莫高窟是古丝绸路上一颗璀璨的艺术明珠。在神秘的三危山下的峭壁上，在茫茫戈壁沙漠的怀抱中，闪烁着绚丽的光彩。
莫高窟坐落在敦煌城东南25公里处的大泉河谷里，南北长约1600米。那鳞次栉比、重重叠叠的洞窟犹如蜂巢嵌在刀削斧劈的断岸上。窟前栈道蜿蜒曲折，楼阁巍峨兀立，铁马风铎悬响，气势宏伟壮观。
莫高窟创建于前秦建元二年（公元366年），历经十六国、魏晋南北朝、隋、唐、五代、宋、西夏，到元朝终止营造。在唐朝武则天时代建造的洞窟已达到一千余龛。因之，俗称千佛洞。
莫高窟虽然经过千百年自然和人为的破坏，至今仍保存洞窟492个，珍存壁画45000多平方米，彩塑2400余身。是世界上现存规模最大、保存最完好的佛教艺术宝库，是全国重点文物保护单位。联合国科教文组织将其列入世界文化遗产保护项目。
敦煌艺术博大精深，气魄宏伟。莫高窟是集建筑、雕塑、壁画三位一体的立体艺术宝窟，内容极为丰富。历代民间艺术家在继承中原汉民族和西域兄弟民族艺术优良传统的基础上，吸收并融化了外来文化的表现手法，发展成为具有敦煌地方特色的中国民族风格的佛教艺术。这些规模宏大、为数惊人的宗教艺术品，为研究中国古代政治、经济、文化、军事、交通、地理、宗教、社会生活、民族关系、中外友好往来提供了浩如烟海的珍贵资料，是人类稀有的文化宝藏和精神财富。
莫高窟的 建筑艺术完整地保存了千百年来的建筑形式。现在的492个洞窟中，有形式多样的禅窟、殿堂窟、塔庙窟、影窟等形制。它是设置宗教雕塑和壁画的神殿，是僧侣从事宗教活动的场所。从早期石窟所保留下来的中心塔柱式的外来形式的窟形，到隋唐时期开始消失。隋唐时期的石窟，典型的形制是平面方形，覆斗顶，后壁一龛。唐代后期以至宋元，壁画佛龛又被洞窟中央的佛坛所代替，腾出一整块石壁绘制大型壁画。从建筑形式的演变，反映了古代艺术家在接受外来艺术的同时，在不断的艺术实践中加以融化吸收，使它发展成为中华民族的形式。其中不少是我国绝无仅有的古建筑杰作。
彩塑为敦煌艺术的主体，在石窟中占据着主要位置。彩塑多为一佛二菩萨的三身组合还有阿难、迦叶、十大弟子及罗汉、天王、金刚、力士等。莫高窟现存彩塑2400余身。其造型从北魏前期的粗壮而逐渐演变为后期的清瘦。隋唐以来，出现了七至九身彩塑的群像。艺术风格又趋向雍容华丽。特别是唐以后的许多优秀作品——那轻倩柔媚的菩萨和刚劲勇猛的金刚、力士，充分体现了艺术家的娴熟技巧和注入的真情实感。这些塑像与西壁、顶部的壁画。地面上的莲花砖，构成了一个充满宗教氛围的佛国天堂。
莫高窟最引人注目的就是数量最大、内容最多、色彩最鲜的壁画艺术！现存壁画45000多平方米，是一座巨大的美术陈列馆。当你置身于窟中，那神态逼真、含笑自如的菩萨；那婀娜多姿、翩翩起舞的仙女；那姿态妩媚、凌空翱翔的飞天；那五彩缤纷的鲜花纷纷扬扬；那不奏自鸣的乐器演奏着仙曲——仿佛把你带进神仙天国，身心随着飞天飘旋，好 像整个洞窟都在晃动！壁画内容丰富，可分为佛像画、故事画、经变画、山水画、动物画、佛教史迹画、神话题材画、装饰图案画等。从艺术上讲，它显示了各族艺术家非凡的创造才能和高度的艺术成就。从历史上讲，它反映了我国历代各民族、各阶层的劳动生活、社会活动、科学技术、音乐舞蹈、民族风情、衣冠服饰等等。内容之广泛，形式之多样，历史之悠久，技艺之精湛，实乃举世罕见。各个朝代不同的绘画风格，构成了一部中国古代美术史。
敦煌地处西北的大漠戈壁，由于宋代以后海运开通，古丝绸之路渐趋冷落，莫高窟默默无闻地沉睡在三危山麓。
