㈠ 这是什么鸟
图中是只天堂凤蝶，不是鸟哦！
天堂凤蝶（学名：papilio ulysses）翅展可达105mm。前、后翅自基角至（前）后缘约1/2~2/3端为纯净的宝蓝色，（顶）后角至（前）后缘1/3~1/2端为黑色，后翅有黑色的尾突。翅背面为棕褐色。
㈡ 中国花鸟图的起源
中国花鸟画的起源，按其“表现对象包括了自然界人以外的一切动植物”的定义对照，作为独立观赏的绘画，最早的恐怕是唐代韩干的《照夜白图》和佚名者的《百马图卷》，以及韩滉的《五牛图卷》；最早纯表现花和鸟的，是唐代佚名的《花鸟图屏》。花鸟画后来的衍化，与山水画、人物画一样，大致分成了院体画、文人士大夫画和画工画三大脉流。而当代的花鸟画，正如马鸿增先生所说，在从“古典形态向现代形态转换”，其“审美内涵的发展而引发”了“艺术语言的演变”。然则，花鸟画家中从事这种转换和演变探索实践的，还只是少数先行者；我以为赵治平应是这少数中取得成功的一位，其成功大致表现在这几方面：
一、将工笔花鸟画推向真正的写实境界。
在解读赵治平花鸟画之前，我们有必要将中西方绘画在认识论上的差异比较一下：西方绘画发展自始至终把根基扎在写实上，认识表现对象首先和主要是重客观，西方人的写生是尊重客体，不仅重视观察被写生对象外像轮廓比例的准确性，还注重其内在结构的了解和研究，因而产生了艺用解剖学这门学科，还强调表现被描写对象因动作变化而带来的体形变化，从认识论的角度讲是客观的唯物论的反映论。传统的花鸟画，无论是院体画、文人画还是画工画，描写对象的“形”都主要是凭画家的主观印象，所以形的勾画准确的极少，从认识论的角度讲是唯心的。当然，传统花鸟画也以“六法”为理论依托，也强调“传移摹写”即写生，也强调师造化，然则中国人的思维方式是在儒家学说的铸模中定型的，而儒家精神注重“内敛”，只重视既定标准，不重视对客观事物的认识和研究，对形的认识，往往还是师带徒的教学中受老师影响留在头脑里的现成印象。五代黄筌的《写生珍禽图卷》和南宋赵佶的《芙蓉锦鸡图》，都是工笔花鸟，似乎比写意的重视写生，形也勾画得并不准，都显得机械呆板，是因为主观思维模式妨碍了对客体形状的正确认识。这与文人们对传统中国画理论的片面理解有关：中国传统绘画理论的核心是“形、神”说。苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝》中说：“论画以形似，见与儿童邻。”认为论形似者的见解与儿童相近。宋代陈郁在《藏一话腴》中说：“写形不难，写心惟难。” 中国古代画家忽视造型的倾向可见一斑。岂不知，形之不准，神将焉附！中国绘画的“传神”，其实大都是画家的想当然，是虚幻的，即使是历史上“不朽”的人物画名作，如《八十七神仙卷》、《韩熙载夜宴图》、《汉宫春晓图》、《步辇图卷》等，画上人物，无一不是形严重不准，无一不是公式化的相貌，无一不是毫无表情、神态呆板，真难叫人真正看出和理解其“神”。西方绘画首先讲究的是形的准确和造型美，然后在这基础上追求刻画神态获得生命和灵魂，如达·芬奇的《蒙那丽莎》、《最后的晚餐》，列宾的《伊凡杀子》、《伏尔加牵夫》、《哥萨克酋长们答苏丹国王的信》，无不让人清晰、明确地感觉到画中每个人物的神色、思想、情态，由形到神，无论东方人还是西方人，无论是艺术家还是大众都能理解和欣赏。
