⑴ 横式书法作品欣赏
横式书法作品非常的适宜观赏，是很多人都喜欢的书法艺术作品。下面是我为你整理的横式书法作品，希望对你有用!
横式书法作品欣赏
横式书法作品图片4
书法那些事：书法艺术的丑
《兰亭序》 书写：王羲之 内容思想：写兰亭集会的盛况以突出生之“乐”，阐述了“死生亦大矣”的观点，表达珍惜短暂的生命，热爱美好的生活的思想。行笔基调：轻快、细腻、华美。行笔基调：轻快、细腻、华美。“形、义、情”特色：其书法“点画秀美，行气流畅”，“清风出袖，明月入怀”，“飘若浮云，矫若惊龙”，“遒媚劲健，绝代所无”。书写者王羲之以轻快、华美的笔法(笔画)表达快乐的文字内容，以细腻、华美的笔法(笔画)表达珍惜短暂的生命，热爱美好的生活的思想。文字笔画所赋予的情感与文字内容所蕴含的情感得到了充分的表现，得到后人审美情感共鸣，被誉为天下第一大行书。
书法艺术的丑， 在书法艺术中，如何区分书法艺术的美与丑。这得从美学理论中去寻找什么是美，什么是丑。美是一个复杂的学问，从美学诞生以来对美是什么，什么是美?可谓仁者见仁，智者见智，没有一个人人都可接受的定义。
每个人的眼中都有自己的美，爱美之心人皆有之。追求美是人的原始本能，美在人们的生活、生产活动中，美和我们天天相伴，美无处不在，并影响我们的一生。
《祭侄稿》 书写：颜真卿 内容思想：祭奠就义于安史之乱的侄子颜季明，表达悲愤慷慨的心情。 行笔基调：浑厚、凝重。“形、义、情”特色：书写者颜真卿以自成的书体、厚重的笔画随情挥洒，任笔涂抹，形成了悲愤慷慨、凝重悲壮的意境。通篇波澜起伏，时而沉郁痛楚，声泪俱下;时而低回掩抑，痛彻心肝，堪称动人心魄的悲愤之作。其文字笔画和内容思想双重情感充分地融合统一，渲染了气氛，增加了艺术感染力，成为行书典范，屈居天下第二大行书。
书法艺术的美在形式上是和谐、匀称、有比例、有秩序，令人产生愉悦、振奋、幸福的事物;书法艺术的丑则是形式上的不和谐、失比例、不匀称、无秩序，令人产生厌恶、杂乱、痛苦的事物。丑与美是相比较、相伴而生、相依而存在的对立事物。
汉字书法是唯美的的事物，它追求文字书写的优美，即：讲究和谐、比例、结构、端正、统一，反之，则为丑。那么丑书法能成为艺术吗，从丑书法艺术中能够悟出美吗?这是值得书法人去探索、研究的一个问题。
《丑的美学》(1853年罗森克兰兹)理论产生是有社会背景的，当时，人们厌恶社会的贪婪、凶残、丑恶现象，丑的东西麻木了人们的审美观，就把美看成虚伪、做作、假善。人们以扭曲、逆反、肢解的方式来发泄并表现内心世界的情感，通过艺术地制造丑，透过丑看到了丑背后的美。那时的西方世界出现了抑美扬丑的艺术风潮。在中国书法艺术史上出现了很相似的历史，清朝的科举制以书取人，因为文字书写的丑，把很多有德才的志士挡在了仕途之外。于是有的人，在没有能力达到书写董其昌书法水平的情况下，就以叛逆、扭曲、肢解的书法形式来表达对科举制的不满。有的甚至让自己的小孩、妇人学习董字，以表示那是小孩、妇女都能做到的，却难倒了堂堂大丈夫的一种对科举制的抗议。丑书法开始萌芽了，碑体兴起、书道自然、反书奴倡个性、以倚斜扭曲取代端正等等书法现象充斥了清朝至今日，余毒日盛。堂堂的大丈夫玩不出那雕虫小技的能事，却不如那些妇女、小孩做的事，可谓浮懆，眼高手低。书法虽小技之道，却蕴含着一个人意志品质，没有可上九天揽月，可下五洋捉鳖的精神和头悬梁锥刺股的实干行动，就只能胡涂乱抹了。
《寒食帖》 书写：苏轼 内容思想：抒写寒食节人生之叹，表达了苏轼惆怅孤独的心情。行笔基调：典雅、清逸、简洁。“形、义、情”特色：作者在苍凉惆怅心情和境况下，有感而出的。一开始心缓笔缓，随后起伏跌宕，迅疾而稳健，痛快淋漓。全篇笔随心境而变化，一气呵成。作者将心境情感的变化，寓于点画线条的变化中，或正锋，或侧锋，转换多变，顺手断联，浑然天成。其文字笔画和文字内容情感充分融合，达到极致，堪称“天下第三行书”。
