較豐腴的典型，畫「夭女宮女，面短而艷」。唐代張懷瓘評六朝畫謂：「張（僧繇）得其肉，陸（探微）得其骨，顧（愷之）得其神。」六朝畫罕見，尤以曹不興之跡無存。六朝之畫開隋唐畫風，對閆立本、吳道子影響較大。
南宋四家
南宋院體山水畫家李唐、劉松年、馬遠、夏圭四人的合稱，亦有「李劉馬夏」之稱。四家畫屬豪縱簡略一路畫風。初無此稱。元代湯垕謂：「南宋畫院諸人得名者，若李唐、周曾、馬遠、夏圭、李迪、李安忠、樓觀、梁楷之徒，仆於李唐差加賞識，其餘亦不能盡別也。」倡此說者為明代唐寅題劉松年《春山仙隱圖》，有所謂「李劉馬夏」之稱。其後屠隆說：「李唐、劉松年、馬遠、夏圭，此南渡四大家也。」張丑認為：「南宋劉松年為冠、李唐、馬遠、夏圭次之。」張泰階則曰：「劉、李、馬、夏俱負重名，而李、馬為最。」總之南宋四家畫派統治南宋山水畫壇百餘年。他們為畫史、畫風增添光彩，名流千古。如李唐晚年創「大斧劈皴」法，代表作有《萬壑松風圖》等。劉松年人稱「劉清波」、「暗門劉」，代表作有《四景山水》等。馬遠畫史稱他為：「馬一角」。代表作有《踏歌圖》、《水圖》等。夏圭，他畫風與馬遠近似，並稱「馬、夏」，畫史稱他為「夏半邊」，代表作有《溪山清遠圖》等。他們還影響明代浙派山水畫，甚至遠及東洋，為日本畫壇所推重。
元四家
元代山水畫的四位代表畫家的合稱。明代董其昌《容台別集·畫旨》中，指黃公望、王蒙、吳鎮、倪瓚四人。清代王原祁評黃公望的畫風：「以平淡天真為主，有時傅彩燦爛，高華流麗，儼如松雪，所以達渾厚之意、華滋之氣。段落高逸，模寫瀟灑，自有一種天機活潑隱現出沒於其間。」元四家，以黃公望為冠。他們的代表作為：黃公望的《富春山居圖》，王蒙的《青卞隱居圖》，吳鎮的《漁父圖》，倪瓚行瓚的《江岸望山圖》。元四家雖然各具特色，但主要都在五代董源、北宋巨然的基礎上發展變化，重筆墨，尚意趣，並結合書法詩文，是元代山水畫的主流，對明清兩代影響很大。另外也有人將趙孟俯、高克恭、黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙合稱為「元六家」。
明四家
明代中葉畫家沈周、文徵明、唐寅、仇英四人的合稱。沈周作畫取法於董源、巨然，氣勢雄健，沉著渾厚。文徵明學畫於沈周，又自成風格。而沈、文兩位又為「吳門派」宗師。唐寅與文徵明同學於沈周之畫法，曾自刻「江南第一風流才子」自詡。善書法，能詩文，繪畫成就最高，人物、花鳥、工筆、寫筆俱佳，尤以仕女畫著名。仇英青綠山水畫以繁富、典雅著稱。亦擅畫人物，筆力剛健，造型准確，對人物精神刻劃自然。畫為文徵明所賞識而知名於世。四人中沈周與文徵明為文人畫，唐寅與仇英為近院體畫。四人又有師友關系，畫藝各有特點，對後世影響頗大。
南北宗
明代董其昌關於劃分山水畫家為南北兩個派系之說。《容台別集·畫旨》：「禪家有南北二宗，唐時始分；畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。
北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙斡、趙伯駒、（趙）伯驌，以至馬（遠）、夏（圭）輩；南宗則王摩詰（維）始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊（浩）、關（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父了（芾、友仁），」此說與山水畫家師承演變的史實不盡符合，且有崇「南」貶「北」之意。明代陳繼儒（當時與董其昌並稱「董陳」）所說尤為明顯：「李派板細，乏士氣；王派虛和蕭散。」明末清初畫壇群起附和，形成以「 南宗」為「正統」之見。
清初四高僧
即弘仁（江韜）、髡殘（劉介丘）、八大山人（朱耷）、石濤（朱若極）。皆明末遺民，八大山人和石濤，系明宗室，後出家為僧。均深通禪學，寄情書畫，各有獨特造詣。髡殘號石溪，與石濤並稱「二石」。
