1. 名家書法作品
名家書法作品：
1.龔賢題《山水冊》
龔賢（1619-1689），字半千、半畝、清涼山人等，祖籍江蘇，清初著名書畫家。明末戰亂流離，避清隱居賣畫課徒。擅畫山水，風格獨具。擅行草書，學米芾，又不拘古法，自成一體。書法為畫名所掩，作品多興致所至，用筆變化豐富，氣勢奪人。
2.惲格題王翚《秋山紅樹圖》
惲格（1633-1690），字壽平，又字正叔，號南田，一號白雲外史、雲溪外史、東園客、巢楓客、草衣生、橫山樵者，江蘇武進人。畫工山水、花卉。書法精行楷，兼禇遂良、米芾，融會貫通，自成格數。
3.王頊齡跋顏真卿《祭侄文稿》
王頊齡（1642-1725），字顓士，一字容士，號瑁湖，晚號松喬老人，江南華亭人。康熙丙辰進士，官武英殿大學士，加太子太傅，贈太傅，謚文恭。有《世恩堂詩集》。
4.高士奇跋《絳帖》
高士奇（1645-1704），字濟人，號江村、瓶廬，贈號竹窗，錢塘（今浙江杭州）人。官至禮部侍郎，謚文格。能詩、善書法，精賞鑒，家藏名跡頗多。
5.王澍跋《寶晉齋法帖》
王澍（1668-1743），字箬林，號虛舟，又號竹雲，江蘇金壇人。曾任吏部員外郎。績學工文，尤以書名。
6.丁敬跋顏真卿《麻姑仙壇記》
丁敬（1695-1765），字敬身，號鈍丁、硯林，別號龍泓山人，浙江杭州人。一生清貧，好金石，家富收藏，篆刻宗秦漢，開「浙派」之先河。居「西泠八大家」之首。
2. 芥子園畫譜的作者簡介
芥子園畫譜的作者：王概(生卒年未詳)，初名匄，一作改，亦作丐，字東郭，又字安節，秀水(今嘉興)人。久居江寧(今江蘇南京市)。王概從龔賢(1618—1689)學山水畫，用墨濃重，善作大幅及松石等。
王概兼擅治印、刻竹，並善詩文，著有《澄心堂紙賦》稱於時。康熙四十四年(1705)作《采芝圖扇》，現藏故宮博物院。
《中國美術家人名辭典》稱其作品：「雄快以取勢，蒼健或過之，而沖和不足。人物、花卉、翎毛之類，都有味外之味。」王概在中國繪畫史上有名，主要是曾應沈因伯之請，以明李流芳課徒畫稿為基礎，率先編繪中國畫技法圖譜——《芥子園畫譜》。
(2)龔賢課徒稿高清圖片擴展閱讀
王概曾應李漁之婿沈因伯之請，與其兄王耆，其弟王臬在沈因伯保存的明末畫家李流芳原有四十三幅畫稿的基礎上，補繪完成《芥子園畫傳》，後經李漁的幫助，刻印出版。
王概在中國繪畫史上有名，主要是三十五歲時曾應沈因伯之請，以明李流芳課徒畫稿為基礎，為《芥子園畫傳》編繪山水集，率先編繪中國畫技法圖譜——《芥子園畫譜》。
初集山水譜5卷，於清康熙十八年(1679)木版彩色套印，譽滿藝林；二集為蘭、竹、梅、菊4譜，8卷，由諸升、王質繪，王概與兄王蓍、弟王臬論訂；三集為花卉、草蟲及花木、禽鳥2譜，4卷，王氏兄弟編繪。二、三集均於康熙四十年木版彩色套印。四集人物畫譜，系嘉慶二十三年(1818)書坊以丁皋《寫真秘訣》，及《晚笑堂畫傳》等人物畫譜中的圖繪編成。
清光緒間巢勛(嘉興人)又將《芥子園畫譜》重摹增編，在上海石版印行，流傳益廣。《芥子園畫譜》介紹中國畫基本法較為系統，雖間有舛誤，但淺顯明了，便於初學者參考。
3. 山水畫的技法（二：局部元素的節奏）
一、點的用筆
尖頭圓尾、尖頭尖尾、方頭方尾，方頭尖尾等
尖頭圓尾
尖頭尖尾
方頭方尾
方頭尖尾
二、每組點之間的攢聚節奏
龔賢課徒稿局部
張老師示範部分
我們以龔賢的課稿和張老師的示範來分析這個問題。點要有攢有聚才能形成節奏，古人有攢三聚五的說法。
三、點構成組，組與組之間的攢聚排列
龔賢畫
梅清畫
漸江畫
倪瓚畫
黃賓虹畫
石濤畫
陸儼少畫
四、畫中的龍蛇
黃賓虹說：畫中有龍蛇。一組點中既有大組中的外輪廓的要求，也有排列走向的要求。大概以菱形，半圓形等進行組合，也就是古代太極圖中的S型的組合。
太極圖
（方框中）選取其中組合的一個局部進行排列
這個是其中的一部分點的分布軌跡
注意節奏攢聚變化，起承圍合。山水畫中陰陽黑白的活眼氣息貫通，是技術，也是學畫者的修養。
（張老師口述及演示，學生整理）
4. 掃葉樓的介紹