西方是没有书法艺术的，丑的艺术形式往往表现在绘画、雕塑、建筑、音乐的艺术形式上，不是所有美的事物都能通过丑的东西看到美。书法艺术的丑是看不到美的事物的，扭曲、杂乱、肢解的文字让人读起来无所事从。特别是那些不能识读的书写，就更显得没有文化了。人人都认识这个字、都那么书写，你偏要搞点花样，把它变成了别人不能识读的文字，这是一种没文字文化素养的表现。常常令人产生厌恶、不能识读、无病呻吟的文字书法，不是真正的书法艺术美，同样表现不出书者的哭笑、喜怒、哀乐、善恶的情感来，人们只能从文字表达的内容来解读你的情感，涂鸦只能是丑怪。美学理论认为：中国传统美学独特的审美形态是“中和”。“中和”是居中不偏，兼容两端，中庸平正，、不偏不倚、不过不及，平衡协调，辩证统一，不走极端。丑书法不是逆反，就是走极端，无美可言。
《淡墨秋山诗帖》(米芾) 书写：米芾 内容思想：表达诗人对于友人的深情和厚爱。行笔基调：绮丽、清雅。“形、义、情”特色：此帖运笔如刷，笔力雄健，结态造势宽展肥美，当为米芾中年书法之精品。此帖潇洒俊秀，倜傥风流。全文绮丽如秋云织锦，烂漫若春花争荣，精巧、秀丽、清雅。这与诗中诗人与友人“重携手”的情感相融合，文字笔画所赋予的情感与诗的意境、情感完美统一。
附释文：淡墨秋山尽远天，暮霞还照紫添烟。故人好在重携手，不到平山谩五年。
《雁塔圣教序》 书写：褚遂良 内容思想：宣扬和阐述了佛教的哲理，高度评价和赞扬了玄奘法师不避艰险，长途跋涉到天竺(印度)取经，及全力从事佛经翻译工作的精神，还颂扬了唐太宗提倡佛教的政策。 行笔基调：雍容、婉畅。“形、义、情”特色：褚遂良把晋人的韵趣和兰亭的笔法融入端正严格的楷体，在朴茂中加入华丽，在刚劲中渗入遒媚，劲秀饱满，法则温雅，美丽多方，与《雁塔圣教序》求法精神相吻合，与圣教所宣扬的修心养性，圆满人格相一致。文字笔画所赋予的情感与文字内容所蕴含的思想完美统一。
《砥柱铭》 书写：黄庭坚 内容思想：奉执节励行，远邪佞而近忠义之精神，行清洁而有砥柱之气节。 行笔基调：典雅、清逸、简洁。 “形、义、情”特色：《砥柱铭》为黄庭坚晚年书风成熟时期重要的大字行楷书代表作。笔画锋利、爽劲而又颇具动感与气势，有暴风骤雨、诡异莫测之势。字体舒展而纵横、雄逸而豪迈，奇宕而飘逸，沉着而痛快，给人一种博大磅礴之势。这与《砥柱铭》全文内容奉执节励行，远邪佞而近忠义之精神，行清洁而有砥柱之气节一脉相承，真正做到了形式(书体笔画)、内容思想(意境)、情感审美的完美统一，不愧是道义精神与书法艺术完美结合的产物。
《长征》 书写：沙孟海 内容思想：表现红军历尽艰难险阻，取得长征胜利的喜悦心情。行笔基调：浑厚、峻险。“形、义、情”特色：此帖运笔如刷，笔力雄健，结态造势宽展肥美，当为米芾中年书法之精品。此帖潇洒俊秀，倜傥风流。全文绮丽如秋云织锦，烂漫若春花争荣，精巧、秀丽、清雅。这与诗中诗人与友人“重携手”的情感相融合，文字笔画所赋予的情感与诗的意境、情感完美统一。
《新月》 书写：启功 内容思想：描绘了五彩缤纷月下海滩，表达了游人快乐的心情。行笔基调：清新、隽永“形、义、情”特色：我们再来看看当代大家启功的书法：一钩新月印滩涂，水碧山青世所无，仙景不须求外物，行人步步踏明珠。这是一幅美丽新月下行人游玩海滩的欢乐图。启老采用了清新、隽永的笔画书写，使书写的笔画很好地烘托了诗作的内容思想(意境)，完全做到了形式(书体笔画)、内容思想(意境)、情感审美的完美统一，名副其实成为了中国书法艺术的精品。
⑵ 楷书书法字体图片大全
楷书的魅力，一起来体会一下，其中下面是我为你整理的楷书书法作品，希望能帮助到你!