清六家
清初山水畫家王時敏、王鑒、王翚、王原祁，吳歷、惲壽平六人的合稱。亦稱「四王、吳、惲」。四王之間有著師友和親屬關系，都受明末畫家董其昌影響，畫學宋元，法本黃公望，重臨摹，仿古畫，輕寫生和創造。
「四王」山水受到官方的推崇，被尊為「正宗」，從學者甚多，對清代三百年畫壇影響至深。吳歷出於王時敏之門，曾隨傳教士去澳門，略帶西洋技法，又是王翚的同鄉。
金陵八家
明末清初在南京的八位畫家龔賢、樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀八人的合稱。（見清代張庚《國朝畫征錄》）他們八人的繪畫題材和風格不盡相同，因聚居金陵（今江蘇南京）皆有一定時譽（以龔賢最著），故稱。另有乾隆間《上元縣志》載：陳卓、吳宏、樊圻、鄒喆、蔡霖論、李又李、武丹、高岑為「金陵八家」之說。但多以前者為准。
海上畫派
「海上畫派」，簡稱「海派」。中國畫流派之一。形成於近代，即清末上海辟為商埠以後，一些文人墨客從各地流寓於上海，以交流切磋，日久，遂成繪畫活動中心。如今第一代和第二代海派畫家大多已經去世，甚至有評論認為這標志著海上畫派的真正謝幕。畫壇公認的「清末海派四傑」：吳昌碩、任伯年、蒲華和虛谷。
揚州八怪
清代乾隆年間活躍在江蘇揚州畫壇的革新派畫家總稱，即「楊州畫派」。其人數和姓名說法不一。李玉棻《甌缽羅室書畫目過考》中，指汪士慎、黃慎、金農、高翔、李鱓、鄭燮、李方膺、羅聘等8人。
這一畫派的共同特點，是不少人一生不得志、不當官，有的做過幾年小官又棄官專門繪畫為主。他們憤世嫉俗，不向權貴獻媚，了解民間疾苦。重視思想、人品、學問、才情對繪畫創作的影響。他們的文學及書法修養都很高。畫題以花卉為主，也畫山水、人物，繼承了徐渭、朱耷、石濤的創新精神，主張自立門戶，抒發真情實感，反對當時崇尚摹擬、泥古作風，被時人目為「偏師」「怪物」，遂有「八怪」之稱。
龍城畫派
清初，在「揚州八怪」崛起的乾嘉年間，蕭縣涌現出一批「重傳統、重筆墨、重生活」的水墨寫意新人，他們頻頻相聚於龍城(蕭縣縣城的古稱)，揮灑於室，活躍於世，整個龍城書畫活動沸沸揚揚。他們既繼承了祖輩的傳統技法，又沖破傳統的束縛，效法「揚州八怪」，追逐時代新潮，以強烈的個性闊筆寫意，以潑辣豪放的筆墨寫實，技藝日高一日，一時人才濟濟、高手林立，出現了吳作梓、劉雲巢、張太平、王維翰、吳鳳昭、吳鳳祥(柳庵)、張昌、袁汝霖等有影響的書畫家數十人。他們藝術思想趨於一致，技法意境趨於相同，融合南疆北國，形成了新的畫風流派，影響較大，活動中心在縣治龍城，被稱為「龍城畫派」。 「龍城畫派」壯大於清末民初，在徐淮地區享有盛名。他們築壇立說，大寫意風日盛，成為一個較為完美的藝術流派。
畫中十哲
指清代婁東畫派的10位畫家。即董邦達、高翔、高鳳翰、李世倬、張鵬翀、李師中、王延格、陳嘉樂、張士英、柴慎等10位。十哲為婁東派，他們崇古保守的畫風，與「虞山畫派」相依託，即這10位婁東派的畫家，亦兼寫虞山畫派，如李世倬。他們又受「四王」的影響甚大，其主要以臨摹復古為主，但其中也有自出機杼、別故致新的畫家，如高鳳翰、高翔等。
畫中九友
清初吳偉業所作《畫中九友歌》中，贊明末清初董其昌、楊文聰、程嘉燧、張學曾、卞文瑜、邵彌、李流芳、王時敏、王鑒等9位畫家為：「畫中九友」。董其昌為山水畫的南北宗派論，崇南抑北，以南宗清幽淡遠之風為畫家正脈，其時的畫家李流放、程嘉遂、楊文驄等受其影響。清初王時敏、王鑒等也傳其脈絡。
江西派
亦稱江西畫派。中國畫流派之一。以清初畫家羅牧為代表的畫派。羅牧江西寧都人，寄居江西南昌。善畫山水，筆意空靈，在黃公望、董其昌之間，得魏石床傳授，林壑森秀，墨氣涼然，頗具韻味，時稱妙品。江淮間人師之者眾，為江西派創始人。秦祖永評其畫雲：「穩當有餘而靈秀不足」。作品有《墨筆山水圖》、《林壑蕭疏圖》軸等。