同是中国工笔花鸟，赵治平以工笔画的鸟，无论是白鹭、鹌鹑、还是火鸡、渔鹰，形的勾画非常准确，刻画非常细腻，非常逼真。赵治平往往在一幅画上画的同一种鸟，有十几只甚至几十只，有时尽管都似在静态中，每只都姿势不同而体形产生不同的变化。他勾画形的过硬功夫就是善于捕捉变化中的体形，都不仅非常准确，并且姿态生动自然。工笔花鸟是宋代翰林图画院的院画的延续，本身就是精雕细刻的画种，但赵治平对鸟刻画的高明，在刻画细腻的程度超过了传统的工笔花鸟画，而却又能以巧妙的虚实处理脱开传统工笔花鸟的雕琢痕迹和动态的人为设计痕迹。他通过拜名师学得笔墨技法，按理说这种师承式的教与学，容易限制独创意识；然而他却没有受到这种限制，对形象观察、把握、描绘的能力，给人的感觉，是接受过西方式科学的美术教学的素描基本功严格训练。可见他没有受传统文化唯心的思维模式束缚，接受了科学的唯物的认识方法。
二、营造环境气氛 ，赋予工笔花鸟画背景真正的自然生机
传统工笔花鸟是工画鸟也工画花，大都是小景式的小品，即使画幅较大的反映的场面，也是小景格局，就狭义的花鸟画而言，鸟与花只是一种搭配，一种拼凑，犹如孔雀配牡丹或者玉兰、白鹤配苍松、荷花配翠鸟，不是自然界的真实生活景象。赵治平的工笔花鸟，是以工细刻画鸟类，以泼墨泼彩画“花”。其花已不再是传统意义上具体的花朵花枝花叶，而是一种特定的自然环境里一切风物。这种环境的特定性，是由某一种或几种植物组成的，是受季节、气候影响的独特的场景，不仅显得广阔，而且显得深远，能产生独特的气氛和宏大的气势。
赵治平花鸟画中环境气氛的营造，是利用肌理渗化效果，这种肌理效果布及整幅画面，墨色渗化的浓淡、形状、层次千变万化且完全是自然状态。运用肌理效果的画家当然不止赵治平一人，但各人运用大有高下之分。赵治平运用肌理效果，并不是为创新而创新，不是盲目赶时髦，而是努力将不同的肌理效果，与自己在不同自然环境中获得过的相似体验和感受相吻合，相交融，通过画笔补充勾画出具体的物像而再现这种体验，神奇地演化成具体的自然环境和营造出特定而又浓烈的气氛。虽是从无为产生虚幻肌理效果开始，最终还是靠调动生活积累提炼、构思组合成作品。或许可以说，赵治平工笔花鸟画鸟与“花”的相融，正是由肌理效果触发了灵感的创造。他画中的肌理加工成的背景，看似中国画大写意的泼墨，其实本质是写实的——不是主观意念的写意，而是把客观环境气氛表达出来，画家的责任不是以主观去改造它替代它，而只能是从它本身发掘和发现常人发现不了却又能为常人理解、欣赏的精神面貌，才能有与观赏者感情交流和心灵呼应的可能性。这打破了中国传统花鸟画构图以空白表现背景的定势，审美心理从概念唯心转向直观唯物。
至此不妨回头再提赵治平画鸟形象的话题，他画鸟特别逼真是有秘诀的，就是画每只鸟时都在其身上见环境的印痕，犹如油画、摄影、影视中人在不同明暗、不同气氛中给人的不同感觉，就是将描写的形象与它的生存环境融为一体，完全超出传统工笔花鸟画那种花与鸟拼凑式或者搭配式的关系。在当代工笔花鸟画中，达到这种“融”的境界者，恐怕并不多见。
三、题材和主题体现的现代理念。