楷书书法作品欣赏
楷书书法作品图片3
浅谈楷书艺术魅力
文人或是作家书法在当今大文化背景下，已日趋形成中国书法的一壁江山。作家里的书法家，其书法作品有着鲜明的文人特点，不管从哪个角度欣赏，都带有很浓的文气，这是区别于专业书法家显着的地方。
回顾历史，不往远说，活跃在文坛的现当代作家，就有很多人可以书写出非常棒的书法作品，其功底深厚，舒缓劲健，力透纸背，完全可与书法家们比肩而论，或就是名副其实的书法家。鲁迅、郭沫若、茅盾、叶圣陶、沈从文、老舍、姚雪垠、周而复、孙犁、李准、刘征、赵长青、黎晶等人，都能在文学以外，打造一个丰富多彩的书法世界。
作家没有理由拒绝或是远离书法。书法，乃中国文化之瑰宝，在中国已沿袭了五千多年，是历朝历代文人们特别钟爱的。书法来源于文字，文字滋养着书法。作家爱书法，应该说自打有文字的那天起，就决定了这样一个骨肉关系。作家为什么爱书法?准确说，爱书法的作家们为什么对书法痴迷，我个人认为至少有以下几点理由：一是中国传统文化最基础的要素所决定的。文学与书法归属于我国一脉相承的文与字所构成的璀璨的“文字文明”，文学与书法同道同源，习文者潜具书法的基因。二是可以光鲜和润泽作家的由内到外的艺术气质与多维形象，使作家的艺术特质之外延更加唯美完善，继而可使作家更加自信和豁达。
同时有效提升其艺术美誉，延展艺术领域，灌注艺术实力。三是跨艺术界有利于吸吮更丰美的艺术营养，还可结交大批书法界的朋友，以文会友，以书会友，使文学与书法撞击出更绚丽的艺术火花。四是实现“以书养文”，即以作家的书法作品补养作家的文学创作。目前我国能靠写作拿到版税的作家寥寥无几，大多数的出版物不但不挣钱，反而要掏自己的腰包，于是以书法补养文学创作无疑是一个好模式。随着我国书法市场的发育和完善，作家们特别是名作家们比较上档的书法作品能获得较可观的收入，从而达到文学与书法互惠发展的效果。当然大部分作家并不是为了收入，他们有的是陶冶情操，有的是以书法抒发自己的艺术情感，还有很多人心向公益事业，有人有单位求他们的字，他们的心理就会获得极大的满足，分文不取。
作家书法已成为中国书法领域不可或缺的重要组成部分。现实中有些人就喜欢作家的书法作品，当问他们为什么就喜欢作家的书法作品，他们说的更多的是感觉：感觉作家的书法有作家的味道，有作家的深邃，有作家的灵动。
⑶ 最常见的书法字体有哪些
传统的，最常见的 书法字体 共有行书字体、 草书 字体、隶书字体、篆书字体和楷书字体五种,也就是五个大类。下面我带给大家的是最常见的书法字体，希望你们喜欢。
最常颂念信见的书法字体欣赏 最常见的书法字体图片1_楷书
最常见的书法字体图片2_行书
最常见的书法字体图片3_草书
最常见的书法字体图片4_隶书
最常见的书法字体图片5_篆书
最常见的书法字体有哪些
1,篆书
“篆书”是一种呈现曲直相映乐趣的文字。广义的篆书，包括甲古文及金文，此处的篆书特别只大篆及小篆。一般将秦以前的古文及籀文称之为“大篆”，而由李斯整理出来的文字称之“小篆”。
2,隶书
“隶书”的出现，是为了因应日益繁复的文书处理。为适应快速书写的要求，秦狱吏程邈作出了这种方广字体，改变了篆书的结构，强调横平竖直、间架紧密。隶书写起来比野轮篆书方便很多，为后代子孙节省了许多宝贵的时间，在学术上亦具有极大的价值。