嶺南派
亦稱「嶺南畫派」。中國畫流派之一。廣東地處五嶺之南。明清以來，此地畫家不下千人。開創嶺南一帶畫風的是明代著名畫家林良。他是近代嶺南畫派的先驅者。宗其法者有高儼、陳瑞，繼起者有黎簡、李魁等。清乾隆年間有蘇六朋、蘇長春善人物，清末有居巢、居廉兄弟，學惲壽平，善花鳥蟲魚。現代的番禹人高劍父、高奇峰及陳樹人早年均師從居廉。
嶺南畫派是海上畫派之後崛起的最成熟體系，影響最大的一個畫派。創始人為高劍父、高奇峰、陳樹人，簡稱「二高一陳」。它是嶺南文化最具特色的祖國優秀文化之一，它和粵劇、廣東音樂被稱為「嶺南三秀」，是中國傳統國畫中的革命派，是中華民族繪畫史上的一個重要民族繪畫流派，是建國後最優秀的畫派之一。創始人(第一代代表人物):高劍父、高奇峰、陳樹人；第二代代表人物（再傳弟子）:關山月、黎雄才、盧傳遠、楊善深、趙少昂、黃少強；第三代代表人物（再傳弟子）:楊之光、伍嘉陵、林墉、陳金章、王玉珏等。從嶺南畫派發展軌跡看，第三代畫家都有自己的創新和突破，楊之光是人物畫家，伍嘉陵是畫魚名家，林墉是花鳥畫家，形成比較成熟的個人風格，造就了嶺南畫派在廣東地區長盛不衰的局面。
中國寫實畫派
中國油畫寫實畫派。中國油畫流派之一。主要為海外和國內寫實油畫的這一群體。從民國到建國後，數百人的寫實風格油畫家成為這一團體，他們兼容並蓄，紮根中國學院派基礎，吸收西洋色彩，近現代中西合璧的先驅。代表人物有：李叔同、林風眠、徐悲鴻、劉海粟、塗志偉、關則駒、言師仲、陳逸飛、陳衍寧、陳丹青、曹勇、靳尚宜、王玉琦、袁正陽、張文新、楊克山、李自健、司徒綿、趙建民、黃一非、吳健、莫大風、梁卓舒、吳兆銘、趙開霖、呂嘉、馮長江、林聖元、蔣鐵峰、陳文澤、葉培基、艾軒、楊飛雲、王沂東、徐芒耀、何多苓、劉孔喜、尚丁、郭潤文、王宏劍、朝戈、張利、龍力游、夏星、李士進、徐唯辛、鄭藝、翁偉、忻東旺、龐茂琨、冷軍、殷雄、石良、李貴君、張義波、朱春林、王少倫等。
野風畫派
由著名畫家孫建平創立，中國油畫流派之一。這一畫派有數百人之多，遍及美歐及東南亞。畫派特點，一反學院派的保守畫風，筆法簡練誇張，色彩大膽奔放，兼工筆線條與多維寫實，以中國畫內涵為祭奠，吸收了德國表現主義的畫風，帶有中國邊疆少數民族風情的狂野畫風，繪畫風格獨樹一幟。代表人物：孫建平、候元超、茴向東、車健全、黃一非、郭泰、李芳、孫韓、袁藝芳等。
禪意畫派
編輯無始而始，無派而派。自《維摩詰經》在中國譯出，以「不二法門」為代表之維摩禪，盛行於歷代文人士大夫之中，東晉顧愷之，唐朝吳道子，宋代李公麟等，皆有以「不二法門」為核心之維摩像、經變畫流通於世。梁武帝時，達摩祖師西來，經六祖，禪宗確立。輾轉幾代，後皆以《金剛經》印心。有寫意直指之作流通，如石恪，梁楷，法常等。禪意畫派如是次第相傳，皆以如法之經變畫，先工細而後寫意，乃至於今，未曾斷絕。
B. 香爐都有多少種，附上圖片加解釋。
香爐目錄[隱藏]
定義
中國香爐文化
香爐解析
宗教用香爐
[編輯本段]定義
香爐即是焚香的器具。用陶瓷或金屬作成種種形式。其用途亦有多種，或熏衣、或陳設、或敬神供佛。香爐也可指指廬山香爐峰。
[編輯本段]中國香爐文化
我國香爐文化的歷史可以追溯到商周時代的「鼎」。我國古代青銅鼎有烹煮肉食、祭祀等用途，祖先傾其所有，向天祈福，求神靈祖宗保佑自己的部落和國家平安，但這同今人所見的香爐還是兩碼事。筆者收藏的200餘尊古代陶瓷香爐，可以看出祭祀文化發展的軌跡。
「日照香爐生紫煙」唐代大詩人李白的《望廬山瀑布》千古流傳，作品描寫廬山香爐峰上，初日映照，紫煙氤氳，瀑布高掛，飛流奔騰，展示了盛唐氣象和時人對香爐的偏愛之情。在人們的生活習慣上認為香爐最大的功能，便是一件敬佛或是祭祖的禮器。其實香爐也是文人雅士的心愛之物，置於廳堂或擺於書房案頭，讀書時點上一炷清香，便有了「紅袖添香夜讀書」的美妙意境。靈性的香爐賦予人們更多的生命靈性，它穿越時光隧道，追逐並領略博大深遠的歷史文化。