清光绪二十六年（公元1900年）莫高窟的道士王圆箓在清理洞窟流沙时偶然发现了一个秘密——16窟甬道的北壁，有一个不知何时封闭的小石室。里面珍藏着数以万计的经卷、手稿、文书、织绣。因沙漠干燥，保存得非常完整。这是神话中的聚宝洞！它的神秘在于不知什么时候，也不知什么人将这批珍贵文物放在里面，并将洞门封闭。从此，便无人知晓。这就是17窟藏经洞。
㈡ 敦煌飞天图一共多少
郭煌莫高窟 飞天图片143。
敦煌壁画中的飞天，与洞窟创建同时出现，从十六国开始，历经十个朝代，历时千余年，直到元代末期。敦煌莫高窟492个洞窟中，几乎窟窟画有飞天。一千余年间的敦煌飞天由于朝代的更替，中西文化的频繁交流等变化，姿态意境、风格情趣都在不断地变化。如敦煌飞天的鼎盛时期，即整个唐代，敦煌飞天术形象达到了最完美的阶段，是完全中国化的飞天。唐代大诗人李白咏赞敦煌飞天仙女诗：“素手把芙蓉，虚步蹑太。霓裳曳广带，飘浮升天行”。
㈢ 西夏时期敦煌壁画释迦牟尼说法图在什么窟
《释迦牟尼佛说法图》（大英博物馆收藏）
规格：高 241 cm, 宽 159 cm
刺绣 embroidery
唐代 8世纪
此图为英国人斯坦因于一九○七年从中国敦煌莫高窟 藏经洞掠去
The British Museum,大英博物馆收藏
这幅刺绣作品色彩丰富，技艺精湛，是敦煌藏经洞出土的最优秀的作品之一。从刺绣的做工上说，可与奈良国立博物馆藏（劝修寺旧藏）的《释迦牟尼说法图绣帐》 (见《日本佛教美术源流》，254页)相媲美（该作品制作于8世纪，尺寸为207×157cm）。大英博物馆所藏的斯坦因收集品中，还有其它一些刺绣作品，但多是装饰性的，而该作品则同其它绢绘净土图一样气势壮观。
此图由五尊佛像构成，上部是华盖和飞天，下部是众多的供养人像。佛陀站立在青色华盖遮敝的莲华宝座上，扁桃形的身光环绕着身体与头光等高。曼陀罗的背后有一座岩山，可以想见，这是《法华经》中所说的灵鹫山。佛陀偏袒右肩，右手垂直下放，左手执衣襟。这是所有灵鹫山释迦牟尼说法图中所共有的一种姿势。
该刺绣曾长期迭放在藏经洞中，所以两尊菩萨的像有部分破损，幸运的是主尊释迦牟尼保存完好，菩萨略有残损，而破损最严重的是两尊菩萨背后只露出半个身子的两尊弟子的像。造成这种破损的原因，正如斯坦因在《西域》中分析的那样，是在人们取下画上的吊绳折迭存放时，这些部位正好处在折在线。在斯坦因发现它时，这些像就已几乎散失，但通过残存部分仍能辨别出这二尊弟子的容貌，也能确认他们的衣物本是连在突兀的断崖上的。二尊菩萨基本保存完好，和二尊弟子一样，斜向前方站立在莲华座上。他们紧挨弟子站在前方，在图中的位置比弟子略低。主尊周围各尊佛像的这种布局，与我们在雕像中所见到的各尊佛像的陈列方式一样，显现出一定的空间进深。从技术上说，用刺绣是很难表现出空间感和量感的，但是这副作品却实现了这一点。这一特点有力地证明了该作品的制作为初唐时期。因为在初唐时期，无论是绘画还是雕刻，人们都越来越注重表现空间感和量感。
新德里国立博物馆藏的《释迦牟尼瑞像图》中也有用岩山做背景的释迦牟尼独尊像。虽然两幅作品产生的年代和地点相差很远，但可以推测，过去确实存在有一座雕像，《灵鹫山释迦牟尼说法图》中的释迦牟尼就是依据这座雕像创作的。《瑞像图》中的释迦牟尼像虽然没有直接摹写石雕像，但在很多地方我们都能够找到石雕像的影子。以岩山做背景的佛像，与其它诸像一样，只使用墨线而无色彩。环绕佛像的背光，两侧为竖立的直线，上端呈半圆形，项光被完全纳入其中。这种背光的表现形式、释迦牟尼右肩上方的小坐像，使人强烈地感到这幅作品是以石雕为原型创作的。只有彩色的长长的火焰光越出了背光的界线，外侧是墨线勾勒的彩色的灵鹫山岩石，这种表现手法正适合于该作品记录瑞像的目的。