掃葉樓位於南京市鼓樓區清涼山公園中，是明末清初畫家、詩人龔賢的故居，江蘇省文物保護單位掃葉樓始建於1664年，明清式樣，磚木結構，覆小瓦，二層，建築面積約400平方米，佔地面積約270平方米，樓前翠竹婆娑，綠樹掩映，平台遠望，樓後庭院內假山層疊，與善慶寺前石階結合一體。善慶寺亦明清式樣，建築面積929.7平方米，佔地面積1430平方米。1979年重新修復掃葉樓時將樓後庭院與善慶寺連成一體，成為一組結構完整、景緻優雅的古建築群 掃葉樓系明未清初金陵八家之首龔賢晚年居所，因其自寫掃葉僧狀小像故名。龔賢，字半千，號半畝居人等。清軍攻佔南京後，龔賢悲憤出走，漂泊海安、揚州等地十餘載。晚年回歸南京購清涼山荒地半畝，建屋四椽，號「半畝園」，栽花種竹，深居簡出，不事權貴，以賣字畫教學為生，悠閑自得，著有詩集《草香堂集》和《課徒畫稿》。清咸豐年間，樓毀於兵火，光緒十五年（1889）奉敕重建，1901年與1914年兩度重修 掃葉樓在「文化大革命」中遭破壞，1979年10月修復，並將樓後善慶寺與樓側茶社以花牆圍之，構成一組古建築群。2000年初在「龔賢故居」的基礎上設置龔賢紀念館。紀念館的門楣上有當代著名書畫鑒定家徐邦達題寫的館名，一樓為展示廳，集中展示當代著名書畫家林散之、蕭嫻、陳大羽、費新我等書寫的與清涼山有關的詩篇以及龔賢的詩句。樓上為陳列室，陳列櫃中展示的是龔賢書畫精品及詩文研究成果。樓後兩個展廳不定期舉辦當代名家的書畫藝術展覽
5. 龔賢是哪個朝代的畫家
龔賢
（明末清初畫家）
龔賢（1618—1689）明末清初著名畫家，金陵八大家之一。又名豈賢，字半千、半畝，號野遺，又號柴丈人、鍾山野老，江蘇崑山人，流寓金陵（今南京市），早年曾參加復社活動，明末戰亂時外出漂泊流離，入清隱居不出，居南京清涼山，買畫課徒，生活清苦。性孤僻，與人落落寡合。工詩文，善行草，源自米芾，又不拘古法，自成一體。著有《香草堂集》他與同時活躍於金陵地區的畫家樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀等並稱「金陵八家」；與清初著名詩書畫家呂潛（號半隱）並稱「天下二半」。
6. 請推薦畫樹的最好範本
清代有個龔賢得《課徒畫稿》，是他當時教學生的，有步驟，不僅有樹，還有山、石頭等，榮寶齋出的，我們上課時用這個了，是我們必備書之一。
龔賢是清代畫家，近年來不斷受到重視，一般大型書店藝術類圖書應該有賣，中央美院也採用他的做教材，你去書店找找看吧，不滿意你就不採用。他畫的怎麼樣？你可以在網上搜下看看。
這是《課徒畫稿》http://www.cangdian.com/Book/Book.asp?Book_ID=B003862
這是關於他的介紹http://www.yue.org/books/book-2007123121329xX479.htm
http://blog.sina.com.cn/u/4b76484a01000708
http://www.xici.net/b643966/d5383.htm
http://www.njmm.cn/show.aspx?articleid=202
很多阿，怎麼會沒搜到？
7. 中國畫怎麼學
現在學習中國畫的專業學生、業余愛好者越來越多，但教學水平參差不齊。教學如何入門、如何學習，才能不走彎路？有了一定的國畫基礎，如何提高，才是正確的方向呢？也許這本課堂筆記能為你答疑解惑！
位於杭州西子湖畔的中國美術學院，無疑是中國畫學子們心中的聖地。上個世紀，國畫大師如黃賓虹、潘天壽、吳?之、諸樂三等先生，均曾在我院國畫系執教，是中國繪畫教學體系的台柱子。他們對中國近現代書畫史和書畫教育做出了傑出的貢獻，形成了中國美術學院在中國繪畫方面的一個鼎盛時期，在全國確立「新浙派」，潘天壽先生更是被譽為20世紀「中國畫四大家」之一。
朱穎人先生在上個世紀五十年代就讀杭州國立藝專（後更名中央美術學院華東分院、浙江美術學院，現名中國美術學院）時，曾親炙潘天壽、吳?之、諸樂三等一代大師，是吳?之先生的入室弟子，更是中國美術學院國畫系著名教授、當代傑出的花鳥畫家。他曾長期耕耘於國畫教壇第一線，並協助陸抑非先生帶研究生。
朱先生是有心人，曾將老先生們的言傳身教細心地記錄下來，並整理成冊，使這些寶貴的思想、觀念、技法得以傳諸後世。由他記錄整理的這本課徒畫稿筆記深入淺出、 娓娓道來，且圖文並茂，對中國畫的學習、研究、傳承和發揚，都具有十分重要的意義和價值。