3,楷书
“楷书”是在汉朝时以隶书字体作楷法加以改进的书体，今人称之为正楷。由于楷书写起来又比隶书方便，因此汉朝人民都采用它以适应实际生活的需要高纯;楷书至唐代大盛，书家如颜真卿，以雄健恢弘的气势独树一格，影响后世甚钜。
4,行书
“行书”介于楷书与草书之间，方不如隶书，圆不如篆书，换言之就是楷书的变体，因写起来像人行路，故称行书。一般认为行书起于东汉刘德升，至魏初钟繇稍变其异，二王造其极，行书乃大行于世。行书写起来十分方便，能达到赴速应急的目的。历代有名的行书作品多如恒河沙数，而尤以东晋王羲之的“兰亭序”为第一书迹。
5,草书
“草书”的名目相当多，如草篆、草隶、狂草等，其结构省简、笔划纠连，书写流畅迅速，不易识别;然而也由于有以上的特点，故有“书已尽而意不止、笔虽停而势不穷”之妙。在五种书体中，草书是最具抽象艺术特质的。历代能草书者，如东晋王献之、唐代怀素以及近代的于右任等，均能乱中有绪，独树一格。
⑷ 二字书法作品
两个字的书法美观大方，是非常适合收藏的书法藏品。下面是我为你整理的二字书法作品，希望对你有用!
二字书法作品欣赏
二字书法作品图片4
书法的种类
中国书法是一种很独特的视觉艺术，将文字的书写性发展到一种审美阶段——融入了创作者的观念、思维、精神，并能激发审美对象的审美情感(也就是一种真正意义上的书法的形成)。书法有着悠久的历史，自商代后期到秦统一中国(前221年)，汉字演变的总趋势是由繁到简。
一、篆书(大篆、小篆)：相传始于败尘先秦时期;先有大篆后有小篆。
大篆的象形字很多，表现方法很多，大多属于因形立意，如马、羊、象等写法都是很多的，分布结构的睁州法则还没有规律化。
小篆形体要凭、要正，横画逼平、竖画必直，是严紧而又工整的书体形式。小篆从结构到运笔都是以圆为主，字的外轮廓，由于字的中心十字线拉长排列整齐、行笔圆转、线条匀净而长。
二、隶书：相传始于秦未，它是由篆书圆转婉通的笔演变成为方折的笔画，字形由修长变察早禅为扁方，上下收紧，左右舒展，运笔由缓慢变为短速，从而显示出生动活泼、风格多样的气息。
三、行书：相传始于汉未;写的比较放纵流动，近于草书的称行草;写的比较端正平稳，近于楷书的称行楷。在书写过程中，笔毫的使转，在点画的各种形态上都表现得较为明显，这种笔毫的运动往往在点画之间，字与字之间留下了相互牵连，细若游丝的痕迹，这就是牵丝。
四、楷书：相传始于汉末。整齐一律，楷书章法的整体感，首先是整齐，字的排列形式是字与字、行与行之间的等距。结字的宽窄、长短不同的造型产生局部参差变化，便整齐一律而不呆板拘谨的楷书不会出现不和谐或单调之弊。
五、草书：相传始于汉初。草书是笔画省略，结构简便的书体，草书是以点画作为基本符号来代替偏旁和字的某个部分，是最具有符号化特征的书体。草书的笔划之间字与字之间相互连带呼应，是便于快捷书写和便于表达书者情感的书体。
⑸ 《屋》甲骨文、金文、篆軆字文字的书法图片
《屋》甲骨文、金文、篆軆字文字的书法
⑹ 篆书书法作品图片欣赏
篆书可以说是一种最古老但又最年轻的书法，中国文字起源于象形，且顽强地根植于象形，并未简单地仅用声音符号来做文字记录。下面我带给大家的是篆书书法作品图片欣赏，希望你们喜欢。
篆书书法作品图片欣赏