在敦煌壁画中，初唐时期建造的第332窟的壁画里，也有与此非常相似的《灵鹫山释迦牟尼说法图》。该图绘在洞内后方回廊部位的方柱北面，释迦牟尼身裹红色袈裟，两侧站立着观音、势至二尊菩萨。背光和项光附有宽大的火焰纹，背后用线描绘出了断崖或山上裸露的岩石。画中没有弟子，只有三顶华盖，而非完整构图。壁画的色彩漫漶、脱落严重，无法对细节部分进行比较和研究。
然而，此壁画给人的整体印象是，释迦牟尼的像比较生硬，通常从左肩用柔和的弧线来描绘的衣服，在此用斜线几乎横切前胸，看似牢牢夹在右腋下方。外衣的边缘呈波浪状（能看到衬里的不同颜色）；外衣从胸前穿过，从肩绕至左上臂，集中到左手，再从左手处形成两条纽带垂落下来。这些细节与本图中的佛像相同。比较双方对最后纽带部分的处理，可以看出壁画相对显得有些形式化。壁画中，纽带的波纹两条两条地整齐地并列在一起，而刺绣中二条纽带则分别有着自己的运动节奏，呈现出不同的波浪起伏，这种处理方法有助于刻画释迦牟尼的形象。
从整体上看，与本图的刺绣作品相比，此幅壁画的形式化的表现方法，更接近于《释迦牟尼瑞像图》。特别是横过前胸的衲衣上端被右腋牢牢**、衲衣边缘的波浪起伏用直线生硬地勾画，这些都很引人注目。而另一方面，绢绘的瑞像图和本刺绣作品中，衣褶都用双线表示，所以说三者之间存在共同点。刺绣作品中，仅有的几种颜色变化频繁，进一步增加了样本已具有的生动感。袈裟则用蓝色线沿着底稿的墨线细致地刻画，在那些丝线已断裂、缺失的地方，我们还可以看到底稿的墨线。
再看诸佛的面容，其表现也有一些细微的变化。表情最为生动的，是站在如来左边的年老弟子，包括牙齿的轮廓线在内，主要线条均用蓝色突出出来。眉毛是在绢底上用淡墨画的，粗粗的，上用线绣出一些细毛。黑眼珠是在绢底上直接用墨描绘的，没用刺绣。右侧弟子面部虽然只残留一小部分，但能看出他表情柔和。黑眼珠也是在绢底上用墨点出的，眉毛则使用蓝色线，针脚细而长。脸部到头部使用淡银色线，几种颜色搭配在一起，显得柔和、细腻。
二菩萨的眉毛与眼窝线及杏核眼的轮廓，都使用了一根蓝色的弧线来表示。而黑眼珠没画在绢底上，是用墨绘在了刺绣上。鼻梁线与嘴唇线使用了相同的颜色，当初可能是淡红色，但现在已褪变为黄色。
佛陀的面容更是下了许多功夫。头发是深藏青色，脸部、耳朵的轮廓线都使用了明快的蓝色。头发**的肉髻珠的位置，留出了圆形的白色绢底，周围圈以明快的蓝色，看似宝石。细细的眉毛呈优美的弧形，颜色与头发的深藏青色相比有淡淡的阴影。眼睛轮廓为蓝色，眼白则用比脸部还白的绢丝，采用锁绣的手法水平刺绣而成。而黑眼珠则是在绢底上直接用墨描绘。黑眼珠具有鲜明的立体感，其实是在下面垫了东西使其稍稍凸出来一点。眼窝、鼻、唇、下颚以及裸露的身体，均使用金黄色。面部其它部分则分别沿着脸的轮廓线和五官的轮廓线刺绣而成，看起来像是打着漩儿。裸露的身体当初肯定有着强烈的色彩变化，但现在，大部分已褪色，只有深藏青色还残留着它的鲜艳。
只有在对该作品进行仔细的研究之后，我们才能发现这些细节部分的精妙之处。这些细节不仅表现出其在佛像刻画中的非凡之处，也证明了该作品本身的制作年代之早。因为这种极其注重细节并以此提高佛像生动感的特色，只在初唐到盛唐间的作品中才能见得到。
再看二尊菩萨的手，我们会发现对细节部分的刻画几乎到了细致入微的地步。如，合掌侍立在释迦牟尼右侧的菩萨，右手食指弯曲，藏在其它手指的阴影里。侍立在左侧的菩萨，右手伸开，掌心向外，拇指虽已残缺，但手腕处保存完好，并表现出了柔弱无力的样子。其左手的手腕和手指完整地保留至今，仍然优雅生动。这种细节是沿着底稿上的墨线用刺绣来刻画的。图上方飞天周围散落的花朵、花蕾等细节的刻画方法也与此相同。