印度佛教傳入中國後，與本土文化發生關系，逐漸改變自己的面貌，融入到中國的傳統文化里，儒佛道三位一體形成華夏文化主流。魏晉時，人們以老莊解釋佛教，東晉以後佛學又與玄學趨於合流，深為士大夫們所欣賞。直到南北朝時期，佛教的獨立地位連同它深入人心的精神文化影響一並如日中天，特別是禪宗初祖達摩東渡來華，中國禪宗由此肇始。各地造佛修寺蔚然成風，作為祭祀禮器的香爐已被普遍使用。
杜牧詩雲：「南朝四百八十寺，多少樓台煙雨中。」 香爐起源於何時，尚未有定論，趙希鵠《洞天清祿集·古鍾鼎彝器辨》：「古以蕭艾達神明而不焚香，故無香爐。今所謂香爐，皆以古人宗廟祭器為之。爵爐則古之爵，狻猊爐則古踽足豆，香球則古之鬵，其等不一，或有新鑄而象古為之者。惟博山爐乃漢太子宮所用者，香爐之制始於此。」
東漢越窯褐釉香熏，它造型生動，質朴自然，不帶托盤。這尊香熏由上下兩部分構成，可以自由開啟，上半部由三層含苞欲放的蓮花瓣圖案構成，每排蓮花有十一瓣，抽象成三角形狀，每個花瓣上刻有大小不等的花莖，十分清晰。蓋頂飾有一精美的小鳥，亭亭玉立，眺望遠方，下半部為圓柱形空心支柱。
晉代越窯青釉提爐，已同傳統的香爐十分接近，也是三足鼎立，但有一造型優雅的把手，上面還有旋紋工，做工精巧，讓人產生無限遐想。南北朝洪州窯香爐，釉色呈青黃色，為五隻足，粗壯結實，穩穩地站立托盤上，完整無缺。
說到盛唐，自然會聯想到膾炙人口的唐三彩。唐三彩香爐比較少見，露胎為粉紅色，黃綠褐彩繪組合，釉自然往下流淌，五爪老虎足，顯得沉穩雄健。拿在手裡忽發奇想：當一個民族進入高度成熟、處在生命力最旺盛的階段，渾身洋溢著蓬勃朝氣和高度自信，就迫切需要尋找一種形式去表達、去寄託、去宣洩、去張揚自己高昂甚至亢奮的精神和情緒，唐三彩正是恰到好處地反映了大唐氣魄。
宋代貴族出身的趙氏皇帝文化素養極高，喜好復古，重視舊禮器。三足鼎式香爐是北宋復古的產物，由於先秦時期的青銅器、玉器和陶器的大量出土，元佑七年（公元1092年），宮廷專職文物保管員呂大臨編撰《考古圖》，所收銅器210件，玉器13件。從此文物鑒定與學術研究融合一起，這在宋以前是沒有的，為後世文物研究開了先河，也為瓷器全面仿製先秦禮器奠定了基礎。
香爐出現在大宋帝王的內庭，而一些小型香爐則成為文人把玩之物，具有很高的藝術欣賞價值，為後世所仿製。宋耀州窯香爐，它是受到越窯的影響發展起來的，爐唇邊較寬，釉色青潤自然，有「巧如範金，精比琢玉」的美譽。南宋龍泉書房梅子青香爐，精巧典雅，三足鼎立，爐身有三條線紋，足底有褐色。
元代香爐不脫宋代風尚，數量與品種繁多，以中小型香爐為主。湖田窯青白釉雙耳三足香爐，爐敞口直頸，鼓腹平底豐滿，肩兩側貼塑一對長方形立耳，足根部有明顯的壓印獸面紋，通體施青白釉，胎質堅硬膩白，釉色滋潤而不透明。
明代瓷爐大多數香爐以青花瓷為主，明嘉靖青花香爐，也出現了色彩斑斕的五彩瓷，明宣德皇帝自己本身是天分很高的藝術家，對色彩十分敏感，五彩、鬥彩瓷得到空前發展。
明萬曆五彩人物三足香爐：萬曆五彩器製作到了鼎盛期，它的特點為胎體厚重，釉面乳白瑩潤。三幅開光圖案裝飾效果極佳，老翁身著外套顏色分別為絳紅色、淡黃色和草綠色，神情泰然，須眉飄逸，或埋頭讀書，或低頭沉思，或伏案揮毫。頸部有「大明萬曆年制」款。
清代統治者入主中原後，以「孝」治天下，康熙時期祭祀風氣盛行，乾隆時期成為社會發展空前繁榮的時期。景德鎮一代名師巧匠，以其聰明才智，將瓷器製作推向歷史的高峰。清乾隆豆青釉雙耳三足爐，瓷質精細，釉色肥厚，里外滿釉，光潤勻凈，如脂似玉，雙耳自然連結，高雅之中不失秀逸。底有「大清乾隆年制」青釉款。
古代文人雅士把焚香與烹茶、插花、掛畫並列為四藝，成為他們重要的生活內容。我們在先人使用過的香爐中上一炷清香，想到多少先人曾虔誠地在此爐前點香祈福，給人心靈帶來慰藉，它的意義自然非同尋常了.