「此書取名『課徒畫稿筆記』，實際上已大大越出了課徒技法的范疇，老先生傳授的不僅僅是技法，還有理念、思想。技法中有法理、賦哲理；教學中蘊學問、含情趣；技法談境界、論格調。過去中國畫常常被外行人看得很玄，讀了此書，即使對傳統繪畫不甚了解者，也可以循道探入，漸漸有所體悟。所言常常涉及到美學許多原則，對普通讀者提高審美修養、提高欣賞能力自然大有裨益，至於對習畫者的益處便不必多言了。」
——原潘天壽紀念館館長盧?越淌?/p>
朱穎人著《潘天壽、吳?之、諸樂三課徒畫稿筆記》浙江人民美術出版社；本書首次出版於1992年，即刻便成為專業領域的暢銷書，後多次再版，曾榮獲「郁達夫文藝獎特別獎」。2017年，浙江人民美術出版社推出全新修訂版。書中所記內容不止潘、吳、諸三位先生的言談，還包括陸維釗、陸儼少、陸抑非、沙孟海、傅抱石、齊白石、黃賓虹、余任天等老先生們的若干言論。
潘天壽、吳?之、諸樂三先生早期在上海都受到近代花卉巨匠吳昌碩先生的啟導，也都崇拜明代的徐渭、陳淳，以及清初的石濤、八大。然而諸樂三先生較多地保持了昌碩先生的精髓，使自己繪畫上的筆墨更加凈化而穩重；吳?之先生以其天資聰穎、才思敏捷和機靈見長，在逐漸脫開吳昌碩先生的影響中，從恣縱的筆墨中力求天趣，筆法既多變而復歸於統一，這是他人在一般情況下不易做到的；唯獨天壽翁「我行我素」，以「強其骨」為總宗旨。他的筆墨，無論粗細，直以鋼筋鐵骨、力能扛鼎的氣勢見於畫面。
左起：潘天壽、吳?之、諸樂三
潘天壽《松石圖》
潘天壽先生除了他的線條以鋼筋鐵骨稱譽以外，在用筆使轉等方面，圓筆方筆參用，因而線條轉折有力，變化多端，使人體味無窮。對於潘天壽先生畫面上的一點一畫，都可以顯現他的慘淡經營與技巧的高度純熟。他的指墨線條更有「折釵股」、「屋漏痕」的拗勁古拙之味，充分表達了大朴不雕這一方面的境界。
吳?之《瀟灑水國天》（左側為沙孟海先生題跋）
吳?之先生思維敏捷，秉性爽快而憨直，強調天趣的自然氣勢，行筆從吳昌碩的慢速度轉變為快速度；筆線剛中見柔，極有韌性；筆墨變化非常豐富，又不失統一的原則，為一般人所不易做到。
諸樂三《九畹蘭香》
諸樂三先生的畫風繼承吳昌碩先生而來，畫面更顯精到而見法度，用墨用水極為講究。他的筆墨線條，屬溫柔敦厚的趣味，柔中見剛，渾厚古樸，行筆不遲不緩。
朱穎人先生（右）與授業恩師吳?之先生合影
朱穎人先生在求學時所做的畫稿筆記
朱穎人先生從事中國畫創作、研究、教學七十餘載，是一位探討生命共通的善意的畫家。看了他細心記錄的三位授業導師的言傳身教，我們感受到了思想傳承的意義與價值。朱穎人先生所做的不只是記錄者的工作，也是導師的使命。
朱穎人先生為《潘天壽、吳?之、諸樂三課徒畫稿筆記》題寫目錄
從目錄中可以看出，本書內容（筆墨、構圖、書與畫、詩與畫等）關乎中國畫最基本、最核心、最關鍵的知識點。
一、深入內核，切中要害
以「筆墨」為例，它是中國畫的核心問題，老先生們的理解既概括又具體，清晰透徹：
吳?之先生說中國畫的主要工具是筆和墨。然而以筆墨聯稱，成為中國繪畫上的專有名詞，這主要是指畫面上的筆蹤墨跡，以及寄寓於這里邊的筆情墨趣。如說某幅畫的筆墨好否，其實幾乎包括了作者表現在繪畫上的全部技巧。
······
老先生們說中國畫，尤其是文人畫首重畫面的意境，而意境的表達全靠組成畫面的筆墨，這兩者之間是相互依存的。正如人的靈魂和肉體是兩個方面的統一體，也就是形神關系，若有形而乏神必屬痴呆；反之，若肢體不全亦難稱形神兼備。從繪畫的角度來說，很少有意境平凡格調低下而筆墨獨具高超的；相反，也很少有平庸的筆墨而能表達出高超的意境的。
與筆墨息息相關的還有不少只可意會、不可言傳的重要概念，一經老先生們的錘煉，這些概念便都清楚明白起來了：
大家知道繪事「六法」，首重氣韻。吳?之先生說：氣，指的是生氣，亦即運轉不息的生命之力；韻，指的是情韻，亦即千姿百態的生命節奏。這雖很難在某一畫面具體去指實，但可以為人所感知，亦可為筆墨所顯示。中國畫筆墨所追求的也是以此為最高標準的。如果強而析之，則以筆取氣，以墨取韻，其中以筆為主導。因為在一般情況下，墨還是要以筆來顯現的，也只有筆底之墨，方能稱之謂筆墨之墨。
二、寥寥數語，醍醐灌頂