篆书书法作品欣赏图片5
篆书风格演变史
篆书可以说是一种最古老但又最年轻的书法，中国文字起源于象形，且顽强地根植于象形，并未简单地仅用声音符号来做文字记录。象形文字本身即有造型的要求，所以中国文字一开始就是美术家的工作，从最早的甲骨文开始，这种象形文字就被称为篆书，甲骨文保留有非常明显的象形痕迹，笔划加减比较随意，因此还不能认为是一种成熟的文字，此后的金文或称钟鼎铭文即青铜器上的铭文还有石鼓文一起合称为大篆，文字的规范性进一步加强，字形及章法更趋规整，词汇增多，故可以有长篇铭文。直至秦朝一统天下后，李斯推行“书同文”，并彻底规范了篆书的写法，世称小篆，这是完全成熟的文字，将篆书的曲折象形笔划横向拉直，其实就是隶书(当然实际情形会复杂一些,如隶变，与篆书同时存在于民间，文物证据有战国时的帛书及竹简等)，隶书再进一步去除修饰性的笔划就是楷书了，在香港台湾等地称为繁体字，2千多年来文字结构并未再发生明显改变。因此，篆书被认为是中国文字的鼻祖，故碑额的题词或册页的封面题词，古人都习惯用篆书，以示庄重;而真行草等书法作品是绝不能用篆书落边款的。因此，篆书有万佛朝宗的说法，说他最古老是毫无疑义的。也正因为这种老祖宗的地位，也使篆书固步自封;同时，篆书从甲骨文开始，金文、石鼓文、泰山刻石等，都是官方政治或宗教性的文宣工具，需要一定的装饰性，甚至于追求繁复华丽的效果，如春秋战国时楚地的鸟篆，因此，篆书从一开始就不讲究书写性，故在秦帝国灭亡后，篆书就主要存在于碑额或册页等的题词及印章、瓦当等用具上。直到晚清邓石如改变了近千年的作篆方法，开启了篆书的书写性革命，充分运用毛笔的特长来表现篆书的笔意，使书写上的提按、起笔收笔的笔触意态更加富于变化，在结构上也打破了过去那种陈陈相因的固定模式，影响所及，蔚为风气。此后篆书名家辈出，使篆书一跃而成为与真行草并驾齐驱的书法艺术，故从笔墨书法的角度而言，在诸书体中，篆书的确是最年轻的书法艺术，自邓石如始距今才200余年，也正因年轻，从而显示出勃勃生机。
一、甲骨文：
甲骨文(商朝后期公元前14～前11世纪)是商朝的文字，距今约3000-4000年，，《礼记·表记》载：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼。”商代是非常迷信的一个朝代，大到国家战争，小到今天会不会下雨，还有诸如做梦、出行等都要先进行占卜，占卜的材料主要是龟甲和兽骨如牛的肩胛骨等，然后由卜官将卜辞刻在甲骨上，因此，甲骨文是用刀刻的。这一点很重要，在欣赏甲骨文篆书书法作品时，是否具刀味是其品鉴要素之一。
甲骨文应该说是一种还没有完全成熟的文字系统，还保留有大量的象形成分，故在笔划方面增减会有些随意，仍存有较多的假借通用字。故在欣赏甲骨文书法创作时会发现难有较长的诗文创作，除非自己造字。
甲骨文有时归入大篆，有时又另列为古文。