[編輯本段]香爐解析
香爐，對華人來說，是最熟悉不過了。它不但是佛寺中的佛門法物，也是華
人家庭中必備的供具。中華民族文化開發得很早，古時候的人，就常以焚香木熏
居室以除臭穢，所以古人讀書彈琴，喜歡先焚一爐香，可以凈雜念而使精神集
中。重視欽水思源，慎終追遠是中國人的美德，所以自古以來，華人都拜天地神
祗，祭祖先；上香表示敬意，是祭拜儀式中的一個主要項目，香爐就派上用場
了。印度民族也流行熏香，娑羅門教也有燒香的習慣，佛教傳到中國，很快就能
溶入華人社會，中國的香爐，就進入佛教的殿堂了。
香爐的款式很多，有大、小、方、圓、長，短不一；質料也有銅、鐵、錫、
石、陶瓷之別，以示身價有異；刻著不同的花紋和文字，表示用途各別不同。家
庭中供有祖先牌位的，都在供桌上端端正正的放著一個香爐。如果佛教徒在家裡
供了佛象，也不忘放一個香爐；道教徒拜神明也用香爐，都作焚香之用，
香爐種類繁多，不同形狀的香爐，供在不同的位置、焚燒不同的香。如大雄
寶殿中央或門外丹墀的大香爐，多是銅鐵等金屬鑄造或石雕的，爐身刻有該寺寺
名，供信徒插線香之用。大殿供桌上的香爐，有銅、石或瓷質的，用以焚燒檀
香。佛寺的大殿都有一個長方形的爐盤，放著一個焚燒檀香的精緻小香爐，盤子
前垂著刺綉的爐圍，很庄嚴美觀，是住持和尚上香專用的；大殿的佛事完畢，如
要到其他配殿禮拜，侍者師就捧著爐盤前行，和尚便隨後到配殿上香。卧香爐則
較適合在家信徒家中佛堂用，也有銅、瓷兩種，把線香下面的一段竹枝截斷，平
放在卧香爐里燃燒，使灰爐不致飛揚而弄臟供桌。小型木質刻著蓮花形的香爐，
有著長長的手柄。只能插一枝香，是進行佛事儀式時，讓主法和尚及齋主奉在手
中的，叫手爐。還有專焚香末，形狀象盒子般的香爐，大多為銅鑄，分三層，下
層盛放焚香的模型器具，中層盛放香末，上層才能焚香；模型多是篆體的「壽」
或「喜」字，鑄成連續不斷的回形岡狀圖案，厚約0．40公分；把香末放在模
型上，做成美麗的圖案；在起點燃著，蓋上爐蓋讓它順序燃燒，非常典雅；這種
香爐，很少用來供佛或祭祖，多用在書齊焚香。
香爐在華人社會歷史久遠，本來只供焚香用，後來被愛好古物的人收藏，成了人們玩賞的古董和藝術品了。於是，年代久遠、質料名貴、雕工精美的香爐，價值不菲，已失去焚香供養的意義了。
香爐，佛教中稱它寶鼎，除了方形的香爐外；圓形的香爐，都有三足，一足在前，兩足在後，是如法的放置；常以之譬喻佛教中的三寶，缺一不可。佛事儀式開始，都先唱香爐：「寶鼎熱名香，普遍十方………」、或「爐香乍熱，法界蒙熏……」等贊語，唱到「弟子虔誠熱在金爐上……」的時候，寺中的住持或代表，就會繞到正中聖象前跪下來，恭恭敬敬的獻上三枝檀香，以此一瓣心香，表示對佛菩薩的敬意。
供養佛菩薩的供品中，可分為：香、花、燈、塗（水）、果、茶、食、寶、珠、衣十種，而香在十供養之首，香爐的身份自然也高起來了。好的香，令人心曠神怡，只一枝就夠了。但許多禮佛的人，不懂燒香的意義，把佛菩薩當神拜，常常燃一大把香插在香爐內，熏得人淚水直流，甚至香爐起火燃燒；有些人甚至把香爐灰抓回去當靈丹妙葯，真愚痴得可憐。
宣德香爐
明代宣德三年創制銅爐，遂開銅鑄香爐之先河。宣德爐配料嚴格，冶煉尤精，一般須經過六至十二煉。宣德爐最妙在色，其色內融，從黯淡中發奇光。史料記載有四十多種色澤，為世人鍾愛。
明萬曆青花乳足爐
明代萬曆年間，是明朝衰落時期，政治黑暗腐敗，貴族窮奢極欲，連年天災兵燹，百姓飢寒交迫，社會矛盾空前激化。萬曆皇帝在位47年，是明朝在位最久的皇帝，他不惜徵用大量人力、物力，為自己建造定陵。明朝這一時期的瓷器質量，也因朝政的無能而每況愈下。
這尊明萬曆青花乳足爐，出自景德鎮窯，是那個時代工藝的典型代表。它直徑22厘米，高9厘米，青花鸚鵡牡丹圖案，枝繁葉茂，畫面構思精巧，線條流暢。
在日常生活中，鸚鵡是一種人見人愛的吉祥鳥，羽毛艷麗，體態優美，聰明伶俐，經馴養後可模仿人語，在古代的達官貴族和書香門第之家都飼養這種鳥作為寵物，它是地位、財富以及文化素養的象徵和表現。畫面上的鸚鵡目光炯炯，嘴唇緊閉，展翅欲飛，飛向它所嚮往的地方。在此，鸚鵡起到畫龍點睛的效果，展翅欲飛的鸚鵡與春風里富貴的牡丹結合在一起，一動一靜，兩者結合，立體感非常強，整個畫面因此而生動自然，清新脫俗，呈現出熱情、奔放的人文情懷。