综上所述，和敦煌初唐时期的壁画相比，该作品可以和第205窟西壁的《引路菩萨图》、第401窟的《供养菩萨图》等最为精致的壁画相媲美。前面已经介绍过，由于此作品被长时间折迭存放，除残损部分外，其余部分保存完好得令人惊讶。画面的两端都完好无损，上下边即使是保存下来，也不过是数厘米没有刺绣图案的绢底。
此作品本来是在麻布上铺了一层质地致密的薄绢。薄绢已损坏相当严重，但画面右上部的部分却残留了下来。整个作品是用三幅这种薄绢面和麻布里重迭的布料缝合而成的，缝合的针眼本应是完全隐蔽在刺绣下面的，但现在，部分针眼在绢面上已经随处可见。
此绣品运送到伦敦以后，被重新用麻布裱褙，变得象幅油画一样，还加上了玻璃镜框。在很长一段时间里，覆盖着幕布挂在大英博物馆北部楼梯的平台上。到了1971年，博物馆二层陈列室改建时，才被放进特制的匣子里，摆放在东方绘画陈列室入口处显眼的地方。
仔细查看该作品，我们会发现其是先将底样直接描绘在绢底上，然后照样刺绣的。主线基本上是用深藏青色丝线割绣。但有一部分如裸露的山石、侍立右侧的菩萨的袈裟等等，则用褐色取代了藏青色。然后用柔软的单股绢丝认真填平用线圈起来的范围，虽然斯坦因称其为缎绣，但从其长而平滑的针脚看，恐怕应是割绣。
一般来说，用刺绣填埋轮廓线内的空白，就像耕地一样，沿轮廓线来回做往复运动，逐渐缩小空白部分。但在这里，不只是用这种方法，而是产生了各种变化。不仅运用直线针，更多则采用织锦似的针法，如侍立左侧的菩萨**的中线，就是在同种色线绣出的部位中加上非常明显的分界线。此种手法，除了使释迦牟尼**颜色更具变化外，也使莲华座的花瓣儿更醒目、二尊菩萨的衣边儿花纹为更突出。背景中岩石临接的地方使用相互垂直的针脚，表现出了岩石表面的凹凸不平。
在填埋各部分时，通过变换针脚的长短或所用丝线的种类来产生色彩的微妙变化。面积较大的部分则几乎都是使用未捻的单股线，针脚有8－10mm，表面显得很有光泽。但很多地方绣针在往返时使两股线轻轻地捻在了一起（单股线不用捻）。这一特点在岩山的青色部分表现得非常明显，而且在菩萨的衣裳上也是随处可见，用细线绣的部分，线都捻在一起，非常细密。同时这些地方针脚较短，表面的感觉也略有不同。其中一个明显的例子，就是释迦牟尼伸向下方的右手，上下部分的绣法虽然相同，但针脚从上部到下部逐渐由长变短。并且，下部所绣的各线没有紧密填补空间，针与针之间有距离，从隙间露出了薄绢底，产生出与上部完全不同的效果。
与我们今天所看到的情形不同，这幅作品在刚完成时，前臂和手掌因这种技法而产生了与金色的肩部和上臂部不同的效果，其亮度要更大一些。这种效果现在还没有完全消失，从手部扩大图上可以看到，刺绣的线沿着手掌及手指的曲线描绘出不同的弧度。现在，其手的前部及手腕到肩等处的轮廓线变成了黑色，已看不出原来的蓝色了。
㈣ 敦煌壁画中最大的一幅是哪一幅
《五台山图》。
《五台山图》重现了我国一千多年前的佛国圣境，描绘了超过500多位人物，亭台建筑多达200个，卷面恢弘，气势磅礴，是世界罕见的古老形象地图。在敦煌莫高窟的西墙上，画出了佛教圣地五台山的全景。 宏伟壮丽。 它不仅是迷人的风景，还是一张地理地图。
敦煌壁画中有神灵形象(佛、菩萨等)和俗人形象(供作人和故事画中的人物之分.这两类形象都来源于现实生活)但又各具不同性质。从造型上说．俗人形象富于生活气息，时代特点也表现得更鲜明；而神灵形象则变化较少，想象和夸张成分较多。从衣冠服饰上说，俗人多为中原汉装，神灵则多保持异国衣冠；晕染法也不一样，画俗人多采用中原晕染法，神灵则多为西域凹凸法。所有这些又都随着时代的不同而不断变化。