传统的花鸟画中对花与鸟的描绘，是仅供帝王、文人、士大夫玩赏或者作为饰物，大都将花与鸟作为吉兆的符号，什么“松龄鹤寿”，、什么牡丹“富贵图”，思想内容定型化公式化，没有创作的成分，带有原始图腾的品格；或者将花与鸟人格化借其作为躯体，附上文人个人思想情绪的“灵魂”；还有相当的并不追求有明确的思想内涵，只求小趣味而已。因而，画家的意识是花和鸟为人所属，为人所用，这源于人是其他自然生命的主宰的观念。 赵治平花鸟画的大主题是表现“大自然原始的生命形态”，表现他“热爱生命，热爱生命赖以生存的阳光、土地和雨露”，“……大自然和我们难分难解的关系，不仅是生活上的关联，而且成为精神上、情感上的组成部分。” 赵治平笔下的花与鸟, 与人则是共生共荣相互依存的亲缘关系。这与现代人对于人与自然关系新的认识相一致。他的作品中的各种鸟，或在小憩，或在觅食，或在休眠，或在戏耍，或在翱翔，或在鸣叫……其所置身的环境中花卉草木，是经风晴雨露霜雪中的不同状态，无论鸟还是“花”，都在既受大自然哺育，又受大自然的考验。
赵治平工笔画作品中，较少只画一两只鸟，他的力作《乘春》和《南国风韵》以及《小雪》、《白露》等，都是画的群鸟，由此可以看出，画家对生命群体生存状态的深沉关切。我以为这正是他的工笔花鸟表现在题材、主题上的主要现代特征，也即现代品格。从他的作品中，我们可以看到自然界生命群体和谐协调的生存状态，也可以感受到自然生命的坚韧、顽强。赵治平的工笔花鸟画中，再现的是一个个比真的自然景象更典型的真实景象。他是以画作表现对自然生命本真的彻悟，是以之唤起人们对大自然生命的热爱。这就赋予工笔花鸟全新的灵魂。
另外，充分开发色彩抒情的潜能，打破传统中国画颜料的色调局限，大胆使借鉴西画用复色表现艺术形象复杂微妙的色彩变化，用色彩表现本是西画中才注重的受光感和逆光感，强化和丰富了中国画色彩的表现力，也是赵治平工笔花鸟吸收西方绘画营养成功的一些方面。
赵治平工笔花鸟艺术表现手法还有许多独到方面，譬如构图中突出繁与简、浓与淡、冷与暖的对比；譬如善于置形象于不同程度的朦胧状态营造朦胧美……这些都不再一一展开评说，本文着重观照的，是赵治平的工笔花鸟在“从古典形态向现代形态转换”，和“艺术语言的演变”的实践。这种转换和演变，并不是微观的一般意义上的创新，更不是那种实际上无意义无价值的玩形式唬弄人，而是一种文化层面也是审美心理和审美观念的变革。中国传统绘画的写意，尤其是文人画，是文人、士大夫自画的自赏、自娱、自艾或自我安慰的艺术，无论是思想内容还是表现形式，平民都很难真正理解和欣赏。中国文学发展，从内容到形式，都有从士大夫阶层转向市井平民的重大历史变革。这样的变革中国传统绘画就未有过。所以中国传统绘画的语言难以与广大人民沟通。20世纪初吴昌硕将金石文字引入写意花鸟，依然是文人画的传统审美心理，变貌未变质，与大众审美无关。徐悲鸿引进西方审美观，在形式上以写实提炼形象准确科学的造型，在内容上热切关注和潜心表现平民生活，无论是内容还是形式，都具备了与大众对话的完整语言体系，是中国绘画史上一次最重大最本质的革命；只惜对花鸟、山水未能真正起到催化作用。花鸟、山水依然一直停畄在文人画狭隘的境界，而且还缺少传统文人的学识和修养作基础。在新时期，当代花鸟画家的队伍里当然不乏力求创新、探索者，然而真正着力从文化审视角度作深层转换和演变者，积极寻找可与大众交流的绘画语言者，恐怕为数不多。