老先生們的教學注重言傳身教，以身作則，所談內容往往高屋建瓴、簡明扼要、一語中的：
潘天壽先生認為繪畫成就的高低，雖有個人素質為基礎，而正確的鍛煉，則是關鍵所在，不能去搞一些似是而非的魔術般手段，要靠真功夫。一切藝術都有它本身的軌道，你可以開辟或延伸軌道，但不可以脫軌。
構圖雖在中國繪畫中屬形式問題，但又不能孤立地說是個純形式，因為它總是與具體的形象、筆墨、情意聯系著。......構圖，應使人感到畫外有畫，無畫處亦有畫意，這樣才能說構圖中包含著意境。畫外有畫，則意境開闊，無畫處有畫則會含意不盡。這是吳?之先生將構圖的形式與意境連起來的一種解說。
內頁中的「構圖及畫面分析」部分（更多精彩內頁見文末）
繪畫要注意時代感，但不能像時裝一樣去注意什麼流行色彩或流行款式。只有像余任天先生說的「大家大面目，小家小面目」的情況。
潘天壽先生講,為什麼我們有時候看到一些畫,從具體技法上講很不錯,而整個格調大不類也。因為格調只能體察於象外,臨去秋波,出於純潔,露於自然,無意於媚,而有百媚自生。搔首弄姿,求人一顧,或扮鬼臉引人注目,其本意何在非吾所知,人有「藝丐」之譏,或即指此,而前面所講「格調」二字,於此可曉一二矣。
三、經驗之談，真切實在
老先生們都是經驗豐富的大師，那些高深的畫史、畫理、畫論、畫法、畫訣，經過自身多年的實踐和體悟，變得深入淺出，易於理解：
吳?之先生說執筆偏高為好，尤其畫竹蘭時使轉靈活，畫出的筆線富有靈氣。由於執筆高，帶來的行筆速度則稍快。於此吳?之先生又提醒行筆不能過快，過於快，則筆毫在紙上滑過，所作筆線必然浮薄。前人所說要使筆「留得住」，意在避免用筆輕浮淺薄。
吳?之《梅蘭竹菊》冊頁
吳?之先生講筆觸毛澀之味，要從骨子裡出來方妙，看上去雖松卻是結實的。吳昌碩先生很擅長此道，他的線條，縱使是飛白很多，仍不失為力足氣貫之筆，這與他的書法功力有關。假如飛白的筆線僅僅浮在紙上，只見流暢不見力量，那麼筆畫的力量就會顯得浮薄。
潘天壽先生說，「繪畫上可見之處易『偷』，不可見處難學」。對於這個「偷」字，可以理解為學習中可以循跡模仿，因為對於畫上可見之處可以由直覺體察到，可以由此模擬、學習。至於「不可見處難學」，因為那正是泯其跡而存其意之處。所謂「虛靈不昧」，在不可見處並非真空也。這里所講不可見處並非機械地專指畫中空白所在，而是指畫的無處不在之神，是畫的靈魂。這神、這靈魂只能自生，功到自有神，非能移植者，所以稱之為不可學也。比如過去有些畫家模仿另一畫家的筆墨構圖，在具體技法上甚至可以比他模擬的藍本還好，但其中神韻仍舊是自己面目，絕不是那人的。正如人的肢體器官可以移植，而靈魂是不能授受的道理一樣。
諸樂三先生兩幅畫中的石塊，對此細悟，則會進一步理解用水的重要性
諸樂三先生說畫石頭出現黑氣有時並非真的畫黑了，而是所畫石頭，沒有遵循石頭的轉折紋理，或者是沒有表現好石頭的突兀變化，更主要的是突處不敢以虛出之，於是成為一堆黑泥。畫中墨氣與黑氣是不同的概念，墨氣是指明豁清爽，如看古本佳刻。黑氣是一眼望去全是毫無精神的昏膩，多半是墨浮於紙面所致。諸樂三先生說吳昌碩先生唯在深色處覺得不夠時才用焦墨加以破之，則是常用的方法。
四、注重比較，善於分析
中國畫筆墨精微、含蓄蘊藉，學生未必能一目瞭然地看出其中的聯系和區別。這時老先生們會通過比較和分析，將此中關聯清晰地解析出來，並且會糾正某些理解上的誤區：
繪畫中的筆法，常有中鋒、側鋒之辨。當文人畫興起後，講究以書法入畫，而對側鋒有排斥的傾向。其實中鋒取渾厚，側鋒取勁峭，各有所長。就我們平常所見到的，吳昌碩的筆法以中鋒為主，虛谷的筆法則多見側筆，或側中寓正。其實吳昌碩在中鋒之中含有偏側的意味，虛谷在側鋒中寓有渾成的意味。這樣就在渾厚中含妍麗，妍麗中不失渾厚。
潘天壽先生引導我們研究歷代大畫家，分析他們在傳統的筆墨中如何蛻變，如何脫穎而出。如：元代吳仲圭多用圓筆中鋒，故其畫有厚重、溫潤之感，他是出之於董源，亦受馬、夏的影響。然其筆墨的情趣與他們大為不同。
徐渭《墨葡萄圖》局部
徐文長的大寫花卉，使文人畫進入一個新境界。他純粹以書法筆意入畫，用寫字的手段置於畫上，起落分明、灑脫，毫無做作之態，似乎都在有意與無意、有法與無法之間馳騁。筆墨的意態上，收得攏、散得開，絕去作家氣息，瀟灑脫俗，成為一代宗師。徐文長的用筆，中鋒、側鋒並用，顯得既有靈氣，也有蒼蒼莽莽之味。吳?之先生說，學徐文長的書和畫，都要注意不可有草氣。因為對他的畫，不深知其理者，往往誤認為草率為神氣，那就失之千里了。