爐上繪有的三朵牡丹花，呈迎風而怒放之態，還有兩朵含苞欲放的花蕊羞答答地藏在一邊。牡丹花素有「花中之王」、「國色天香」之譽，以花大色艷、絢麗多姿名揚天下。中國人有喜好牡丹之傳統，在我國，牡丹花已有1500多年的栽培歷史。俗語道：「穀雨三朝看牡丹。」中原大地處處盛開著雍容華貴的牡丹。唐代詩人皮日休《牡丹》雲：「落盡殘紅始吐芳，佳名喚作百花王。競誇天下無雙艷，獨立人間第一香。」最有趣的是，在牡丹花蕊與樹葉的空隙之間，還有一隻小蜜蜂來補白，畫面又增添了幾分動感。
無論是鸚鵡，還是牡丹，所有構圖，均採用單線繪制，這些線條如鋼絲一般挺拔，遒勁有力，讓人驚嘆不已。爐內胎施的是青白釉，釉肥色正。上下兩節，留有介面縫隙，為明代製造的瓶、爐等瓷器常見的工藝特點。而這尊爐的介面處，修胎精緻平整，介面完全被釉料所覆蓋。只有用手輕輕撫摸時，略微高低不平的介面，才會讓你感覺介面之所在。仔細觀察，爐內還有一些小黑點，零星地撒在爐底，這便是俗稱的窯粘，是燒制瓷器時草木灰飄落留下的。如今，窯粘已成為鑒定瓷器真偽的秘訣之一。足底露胎處可見所用瓷土為典型的乳白色高嶺土。爐的三隻乳足極其飽滿，留有較深的摩擦痕跡，應該是寺廟或大戶人家祭祀用的禮器，是傳世之精品。
這尊香爐還有一個特點，就是青花釉料發色比較純正。明末從嘉靖年始，從西域運來回青料，再配以江西的石子青，作為青花的色料。回青料的比例如稍高，則青花色便呈鮮艷幽箐；石子青料如果用多了，色便呈灰藍。由於回青料價格昂貴，到萬曆末至天啟年時，多用石子青描繪紋飾。此爐上的青花色澤明亮清新，應是萬曆年初中期的器物。
新仿瓷器太亮，一看就「假」。為了仿得「真」一點，製造商經常採用拋光方法，即用馬鈴薯或獸皮，將其不斷摩擦，直到達到亞光的效果。遺憾的是，這種做法常會在瓷器表面留下諸多摩擦的痕跡。這尊香爐不同，它燒造時的火候較高，而且均勻，釉光至今悅目可人；又經過大自然幾百年歲月的磨礪，更是寶光熠熠，與新仿品自然不可同日而語。
南北朝博山香爐
南北朝博山香爐小巧玲瓏，造型新穎，令人愛不釋手。我收藏瓷器近20年，還第一次謀面，可見其珍貴。
博山香爐也稱博山爐，又名熏爐，是西漢時期常用熏香器具，可用來熏衣、熏被以除臭、避穢。圖中的這個南北朝博山香爐高13厘米，直徑11厘米，上下兩層，可以自然啟合。上半部分的做工精細美觀，螺紋狀雕刻，像燃燒的火把，熱情奔放；又像一座峰巒疊嶂的仙山，自下而上，整個山脈錯落有致，加上中央的尖頂，正好為13條，這在我國傳統文化里是個吉祥的數字。博山香爐上有四個小洞，當爐腹內焚燒香料時，煙氣便從鏤空的「山中」飄逸而出，仙氣繚繞，給人以置身仙境的感覺。它下半部分為盞形托，底為平底，釉面為米黃色釉，不施化妝土，除局部積釉處略厚外，施釉均勻，釉面有不少細小開片。蓋、爐吻合，渾然一體。
博山香爐流行於漢、晉時期青銅器和陶瓷器。爐體呈青銅器中的豆形，有蓋，蓋高而尖，鏤空，呈山形，山形重疊，其間雕有飛禽走獸，象徵傳說中的海上仙山——博山而得名。漢代盛傳海上有蓬萊、博山、瀛洲三座仙山。據《兩京雜記》記載：長安巧工丁緩善做博山爐，能夠重疊雕刻奇禽怪獸以做香爐的表面裝飾，博山爐工藝之繁，遠遠超過後來出現的五足或三足香爐。北宋考古學者呂大臨《考古圖》記載：「香爐像海中博山，下盤貯湯使潤氣蒸香，以像海之四環。」
博山爐出現在西漢時期，與燃香原料和人們的生活方式有關。西漢之前，人們使用茅香，即將薰香草或蕙草放置在豆式香爐中直接點燃，雖然香氣馥郁，但煙火氣很大。武帝時，南海地區的龍腦香、蘇合香傳入中土，並將香料製成香球或香餅，下置炭火，用炭火的高溫將這些樹脂類的香料徐徐燃起，香味濃厚，煙火氣又不大，因此出現了形態各異、巧奪天工的博山爐。六朝《詠博山爐》詩曰：「上鏤秦王子，駕鶴乘紫煙」，唐李白《楊叛兒》詩雲：「博山爐中沉香火，雙煙一氣凌紫霞」，記述的都是博山爐熏香時香煙繚繞的迷人意境。
兩漢時期，博山爐已盛行於宮廷和貴族的生活之中。1968年在河北漢代中山靖王劉勝墓中出土的錯金博山爐就是見證，其造型和工藝已達到高峰。除了博山香爐之外，魏晉南北朝時期還出現了青瓷或白瓷的敞口五足和三足瓷器香爐。