二、金文：金文与石鼓文等属大篆，以区别于秦之“小篆”。这种文字盛行于距今约3000年前的西周，现在可看到的金文主要为青铜器如钟和鼎上的铭文，古称青铜为金，故又称“钟鼎文”，或称“吉金文”、“款识文”。金文已经是比较成熟的文字系统了，字形及结构均较稳定，固可以有长篇铭文。金文大部分都是先刻在母范上然后翻铸而成的，而在母范上的字是否先用笔书写再刻，古学者认为先秦无笔墨，故是直接用刀刻在母范上的，但现代有学者根据出土文物认为亦有可能是先写再刻的。母范一般都是陶土，故即使用刀直接刻上去亦可以表现出一定的书写性。经过高温翻铸，字形笔划应该有较大的变形，再加上印拓，我们今天能用来临摩的拓片，其笔划变形就更大了。因此，我们在理解古意时，应当首重在意，而不必拘泥于其形，过分强调金石味或所谓古拙之笔触，恐怕会失去古人力求雅正之古意，毕竟钟鼎均为十分庄重的贵族器物，其铭文自然要用十分儒雅的官方正体。已有出土文物证实先秦早有笔墨存在，如战国时的竹简帛书等，故大篆这种文字系统在当时亦有雅俗正野之分，如钟鼎铭文中的金文即应为大篆之官方正体文字，而竹简帛书等文字则更为简省称为“古隶”或“篆隶”、“隶变”等，则应该是民间的俗体。故此，若将金文这种正体大篆写成狂野朴拙是不合古意的。若于篆书中求野求拙，似以“古隶”“隶变”中求之为妥。虽然散氏盘有草篆之称，然也只是行笔较熟练较快，且因铭文字数较多而受限于书写面积故排布呈乱石铺路状，绝非率性之草。其笔划厚实粗犷，其实是翻铸的效果，实际书写于母范之字体应该会纤秀许多。
三、石鼓文：
为先秦战国时刻于石鼓的文字，距今约2300年，其书体为大篆向小篆过渡时期的文字，学《石鼓文》可上追大篆，下学小篆，百无一失。后世学篆者皆奉为正宗，无不临习。石鼓文真正面貌还是比较儒雅而方正的，后世诸大家中习石鼓文最着名的是吴昌硕，不过吴昌硕的篆书风格与石鼓文还是相差较远的，倒是王福庵与杨沂孙接近古意一些，尤其是王福庵。
石鼓文之所以重要，不仅在于其为小篆之祖，而且是碑刻之祖，碑刻与金文之异在于碑刻是先用笔墨书写而后刻的，故可以透过刀锋看到笔锋，对于古人的用笔方法尚有可资因循之迹。如果不从石鼓文入手，学金文可谓是不得其门而入的。而学小篆如不习石鼓文，显然无从体会古意。
四、秦小篆
秦小篆应该说是战国时秦国的官方书体，在先秦战国时，各国家或地域在篆书书体上应该是存在着较大差异，故在秦始皇统一中国后，由李斯主导对全国的文字进行了一次规范化，在秦篆的基础上删繁就简，形成一套规范化的文字系统，沿用至今，近3000年未发生多少改变，可以想见其文字系统之成熟与稳定，这种成熟是我们中华文化赖以传承的基础，所以小篆的文化意义不可低估，我们今人习篆其意义不仅在于民族文化的传承，而且已经上升为我们中华民族的一个文化符号，她具有中华民族认同的文化意义，虽然汉民族的政权几经易手，但籍着这些文化符号，汉民族的士大夫们总会不时地拉起复古的旗帜，对篆书进行正本清源，从而聚集民族之魂。如元朝吾丘衍、赵孟府的复古和清末的金石碑学的复兴等。
秦小篆是政府用行政手段强力推行的书体，历史文化的丰功伟绩自不在话下，但于艺术角度而言，则如后世的馆阁体与现在的印刷体，形式的绝对统一，抹杀了个性，也就抹杀了这种艺术形式的创新能力，故篆书这门书法艺术于秦小篆后即可谓是进入了一个漫漫长夜。其间偶有如李阳冰等篆书高手，但其小篆书体仍未脱离铁线篆、玉筋篆的樊篱。
五、汉篆及元代吾赵篆书复古崇汉：