八大山人畫的荷花，藉此想說明線條的變化，以及與荷葉闊筆潑墨之中的筆意對比效果與情致的感人程度。
老先生們說，吳昌碩也學八大山人，但在用筆方面不同，八大山人以側鋒為主，用墨一次清，不用積墨，若用積墨或積色就不是八大了；用筆不加修飾，一有修改，八大之味就全跑掉了。八大山人用筆簡練，筆底極清，境界尤高，一氣呵成。
八大山人寫字用中鋒，作畫則多側鋒，但筆意不浮薄，側而能厚，全在側中寓正，這完全是利用筆上前端一段毫的功夫。所謂側鋒，要注意這個「鋒」字，並非將筆頭橫卧之謂也。
五、技近乎道，富有哲理
從前面的例舉中可以看出，老先生們所談內容無非是國畫的基礎訓練和基本修養，但都和為人為藝的道理有關，而且在理解上富有辯證意味，不走極端，圓融通達。此處再舉兩例：
吳?之先生講，畫文靜而稍工的一路花卉，要注意用筆應文而不弱，必須有骨氣。如惲南田的畫，極得清秀、明麗之致，他的筆線是凝靜而雅逸的，故能傳於後世。意筆能有工筆的文靜，就不會浮囂；工筆能有意筆的豪情，則不會孱弱。若能以此著意，畫者對筆線的道理可說思過半矣。
惲南田《萱草圖》
行筆中的轉筆，潘天壽先生說，目的是為了免於筆頭毫毛散亂。如果毫毛已散，就難求「萬毫齊力」了。同時轉筆也在於使線條不落呆板，但若是一味去注意手指上的小動作，那也會適得其反，凡事總要有個適度為好。老先生們說，假使說繪畫有什麼竅門的話，像這一類勉強可算竅門之一吧。而竅門只能幫助一下真功夫，不能全仗於它，好像味精能使菜餚增其鮮味，然而不能代替菜餚本身，而且還不能加之過量。
六、平實生動，圖文並茂
由於是講課記錄，所以老先生們的言談多為隨題發揮。從前面的舉例中可見，老先生們善於用比喻和類比的方法來講道理，不但使學生易於理解，而且語言形象生動，令人印象深刻。此處再舉幾例：
我們當然不能固步自封，相反，十分需要吸收各民族的優良東西，用來增強自身的生存力，但需要經過消化，成為能為我所用的營養。正像吃了牛奶、羊肉，使自己的身體更健壯，這就叫作消化吸收。若吃了牛、羊肉，自己也變成牛、羊了，豈非怪哉。
吳?之先生說線條變化還在於得到「一波三折」的原理，「一波三折」是美，若四折就是調龍燈式的了，調龍燈式的線條是復式循環，缺少變化。三折是奇數，能得變化之致。至於逆筆、轉筆，目的在於使筆線從總體上絕去甜俗的弊病。
對於取法高下及練習基礎功夫問題是先生們經常叮囑的。因為這里關繫到對一個學生的從藝方向與藝術道路是否妥當的問題,所謂「差之毫釐,失之千里」也。那時,吳?之先生就談到近來一些繪畫,僅求奇特,而在奇特中又缺少功夫,這樣就必然要成冒險的犧牲品。好像從高岩上跳下來,是夠險的,但是沒有一定的真功夫是會摔死的。話是這樣說,但無可奈何的事在吳?之先生眼裡還是不斷出現,這類學生日後有來看望老師的,言談之中「悔之晚矣」的大有人在。先生總是鼓勵大家,總說人生在世是「活到老,學到老,學不了」。
?作者名片：
朱穎人(1930.5~），江蘇常熟人。1952年畢業於中央美術學院華東分院（今中國美術學院）留校任教直到退休。為中國美術學院教授、研究生導師、中國美術家協會會員、潘天壽基金會常務理事、吳?之藝術研究會副會長，西北師大名譽教授，西泠印社社員。
朱穎人《香雪海》
朱穎人《誠齋詩意》
題跋：天壽翁作畫，強其骨、好野戰，感情蘊含於理性之中；?之師作畫，善觸機、得靈變，理性深藏於情感之內。此間格致不一，然皆異途同歸，均在石濤上人所語「一以貫之」之中。
朱穎人先生收藏的潘天壽未完成稿，筆線沉著剛健，寓有奔放之致，力能扛鼎。
朱穎人先生收藏的潘天壽畫石課徒稿
?後附精彩內頁：
來源｜潘天壽紀念館浙江人民美術出版社
編輯｜張同芳
8. 龔賢的個人成就
龔賢是位既注重傳統筆墨又注重師法造化的山水畫家。其創作以五代董源、巨然的畫法為基礎，以宋初北方畫派的筆墨為主體，參以二米（米芾、米友仁父子）、吳鎮及沈周等人的筆風墨韻，同時結合自己對自然山水的觀察和感受，形成了渾朴中見秀逸的積墨法，不同於清初以王時敏為首的「四王」所倡導的筆筆有古意的創作格法。作品多寫金陵山水，長於用墨。