画家的绘画语言是要对观赏者表达的，我不赞成画家只管自己“创新”，评论家只顾“创造”新的“理论词汇”评说得玄而又玄，显示得“曲高和寡”，把观赏者推到云里雾里。艺术作品的美学价值，只有通过广大观赏者的审美活动体现。这种审美活动必须是心灵对作品流露的思想感情和艺术魅力的感觉和领悟，而不是仅凭画家名气、聋子看笑般听别人玄乎的评说盲目迷信。绘画创作的深意和绘画理论的深度、高度，与通俗化、平民化应当是一致的。赵治平工笔花鸟的创作实践，追求以写实表现形象，以肌理效果的加工表现真实而又特定的自然景象，以现代人对人与自然全新的认识和感情赋予作品全新的内涵，从内容到形式，具有了现代品格，都应当可与当代大众心灵沟通，较为成功地为工笔花鸟画寻找了新的生命之源。
其实赵治平传统笔墨技法可说是出色的，画大写意花鸟也堪称高手。大幅工笔画要费大写意几十倍甚至上百倍的工夫，他却是执着于艰辛的工笔画创作，这是因为他胸有远航的航标：“人类历史发生了巨大的变化，地球在变小，文化在交融”，“我们要用一种国际性的眼光对待一切”，“迎接世界上任何美的形式，来丰富我们的画面”。他的成功，是文化层面转换的成功，显然是宏观眼光把握下取得的。他这追求的，或许也是可以与世界各民族对话的艺术语言。
㈢ 国宝档案 花鸟图册
收藏在北京故宫博物院的《花鸟图册》，是绢本设色画，由十幅花鸟画组成，共画了鸡冠花、牡丹、水仙、萱草、荷花、梅花等十种花卉。十幅花鸟画既独立成章，又彼此相连，构成一个精美的册页。《花鸟图册》的作者是意大利画家郎世宁。清康熙年间，郎世宁以传教士的身份来到中国，从小学习绘画，有扎实的绘画功底，他的画得到康熙皇帝的赏识，被邀请进入皇宫，成了一名宫廷画家。
画作基本保持了中国花鸟画的格局和特色，先用极细腻的线条勾勒，再配上柔丽的色彩，把花鸟的自然情态表现得惟妙惟肖。更可贵的是，画既保持了中国花鸟画的画法，又融入了西方绘画技巧，注重明暗变化，讲究立体效果，使画面更加美丽动人。
㈣ 简单的花鸟工笔画图片写意
花鸟画的一种，花鸟画中的画法中有“工笔”、“写意”、“兼工带写”三种。而写意花鸟画即用简练概括的手法绘写对象一种画法。
㈤ 明清时期为什么流行花鸟图案
明代初期一般指洪武、永乐到宣德、成化、弘治时期，此时的花鸟画最突出的表现为继承元代水墨画法和宋代院体花鸟。最能代表两种画风的作家莫过于夏昶与边文进。
夏昶（1388-1470）乃被称为画竹“开山手”的王绂（1362—1416）的高足，以墨竹着称，时谚有“夏昶卿一个竹，西凉十锭金”之谓。在永乐中举进士，官至太常寺卿直内阁，故后人称之为夏昶太常、夏昶卿。他继承了元人传统，在其师萧散自在的基础上，融会贯通，形成自己墨色苍润、洒脱自然的风貌。他的墨竹，题材、内容极为丰富，在表现风雨中飘舞之竹方面尤见功力。史称其竹“烟姿雨色，偃直浓疏，动合矩度，盖行家也”【4】，从其《奇石清风图》（香港中文大学文物馆藏96.80，以下简称中大）可看出其端倪。该图表现清风轻拂下摇曳偃仰之竹。作者用墨层次分明，笔势遒劲，系其同类作品之佳构。传其衣钵者有魏天骥、屈礿（一作约）、张益、张绪、吴巘、王仪、杨廷端、朱端、何乔福、乔昶、冯起震及婿虞瑛等。其中晚明冯起震（1553－1642年仍在）的《湘江新雨图》（广东省博物馆藏B5007,以下简称粤博），仍然系墨竹，在承继夏氏的同时，也能有所创新。