圖上的這尊博山香爐出自江西省洪州窯，風格上明顯受到北方瓷窯的影響。我曾到洪州古窯遺址考察，那裡土地褐紅色，大小水塘遍布。據說池塘的底部，沉澱著厚厚的一層灰白色粘性膠泥，這膠泥便是瓷器燒造的原料。但洪州窯釉料中含有較多的植物灰，且多數產品的胎土原料淘洗不純，為了彌補胎質、釉面的缺陷，工匠大量施用化妝土。與之不同的是，這尊博山爐沒有上化妝土，釉面和胎結合得非常緊密，沒有常見的剝釉現象，瓷胎的燒成溫度超過1200℃，敲擊時聲音清亮，是一件極具收藏價值的瓷器。
北宋陶蓮花香爐
這尊灰色陶器蓮花香爐，高13厘米，直徑14厘米，看上去比較大氣，造型比較別致，拿在手裡分量較輕，十分罕見。我為寫《尋訪中華名窯》一書，曾遍訪各地古窯遺址，但對這尊香爐出處，無法作出判斷。據朋友講他從福建與江西交界處購得。從器物底座造型風格來看應該是北宋中期的東西，但當時中原大地早已流行瓷器生產，「秦磚漢瓦」的陶器時代已成為歷史的陳跡，絕大部分地方已不再生產陶器，擺在我們眼前的是實實在在的陶器香爐，讓人不得不重新加以思考。
蓮花瓣片片向上，自然微微收口，顯得十分莊重。蓮花瓣爐身竟達五層之多，錯落有致，下有連結一體的三層台基，比例得當，沉穩典雅。從灰陶釉色剝落之處可看出來，胎骨為橘紅色陶土，燒制溫度在850℃左右。從蓮花造型的香爐來看，很大程度上同中國佛教文化與祭祀活動有密切的關系。自東漢佛教流入中國本土後，蓮花已與佛教結下了親密的因緣，成了佛國的象徵與聖花。
寺廟里通常所見的佛祖釋迦牟尼的坐像，他身穿通肩大衣，手持說法印，結跏趺坐在蓮花台上。觀世音以大慈大悲而名聞天下，觀世音是梵文的意譯，傳說唐代避唐太宗李世民名諱，略去「世」字簡稱觀音，她身穿白衣，坐在白蓮花上，一手持著一隻凈瓶，一手執著一朵白蓮，彷彿在表露觀世音懷著的一顆純潔的菩薩心，全力引導信徒脫離塵世，幫助世人解除災難，到達荷花盛開的凈土。《法華經》詳細介紹了觀音菩薩的功德，以及解救災難的種種事跡，她可以應機以種種化身救苦救難，所以有各種不同名稱和形象的觀音，如白衣觀音、送子觀音、水月觀音、千手千眼觀音等。
人們在翻讀佛經典籍時，常常會見到佛經把佛國稱為「蓮界」，把寺廟稱為「蓮舍」，把和尚的袈裟稱為「蓮服」，把和尚行法手印稱為「蓮華合掌」，甚至和尚手中使用的「念珠」，不少是用蓮子串成的。
蓮花，據古植物學家研究化石證實，一億三千五百萬年以前，在北半球的許多水域地方都有蓮屬植物的分布。我國文人雅士也十分看重蓮花，與梅、蘭、竹、菊等相比，蓮花具有更為豐富、更加復雜的文化內涵。蓮花在生殖崇拜、儒家實用功利、佛教佛性與修行、理學人格修養等四個方面內容中具有特別的意義。《古詩十九首》中有詩雲：「涉江采芙蓉，蘭澤多芳草。采之欲遺誰？所思在遠道。」《南朝樂府民歌》雲：「采蓮南塘秋，蓮花過人頭。低頭弄蓮子，蓮子青如水。」這些詩歌的意境高遠，反映了現實生活，令人回味無窮。人們可以看到荷花的芳容，領略到「紅衣翠扇映清波」的美景。
陶器蓮花香爐，可見它的文化內涵極其豐厚，在北宋瓷器的一統天下之中，這尊陶器蓮花香爐，可謂獨領風騷。
明代漆器大香爐
香爐,是古代一種鼎爐形器物，舊時廟堂里的香爐大多為銅、鐵鑄成，有些器型較小的香爐是用玉、石、陶、瓷、木、銅等製成，置於幾案,實用、觀賞兩相宜。有蓋之香爐,可內置香料，點燃後,香霧煙氣自蓋孔中裊裊升騰彌漫，時聚時散，給人以無限之遐想。
此件明代大型漆器香爐高157cm，爐身直徑60cm,由底足連托泥、腹部爐身和頭部龍馬爐蓋三部分組成。整體造型仿商周青銅鼎，爐身仿三足圓鼎，爐腳則仿四足方鼎，把圓鼎之柔和與方鼎之剛勁融為一體。爐蓋上的龍馬為龍頭馬身帶飛翼，爐之腹足相連處為神龜，爐足為象鼻。綜觀整個寶爐，外形簡練，制式大氣，簡約而不簡單、古拙而不粗陋、空靈而不空洞。浮雕神龜臉面為泥金工藝，細部刻畫精緻古樸，瑞獸動態傳神，爐蓋上那昂首長嘯、蓄勢待發的龍馬，充滿力度和動感。靈性之氣充溢全爐，尤其是爐身的外表黑漆、硃砂襯底描金，漆面光潔如新，髹漆技藝非常講究，色彩沉著瑩潤，包漿厚澤。