元代吾丘衍、赵孟府倡导复古，并身体力行倡写汉篆，汉篆的特点是较方正，相较于秦篆结体要扁，而且方笔较多，这应该是受到隶书结体的影响所致，最典型者如三国时期的天发神CHENG碑，以隶笔作篆，笔划方折厚重，直线收笔处成悬针状，后人称之为悬针篆。历来书家对此碑评价甚高，影响深远。不过一些题额可能也是受到章法排布的影响，必须作扁作方。但汉篆仅限于一些碑额、汉印、铜镜、钱币、瓦当等片言只语，如雪泥鸿爪，终难以与隶行楷草诸体比肩。不过从小篆书体正本清源而言，崇汉是复古正体的主要内容。故汉篆自元朝吾丘衍、赵孟府等力倡后，逐渐受到追捧和重视。
尤其是吾丘衍之《三十五举》，虽为印学理论之鼻祖，其实也涉及篆书的正体意识，如第一举谓：“科斗(蝌蚪)为字之祖，象虾蟆子形也。今人不知，乃巧画形状，失本意矣。上古无笔，以竹挺点漆书竹上，竹硬漆腻，画不能形，故头粗尾细，似其形耳。”这种散论形式虽不成系统，但其所举体例亦寓意颇深，此举开宗明义即直指古代的字也是笔墨自然写成，并非“巧画形状”，紧接着第二举即提出“今之文章即古之直言;今之篆书即古人平常字，历代更变，遂见其异耳。”他认为后世所能见到的篆书实为古人平常所书写的字体，自然会有书写性，不可能如后世的蝌蚪文、铁线篆这般难写。故他在多举中强调书贵自然的思想，这个“平常字”的观点很重要，影响十分深远。一方面，有的人受此启发而努力去改进书写工具，如制作平头笔使之易于写出匀圆的“篆”书笔画;另一方面也有人从“平常字”书写的角度理解篆书，干脆撇开匀圆的线条，直接用书写行草的笔墨写篆，如明代赵宦光的草篆即是。除“平常字”之外，《三十五举》也明确提出篆书以方正为佳，如“十八举”云：汉有摹印篆，其法只是方正，篆法与隶相通。“七举”：篆法匾者最好，谓之蜾匾，石鼓文是也。这个扁者其实也是方正之意，如石鼓文。故吾衍所提出的篆书正体，应有以上两方面的概念，即“平常字”与“方正”，“平常字”指书贵自然强调笔墨书写的自然性;而“方正”是指篆书结体以方正为正体。后来篆书的发展正好映证了吾衍的复古思想。
六、明代赵宦光的草篆
对于篆书书写范式的局限性其实历代都不乏有识之士，也有人尝试变革和创新，如将篆书之“引”发扬之，结果状如道符;而明代赵宦光为饱学之士，他以草书笔意入篆，以“草篆”自成一家，并有可观者，亦属难得。现代也有学者开始重视赵宦光的草篆，认为赵才是将笔墨提按引入篆书的首倡者。不过，如前所述，小篆其实是一种正体文字，雅正还是最基本的要求，而赵宦光的草篆的确过于率性有失古意，故广为后世所诟病，也许此可解释其书道之不昌。但赵宦光的这种将篆书作为“平常字”的尝试仍是有意义的。
赵宦光草篆
七、邓石如对篆书的再造之功
到清末，邓石如秉承汉篆，以隶笔入篆，既使篆书有了“平常字”的书写性，又很好地保持了篆书正体的雅正，遂一改千年来铁线、玉箸等“描篆”而成为“写篆”，真正使篆书变成一种适合笔墨特性的书体，从而开创了篆书的新时代，正如康有为《广艺舟双楫·说分第六》中曰:“完白山人出，尽收古今之长，而结胎成形，于汉篆为多，遂能上掩千古，下开百祀。后有作者，莫之与京矣!完白山人之得处在以隶笔为篆……完白山人未出，天下以秦分为不可作之书.自非好古之士，鲜或能之。完白既出之后，三尺竖僮，仅解操笔，皆能为篆”， “康氏所言极是，清人于小篆笔法的解放，使那种近于图案摹写的描头画脚变为提按使转、从容不迫、笔情墨趣自由挥洒的书写。小篆创作也进入到如也、舒也、散也、着也等‘把笔抵锋，肇乎本性’的更为自如的书写状态”(李庶民《斯翁之后直至当代——展览机制下的小篆创作》)这个正是吾衍所倡的“平常字”的复古思想。邓石如是否受到过吾衍《三十五举》的影响，我们无法考证，不过《三十五举》为印学必读之书，邓作为篆刻大师，不可能无所闻。另一方面邓石如时代已可以看到许多汉篆如《天发神CHEN碑》等拓本，邓石如对此碑有过精研。故其对古人用笔的认识远比吾衍他们深刻和丰富。