龔賢喜用老辣樸拙的筆觸，沉著穩重，禿筆與尖筆兼用。禿筆，取之圓潤蒼勁，勾屋，皴擦，畫樹和點苔蒼老有力。龔賢用筆在主張「欲秀而老」，秀而老就是准確、簡練而流暢有變化。畫家程正揆在贈龔賢的詩中道：「鐵干銀鉤老筆翻，力能從簡意能繁」，這很好地點出了龔賢在用筆上的特點和成就。他提出筆法、墨氣、丘壑、氣韻作為畫家四要，主張作畫要中鋒用筆，並且要古、健、老、蒼，才能避免刻、結、板之病，頗為精闢。龔賢用墨，以層層積墨見長，雖不用潑墨，實具有潑墨煙潤淋漓的效果，頗有宋人的用墨特點。其畫山石樹木中鋒用筆，蒼勁古厚，並用積墨法作反復皴擦積染，多至十幾層，墨色極為濃重，但仍有深淺、濃淡、明暗等細微變化，山石樹木往往渾融一體，僅在陽面或輪廓邊緣處留出些許高光和堅實的輪廓，效果強烈，具有渾厚、蒼秀、沉鬱的獨特風格，成功地表現了江南山水茂密、滋潤、幽深的特徵。龔賢作畫最善用墨，主張墨氣要厚、潤，他發展了積墨畫法，龔賢精研此法是追求一種蒼潤的境界，他以干筆作墨骨，再以層層皴染包潤之，令山林樹木呈現出鮮潤沉厚的墨韻，使畫面濕潤厚重之感，這種畫法適於表現江南濕意濃重的山水景色，同時也使龔賢的繪畫具有了一種深郁靜穆的格調。龔賢的畫法分兩類，世稱「墨龔」和「白龔」。他善用黑白對比的技法，前者濃密蒼茫，後者簡淡雅潔。他在《半千課徒畫說》中稱：「非黑，無以顯其白；非白，無以利其黑。」又如《平遠小景》圖（冊頁，紙本水墨）中所畫的房屋，簡潔明麗，在周圍筆墨的映襯下，潔白的屋牆似乎透出光亮。此處即用黑白對比的技法。
龔賢的山水畫非常重視構圖。他的畫視野開闊，氣象萬千。他的「三遠」構圖原則，發揮得淋漓盡致，出神入化。他往往提高視線的角度，「平遠」構圖，多採取俯視角度，這樣，視野開闊，平淡中倍增飄渺的感覺。尺幅之中，山河無盡。作「高遠」構圖，也是如此，先俯視，爾後眼光往上作仰視，真有下攬深谷、上突危峰的氣概。他十分注重上下的位置。他的山水畫一般很「滿」，但「滿」而不塞，常常用雲帶、流水作為空白透氣。從整個畫面來說，很有氣韻。這才是龔賢的筆、墨、丘壑渾然一體的韻，從而創造出有地方特色的山水畫。他是當之無愧的「金陵畫派」的首領。
龔賢之子龔柱，字礎安，山水面目極似其父，只是烘染略少而已。 龔賢是先以詩歌聞名於世的。客居海安、揚州時期，龔賢創作了大量詩歌，居揚州期間，在六年內作詩二百多首，是他一生中寫詩最多的時期，傳於後世的《草香堂集》共收詩203首，其中題畫詩僅8首。可見那時期他作畫不多，詩卻寫了不少。《草香堂集》中的詩大部分反映了他在海安、揚州時的生活經歷和思想狀況。他的詩很有特色，其好友方文在《喜龔半千還金陵》詩中贊他「更妙是詩篇，渾朴復雄放」；龔賢自己曾在《生日作》中謙遜地說：「餘生皆酒力，不幸以詩名。」郭沫若曾評龔詩曰：「半千的詩雖然不多，大率精煉，頗有晚唐人風味。」在揚州，喜愛晚唐詩的龔賢還著手進行中晚唐詩歌的匯集整理工作，這一艱巨工作持續了數十年，被好友周亮工贊為「中晚唐之功臣也」。
龔賢之詩作，一經開篇，則清逸之氣沁人心脾，極顯清疏淡雅之姿，如雲流水池，一氣呵成。其律絕句中鮮見用典，惟其《贈羅使君》一篇七古二十四韻中竟用了三十二個典故。窺一斑而知全豹，詩人腹笥藏書之富，非同一般。通常避而不用者，意在暢情而已。雖其譴詞造句似屬平易，然再經咀嚼，則有一種清新爽口之感。關鍵在於詩人抓住了現實生活中最富有詩意的景象和最觸動自己心靈的情節，以簡潔的藝術語言淋漓酣暢地表達無遺。這既是詩，亦是文，流暢似水，通俗如話，無詰屈聱牙之句，無冷僻難解之點。這表明詩人極具質朴的創作精神，從不故作嘩眾取寵驚人之筆，這又恰恰與他的繪畫的藝術追求殊途同歸。
龔賢懂詩、愛詩、惜詩。他曾花費數十年的時間，以極大的毅力進行中晚唐詩的搜集、選編工作。為此，他曾「大索天下」，覓得百餘家「多人未見本」（即未曾被收編入書的）主要靠自己出資刻印了七十四家。
9. 課徒畫稿是什麼意思有沒有收藏價值
課徒畫稿，就是教學生的課本；喜歡就有收藏價值的；真品喜歡就可以當一個品種收藏！
10. 中國古代畫論類編的本書目錄
第一編 泛論（上）
論語論畫（論語）
考工記記畫（考工記）
莊子論畫（戰國‧莊周）
韓非子論畫（戰國‧韓非）