爐蓋上踏在水波紋之中的龍馬背部以點線構成奇特圖案和爐腰部的神龜，正是《周易·系辭》所說的「河出圖，洛出書，聖人則之」的寓意。孔穎達疏引，《尚書中侯·握河記》稱「伏羲氏有天下，龍馬負圖出於河」，《尚書·洪範》：「天乃賜禹，洪範九疇」——傳說三皇之一的伏羲就是依據孟河中躍出的龍馬背部的圖形畫出了八卦，而禹根據龜背上的「文」成就了「九類常道」進而造福於黎民。落地漆器香爐是明代廟宇、宗祠、殿堂置於室內的重要禮器，當重大祭祀活動舉行時，它莊重地矗立在顯赫位置，縷縷青煙從爐蓋上的龍馬高昂頭部張開的嘴中徐徐吐出，煙氣祥霧繚繞空中，神秘而又庄嚴……物換星移幾度秋，滄桑巨變萬木春，明代的廟堂各地或許尚存一二，但舊時廟堂里諸如漆器香爐這樣的大型禮器已所存無幾了。
宋代介休窯香爐
宋代山西介休窯香爐造型別致，施釉均勻，白中泛黃，色澤瑩潤，釉面帶有密密麻麻的細小開片，做工精美，格調高雅，是我國古代香爐發展中比較少見的。過去，有人將此爐視為燈具，但陝西耀州窯博物館將其作為香爐展出。還有人認為這尊香爐可看到唐五代時期，但我覺得在斷代時還需留有餘地，畢竟介休窯燒造高峰期在宋代。
這尊香爐高10.5厘米，面上直徑11厘米，香爐的口沿為厚唇，自然下垂，形成小坡度，厚唇寬度為3厘米，看上去十分自然和諧。爐心為圓形狀，深約6厘米，內里露胎，清晰地留下了當時工匠手工拉坯的痕跡。底座呈喇叭口敞開，不施釉，露出灰白色的胎骨，足底還遺留三隻燒制時所用的支釘。整個器物分成三層，由小及大，十分規整。香爐器物雖不大，卻符合宋人「小器大做」的原則。看上去大氣高貴，古意盎然，拿在手中把玩，賞心悅目。
這尊香爐的外形的確很像新石器時代或先秦時期的陶豆器具，也與商周時代的青銅豆相似，因此我們有理由說它與陶豆、青銅器皿有一定的關系。
陶豆流行於新石器時代至漢代，造型多為淺盤、高圈足、淺缽形、喇叭形、鏤空形等，這是馬家浜文化的特色。馬家浜文化距今6000年左右，為環太湖流域母系時期的典型文化。豆的器形從陶豆開始，到青銅豆，始終保持它的基本造型，而且始終是祭祀禮器組合中重要的一員，在「禮」字的組成中，「豆」也是主角，這充分說明豆器在先民心中的分量之重了。根據考證，陶豆主要用來盛放「菜」。在古代陶缽才是個人使用的餐具，與現代飯碗器具相似。陶豆的形狀淺而小，不同於盛「飯」的缽，它只能盛放少量「副食」，很可能就是瓷盤的前身。主副食有所區別，這是稻作農耕社會派生出來的生活方式，也是東方飲食文化的傳統特點之一。高而穩的陶豆，在使用中，既能突出豆器中「菜」的視覺效果，又與古人席地而坐生活方式相一致，方便夾「菜」，古人的聰明才智可見一斑。
我在撰寫《尋訪中華名窯》一書時，曾到介休窯考察，它位於晉中洪山鎮，1957年搞農田水利時被偶然發現。專家認為介休窯的白瓷燒制水平、燒造規模、歷史影響略遜於定窯，但它燒造的器物白度較高，經科學測試為78.3℃，胎質細膩，透亮堅硬，敲擊聲音清脆，燒造溫度應在1300℃左右，幾乎可與現代白瓷媲美。具有「小家碧玉」的風范。
碗、盤和盞等器物的裝燒方法多採用支釘墊燒，在器物的圈足上一般都墊有3個小支釘，支燒時釘尖朝下，依次疊放，燒成出窯後，碗、盤和盞等器物的內側會留下3個細小的支燒痕跡，這種支燒方法為介休窯所獨有，也是我將這尊香爐看為介休窯香爐的原因所在。
[編輯本段]宗教用香爐
焚香之器具。與花瓶、燭台一齊供養於佛前，為比丘十八物之一。
其材質多為金屬、瑜石、磁、陶、紫檀等，形狀多樣化，大致可分為四類，即（1）置於桌上的置香爐，如博山形、火舍形、金山寺形、蛸足形、鼎形、三足形、香印盤形等。（2）持於手上的柄香爐，如蓮華形、獅子鎮形、鵲尾形等。（3）坐禪時所用的鉤香爐。（4）灌頂時，受者跨越而以凈身之象爐。
《金光明經》卷二於佛前行祈拜供養之時，手擎香爐；後世之柄香爐，即襲此遺風而來在珠林》中記載：「天人黃瓊說迦葉佛香爐，前有十六師子、白象，於二獸頭上別起蓮華台以為爐，後有師子蹲踞，頂上有九龍繞承金華，華內有金台寶子盛香。佛說法時，常執此爐。」
使用手爐，大都是在剃度、禮懺、奉請……等場合。爐頭插香，雙手執持爐柄；也有兼插鮮花以為供養者。
在新疆地方，所發現之佛教遺跡，其中之壁畫，可推定為唐朝佛畫，圖中亦有手持香爐，長跪禮拜者。而此香爐下部，附有稍高之台座。
又，密教的火舍也是香爐之一種，為密教用具之一。後世並謂為佛前四具足之一。柄香爐，一稱手爐，北宋·開寶八年所題記對佛畫（敦煌發掘）繪有此香爐。
此外，亦有香盤，放置檀香爐用的盤子。它是用木料做成的，表面塗以咖啡色的油漆。面積長約一尺余，寬約七、八寸，邊沿高約一寸許，盤子呈長方形。