五台山图片的内容：“五台山图片”再现了1500年前的五朝时期中五台山圣地的宗教气氛和世俗。 凭借丰富的想象力和出色的绘画技巧，该作品使用鸟瞰图描绘了五台山的雄伟壮丽以及199个位置800英里内的周围山脉，河流，寺庙，房屋和建筑物。 有13座桥，20尊佛像和菩萨的画像，428名僧侣和普通人物，48头骆驼马和13头骆驼。 这是世界上罕见的巨大古代影像地图。
《五台山图》揭示的为文化：《五台山图》所揭示的《文殊化现》，每一个化现灵迹都隐含着一段重要佛教故事或历史。是我们巡礼、朝圣五台山必须了解和前往朝拜的圣地。《五台山文殊圣迹图》也名《五台山文殊化现图》，简称《五台山图》是历代祖师大德、海外僧侣朝拜五台山必备的导引图。也是世界佛教信徒信众心中的圣物。甚至在佛教鼎盛时期，是大唐帝国送给外国皇帝最为贵重的“国礼”。今天我们要朝拜五台山、礼敬文殊菩萨同样离不开《五台山图》。
敦煌壁画的含义：敦煌壁画泛指存在于敦煌石窟中的壁画。敦煌壁画包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟共有石窟552个，有历代壁画五万多平方米，是我国也是世界壁画最多的石窟群，内容非常丰富。 敦煌壁画是敦煌艺术的主要组成部分，规模巨大，技艺精湛。敦煌壁画的内容丰富多彩，它和别的宗教艺术一样，是描写神的形象、神的活动、神与神的关系、神与人的关系以寄托人们善良的愿望，安抚人们心灵的艺术。因此，壁画的风格，具有与世俗绘画不同的特征。但是，任何艺术都源于现实生活，任何艺术都有它的民族传统；因而它们的形式多出于共同的艺术语言和表现技巧，具有共同的民族风格。着名的敦煌壁画有九色鹿救人、释迦牟尼传记、萨锤那舍身饲虎等着名的壁画故事。
㈤ 敦煌莫高窟的资料
莫高窟，又名“千佛洞”，位于敦煌市东南25公里处、鸣沙山东麓的断崖上，是我国三大石窟艺术宝库之一。洞窟始凿于前秦建元二年(公元366年)，后经历代增修，今存洞窟492个，壁画45000平方米彩塑雕像2415尊，是我国现存石窟艺术宝库中规模最大、内容最丰富的一座。1987年被联合国教科文组织列为世界文化遗产。
莫高窟的艺术特点主要表现在建筑、塑像和壁画三者的有机结合上。窟形建制分为禅窟、殿堂窟、塔庙窟、穹隆顶窟、影窟等多种形制；彩塑分圆塑、浮塑、影塑、善业塑等；壁画类别分尊像画、经变画、故事画、佛教史迹画、建筑画、山水画、供养画、动物画、装饰画等不同内容，系统反映了十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等十多个朝代及东西方文化交流的各个方面，成为人类稀有的文化宝藏。
莫高窟还是一座名副其实的文物宝库。在藏经洞中就曾出土了经卷、文书、织绣、画像等5万多件，艺术价值极高，可惜由于当时主持莫高窟的王道士愚昧无知，这些宝藏几乎被悉数盗往国外。现在莫高窟对面的三危山下，由敦煌研究院承建了敦煌艺术陈列中心，仿制了部分原大洞窟，使游客在莫高窟的观赏内容更加丰富多彩。
㈥ 我有一幅恽寿平的《敦煌飞天仕女图》想请藏友鉴定一下是否真迹。
显然是假的。原因：
1、题字人：恽南田（1633-1690），原名格，字寿平，明末清初画家；本画作者：华岩（1682～1756），一作华嵒，字德嵩，更字秋岳，清代画家。二者对比显然可以发现本画作者（华嵒）8岁时题字者（寿平）已经仙逝了，本画不可能是画者7岁时所作。
2、庚辰年有问题。清朝的庚辰年是1880年，此时二位都不在了，谁题的字啊？明朝1368-1644，共经历5次庚辰年，分别是1400年（年号：建文），1460年（年号：天顺），1520年（年号：正德），1580年（年号：万历），1640年（年号：崇祯）；此时2位大师一个还未出生，一个才7岁；自娱自乐题字玩？