淮南子論畫（漢‧劉安）
伏波論畫（後漢‧馬援）
論衡論畫（後漢‧王充）
平子論畫（後漢‧張衡）
文考賦畫（後漢‧王延壽）
偉長論畫（魏‧徐幹）
畫贊序（魏‧曹植）
士衡論畫（晉‧陸機）
平南論畫（晉‧王廙）
顏氏家訓論畫（北齊‧顏之推）
貞觀公私畫錄序（唐‧裴孝源）
文通論畫（唐‧張澡）
觀張員外畫松石序（唐‧符載）
唐朝名畫錄序（唐‧朱景玄）
畫記（唐‧白居易）
畫松詩（唐‧元稹）
歷代名畫記敘論（唐‧張彥遠）
稚圭論畫（宋‧韓琦）
六一跋畫（宋‧歐陽修）
夢溪筆談論畫（宋‧沈括）
圖畫歌（宋‧沈括）
東坡論畫（宋‧蘇軾）
圖畫見聞志敘論（宋‧郭若虛）
後山談叢論畫（宋‧陳師道）
論形意（宋‧晁說之）
論精簡（宋‧葛守昌）
論畫功用（宋‧張敦禮）
論鄭虔閻立本優劣（宋‧鄭剛中）
論形神（宋‧袁文）
記隱士畫壁（宋‧康與之）
方是閑居士小稿論畫（宋‧劉學箕）
畫繼雜說（宋‧鄧椿）
子言論畫（宋‧錢聞詩）
捫蝨新語論畫（宋‧陳善）
洞天清祿集古畫辨（宋‧趙希鵠）
論滌畫（宋‧何薳）
論畫品（宋‧趙孟濚）
霅川翁論畫（元‧錢選）
松雪論畫（元‧趙孟頫）
圖繪寶鑒序（元‧楊維禎）
畫原（明‧宋濂）
覆瓿集論畫（明‧朱同）
子寧論畫（明‧練安）
書畫傳習錄論畫（明‧王紱）
贈劉草窗畫（明‧杜瓊）
匏翁論畫（明‧吳寬）
六如論畫（明‧唐寅）
四友齋畫論（明‧何良俊）
升庵論畫（明‧楊慎）
藝苑巵言論畫（明‧王世貞）
畫引（明‧顧凝遠）
燕閑清賞箋論畫（明‧高濂）
虹橋論畫（明‧蔣乾）
輸蓼館論畫（明‧范允臨）
五雜俎論畫（明‧謝肇制）
瓶花齋論畫（明‧袁宏道）
竹嬾論畫（明‧李日華）
赤牘論畫（明‧李式玉）
論畫（明‧文震亨）
老蓮論畫（明‧陳洪綬）
大風論畫（明‧張風）
珊瑚焹論畫（明‧汪珂玉）
邵村論畫（清‧方咸亨）
苦瓜和尚畫語錄（明遺民‧釋道濟）
石濤論畫（明遺民‧釋道濟）
第二編 泛論（下）
雨窗漫筆（清‧王原祁）
學畫淺說（清‧王槩、王蓍、王臬）
東庄論畫（清‧王昱）
畫學心法問答（清‧布顏圖）
浦山論畫（清‧張庚）
山靜居畫論（清‧方薰）
履園畫學（清‧錢泳）
山南論畫（清‧王學浩）
養素居畫學鉤深（清‧董棨）
溪山臥遊錄（清‧盛大士）
小蓬萊閣畫鑒（清‧李修易）
學畫雜論（清‧蔣和）
畫耕偶錄論畫（清‧邵梅臣）
南宗抉秘（清‧華琳）
畫譚（清‧張式）
畫說（清‧華翼綸）
讀畫紀聞（清‧蔣驥）
頤園論畫（清‧松年）
指頭畫說（清‧高秉）
第三編 品評
魏晉勝流畫贊（晉‧顧愷之）
述畫記（後魏‧孫暢之）
古畫品錄（南齊‧謝赫）
續畫品並序（南北朝陳‧姚最）
後畫錄（唐‧彥悰）
畫拾遺錄（唐‧竇蒙）
續畫品錄（唐‧李嗣真）
畫斷（唐‧張懷瓘）
四格（宋‧黃休復）
宋朝名畫評（宋‧劉道醇）
中麓畫品（明‧李開先）
吳郡丹青志（明‧王穉登）
二十四畫品（清‧黃鉞）
第四編 人物
論南北時代（唐‧張彥遠）
論畫人物（宋‧沈括）
圖畫見聞志論畫人物（宋‧郭若虛）
東坡論人物傳神（宋‧蘇軾）
論人物畫（宋‧米芾）
跋人物畫（宋‧董逌）
宣和畫譜論道釋人物番族
論畫人物（宋‧趙希鵠）
江湖長翁集論寫神（宋‧陳造）
桯史題跋（宋‧岳珂）
藏一話腴論寫心（宋‧陳郁）
松雪論畫人物（元‧趙孟頫）
畫鑒論人物畫（元‧湯垕）
田景延寫真詩序（元‧劉因）
寫像秘訣（元‧王繹）
論畫人物（明‧文徵明）
論畫人物（明‧李日華）
題畫人物（明‧徐火勃）
論人物畫（明‧徐沁）
天形道貌畫人物論（明‧周履靖）
眉公論畫人物（明‧陳繼儒）
傳神秘要（清‧蔣驥）
芥舟學畫編（清‧沉宗騫）
山靜居論畫人物（清‧方薰）
過雲廬畫論（清‧范璣）
寫真秘訣（清‧丁皋）
論畫佛像人物（清‧邵梅臣）
夢幻居畫學簡明（清‧鄭績）
頤園論畫人物（清‧松年）
第五編 山水（上）
畫雲台山記（晉‧顧愷之）
畫山水序（南北朝宋‧宗炳）
敘畫（南北朝宋‧王微）
山水松石格（南北朝梁‧蕭繹）
題畫詩（唐‧杜甫）
山水訣（唐‧王維）
山水論（唐‧王維）
論畫山水樹石（唐‧張彥遠）
筆法記（五代‧荊浩）
山水訣（宋‧李成）
畫山水訣（宋‧李澄叟）
論畫山水（宋‧沉括）
論三家山水（宋‧郭若虛）
東坡論山水畫（宋‧蘇軾）
林泉高致（宋‧郭熙、郭思）