至此，小篆终于走下了贵族的神坛，而开始与真行草隶等书体并驾齐驱，展现出勃勃生机。此后晚清篆书大家辈出，如吴让之、杨沂孙、赵之谦、徐三庚等各有特色，各擅其长。现代之王福厂、吴昌硕、萧退庵及其弟子邓散木等诸大家又继起领一段风骚，余绪蔓延，方兴未艾。基本都遵循了“平常字”与“方正”的正体思想。
八、当代小篆的创作
兹引李庶民先生《斯翁之后直至当代——展览机制下的小篆创作》一文所评，“展览中的小篆作品除了少数取法秦诏版、简牍者外，绝大多数是取资玉箸篆、铁线篆等纯篆引笔法与取资邓石如、吴熙载、赵之谦等融汇隶书、魏碑笔法的清人篆书两大类型。前者以《峄山》《会稽》诸刻石以及李阳冰《三坟记》《般若台记》《谦卦铭》为取法范本，以金枝秀华、玉钿错彩为尚，表现此类小篆婉转华滋、劲健清爽、舒卷流畅、摇曳多姿的审美风情。极端者甚至有取法传为瞿令问《峿台铭》一类铁线篆者，以纤如发丝的用笔、细如悬针的线条、端严工稳的结字，营造一种精工极能之美。然而，由于今日书坛大多数作者对古文字不甚了解，学识修养不及前辈书家，故此类“工笔”小篆的创作主要在展示书写者的功夫。相对而言，玉箸、铁线之类的小篆用笔比较单一，驾驭以中锋平动用笔为主。作者只要有较好的指腕运转技巧，耐得住性子、沉得住心，便能写出匀整、对称、婉转、纤细的字形来，再以字数较多的书写内容，配置以色纸、拼贴、装饰等外在形式，便容易讨巧。当然其中也有高手，在平动用笔中不动声色地隐现出提按的律动、疾徐的气息及墨色的韵味、线条的肌理等，使此类小篆在含蓄蕴藉、简静匀衡中有了更为丰富的审美内涵。再一类取法清代篆书者，隶书与魏碑笔法的融入极大地方便了用笔起、收、行、转的运动过程，将作者从工整的约束中解放出来，可以更好地表达书家的性情禀赋、意绪感悟。”“以隶、楷等笔法入小篆，可以将那种原本匀整纤细的线条外轮廓丰富化，使小篆的点线更好地表现笔势、笔意、笔趣，强化点线的弹性、力度、质感，提高点线的节奏、韵律。作者可以把更多的情感与禀赋融入到小篆的创作中，更好地实现大众文化背景下通俗艺术所传达的审美时尚。虽然因学养的不足乃至对表面形式的矫情、制作装饰的伪饰，导致其格调、品味、境界已无法与前贤相比拟，无可奈何地步入矮化期，难以再有个人风格美建树而能开宗立派的大家出现，但毕竟这是一种与时尚同步的主动选择。”
此两大类大致可况目前之小篆的创作，而对于大篆创作，其情形相对比较复杂，前人金文作品大多为集字创作，故难有长篇之作，而现代大篆作品时见有长篇大作，此应得益于现代金石考古之成就，已有足够多词汇可供选用，但也可能存在造字的问题。强调古拙、金石气韵、象形意趣等为大篆创作的基调，但强调过甚则不免流于乡鄙俗野，有失金文之雅正，特别是象形，若追求过之，则几成画符矣。而且，自晚清篆书变法以来，篆书之墨韵越来越被学界及大众所接受，故大篆的创作仍应回归到在骨与肉的对立与统一中建立自己的风格。