下卷（下冊）
第六編 山水（下）
跋董源畫（宋‧晁補之）
論山水畫（宋‧米芾）
廣川畫跋論山水畫（宋‧董逌）
山水敘論（宣和畫譜）
山水純全集（宋‧韓拙）
元暉題跋（宋‧米友仁）
畫鑒論畫山水（元‧湯垕）
繪宗十二忌（元‧饒自然）
寫山水訣（元‧黃公望）
雲林論畫山水（元‧倪瓚）
畸翁畫敘（明‧王履）
石田論畫山水（明‧沉周）
大如論畫山水（明‧唐寅）
衡山論畫山水（明‧文徵明）
文水題畫山水（明‧文嘉）
畫說（明‧莫是龍）
百穀論畫山水（明‧王穉登）
畫禪室論畫（明‧董其昌）
繪事微言（明‧唐志契）
郁岡齋筆麈論畫（明‧王肯堂）
檀園論畫山水（明‧李流芳）
眉公論畫山水（明‧陳繼儒）
論畫山水（明‧李日華）
文度論畫（明‧趙左）
畫山水歌（明‧無名氏）
明畫錄論畫宮室山水（明‧徐沁）
道生論畫山水（明‧惲向）
畫麈（明‧沉顥）
蜨叟題山水畫（明‧藍瑛）
論畫山水（明遺民‧釋道濟）
龔安節先生畫訣（明遺民‧龔賢）
柴丈畫說（明遺民‧龔賢）
半千課徒畫說（明遺民‧龔賢）
畫筌（清笪重光撰‧王翬、惲格評）
畫筌析覽（清‧湯貽汾）
山水畫式（清‧費漢源）
繪事發微（清‧唐岱）
芥舟學畫編卷一（清‧沉宗騫）
山靜居論畫山水（清‧方薰）
過雲廬畫論（清‧范璣）
松壺畫憶（清‧錢杜）
論畫山水（清‧盛大士）
夢幻居畫學簡明（清‧鄭績）
石村畫訣（清‧孔衍栻）
畫耕偶錄論畫山水（清‧邵梅臣）
畫譚（清‧張式）
習苦齋題畫（清‧戴熙）
醉蘇齋畫訣（清‧戴以恆）
頤園論畫山水（清‧松年）
第七編 花鳥畜獸梅蘭竹菊
丹青引（唐‧杜甫）
畫馬贊（唐‧杜甫）
畫竹歌（唐‧白居易）
畫龍輯議（宋‧董羽）
論徐黃二體（宋‧沉括）
論牡丹叢（宋‧沉括）
論畫獸毛（宋‧沉括）
論黃徐體異（宋‧郭若虛）
鬥牛畫（宋‧郭若虛）
書戴嵩畫牛（宋‧蘇軾）
文與可畫篔簹谷偃竹記（宋‧蘇軾）
書黃筌畫雀（宋‧蘇軾）
論畫馬虎（宋‧陳師道）
鶴林玉露論畫（宋‧羅大經）
論畫竹（宋‧米芾）
書戴嵩畫牛（宋‧董逌）
廣川畫跋（宋‧董逌）
蔬果敘論（宣和畫譜）
花鳥敘論（宣和畫譜）
畜獸敘論（宣和畫譜）
跋畫牛（宋‧德洪）
華光梅譜（宋‧釋仲仁）
論畫花鳥（宋‧趙希鵠）
子固題跋（宋‧趙孟堅）
竹譜（元‧李衎）
張退公墨竹記（元‧張退公）
松雪論畫竹（元‧趙孟頫）
丹邱題跋（元‧柯九思）
畫鑒論畫花鳥（元‧湯垕）
論畫梅（明‧宋濂）
梅譜（明‧沉襄）
葉鄉題花卉（明‧吳奕）
枝山題畫花果（明‧祝允明）
論畫花卉（明‧文徵明）
止園題花卉（明‧周天球）
天池題畫花卉（明‧徐渭）
論花鳥畫（明‧王世貞）
論畫馬（明‧王世貞）
百穀論畫馬（明‧王穉登）
論畫花鳥（明‧孫鑛）
雪湖梅譜（明‧劉世儒）
來禽館題畫竹（明‧邢侗）
魯比墨君題語（明‧魯得之）
論畫蘭竹（明‧李日華）
論畫牛馬（明‧李日華）
畜獸（明‧徐沁）
花鳥（明‧徐沁）
墨梅（明‧徐沁）
墨竹（明‧徐沁）
蔬果（明‧徐沁）
論畫竹（明‧陳繼儒）
題孔孫雪竹卷（明‧李肇亨）
廣東新語論畫馬（明‧屈大均）
論畫竹節（明遺民‧釋道濟）
畫花卉淺說（清‧王槩）
畫花卉草蟲淺說（清‧王槩）
畫菊淺說（清‧王槩）
畫蘭淺說（清‧王槩）
畫竹淺說（清‧王槩）
畫梅淺說（清‧王槩）
畫翎毛淺說（清‧王槩）
天下有山堂畫藝（清‧汪之元）
題畫梅（清‧查禮）
小山畫譜（清‧鄒一桂）
畫馬題記（清‧金農）
板橋題畫蘭竹（清‧鄭燮）
寫竹雜記（清‧蔣和）
山靜居畫論（清‧方薰）
論畫花卉（清‧邵梅臣）
論畫花卉（清‧李修易）
過雲廬畫論（清‧范璣）
似山竹譜（清‧李景黃）
夢幻居畫學簡明（清‧鄭績）
頤園論畫（清‧松年）
第八編 鑒藏、裝裱、工具和設色
論名價品第（唐‧張彥遠）
論鑒賞裝裱古畫（宋‧米芾）
論臨模鑒藏（宋‧趙希鵠）
畫箋（明‧屠隆）
清河書畫舫（明‧張丑）
寶繪錄敘論（明‧張泰階）
裝潢志（明‧周嘉胄）
繪事微言論鑒藏（明‧唐志契）
設色各法（清‧王槩等）
賞延素心錄（清‧周二學）
論工具和設色（清‧沉宗騫）
論印章設色（清‧盛大士）
論制色（清‧張式）
論紙筆（清‧邵梅臣）
論紙筆顏色（清‧李修易）
論紙筆（清‧華翼綸）
頤園論鑒藏紙粉（清‧松年）
書畫說鈴（清‧陸時化）