曾于永乐至宣德初期授武英殿待诏的福建人边文进可称明初院体花鸟的代表，画史称其花果翎毛“妍丽生动，工致绝伦”【5】。他继承宋画院工笔重彩的传统，用笔精细，设色明艳，所绘《雪梅双鹤图》（粤博B5588），工整细腻，双鹤施以白粉，梅干及花朵也细致精确，笔墨潇洒。边文进以画花鸟着称，尤以画鹤见长，该图堪称其代表作。其子楚芳、楚善、楚祥及外甥俞存胜、婿张克信等均能传其家学。
与边文进大致同时供奉内廷的缪辅的生平事迹一直史载阙如，从其传世的画作看，他曾供职于武英殿直锦衣镇抚，擅长画鱼。北京故宫博物院所藏一件《鱼藻图》，上署“武英殿锦衣镇抚苏郡缪辅写”，钤“良佐”、“赴清光”二印，则他为江苏人，“良佐”则有可能为其别字或号。他所绘之鱼藻，多写硕大的锦鲤游弋于深水杂藻间，旁有各类小鱼作衬。锦鲤或跳跃，或昂首，或俯游……各尽其态。《鱼藻图》（粤博B674）描写的便是其中锦鲤戏水一景，笔法仍然是两宋院体花鸟一路，工细别致而赋色浓丽。缪辅与其他宫廷画家最大的不同便是他在题材上的创新，他能别出心裁，将当时很少为人所关注的鱼藻类生物入图，而且能生动传神地再现锦鲤在水中的各种表现，实属难得。他的生平传记虽然不为人所知，但所绘之各类《鱼藻图》则在明宫廷绘画中留下了浓墨重彩的一笔。
明代初期还有一个值得一提的画家，那就是以画梅见称的陈宪章录。陈录出生于人文荟萃的浙江会稽，工诗善画，论者将其画梅与同时的冰壶道人王谦（字牧之）相比，并谓“二家虽格意不同，宪章笔力，实过于谦”【6】。《推蓬春意图》（粤博B4067）系其传世作品中之鸿篇巨制，全用水墨写就，继承了元人如王冕、邹复雷等人的墨梅传统，所绘梅干及枝叶遒劲挺拔，古意盎然，梅花则情态各异，正如杨殿邦题诗所言：“万花飞动墨香迟，写遍南枝与北枝；仿佛罗浮人入梦，一双翠羽欲来时”。该图历经周右、徐世昌等递藏，名人题咏殆遍，实属不可多得之艺术佳构。
这一时期继承元人水墨传统的画家如王绂、姚绶、宫廷画家如周文靖、商喜、倪端、孙隆，浙派画家如戴进等也都擅长或兼擅花鸟。
清代初期独特的政治与人文环境产生了灿烂辉煌的文化。绘画上出现了受官方扶持的、以王时敏、王翬、王鉴、王原祁为主流的正统画派和以四僧（朱耷、石涛、渐江、髡残）等遗民为主流的反正统画派。花鸟画和山水画分庭抗礼，共同成为画坛的主流。
恽寿平是这一时期花鸟画坛的重镇。
以没骨花卉见长的恽寿平(1633-1690)初习山水，后因见王石谷画，自以才质不能出其右，遂舍山水而改工花鸟。他继承了徐崇嗣的没骨法传统，创造出色彩鲜明、笔墨简洁的清新画风，画史称他“不用笔墨钩勒而渲染生动，浓淡浅深间妙极自然”、【26】“简洁精确，赋色明丽，天机物趣，毕集毫端”，以至于当时“无论江南江北，莫不家家南田，户户正叔”【27】，一时从之者众，形成“常州派”。作于1686年的《菊花图》（粤博B2205）所绘菊花为写生之作，亦能得其神，色泽鲜丽，生色活香，代表了成熟时期的风格。
当时受其影响的画家有百人之多，最主要的有马元驭、范廷镇、邹显吉、外甥张子畏及族曾孙女恽冰等。其中马元驭(1669-1722)得恽南田亲授，又与蒋廷锡切磋，因而画艺日进，王石谷极称之，论者谓其超纵似陆治，老健逊沈周，作于1694年的《萄萄图》（粤博B2252）和1704年的《花鸟图》（中大99·522）可见其画艺之一斑。前者写生，形神皆备，堪称入室之作；后者苍劲放逸，运笔潇洒，设色雅致，于南田外别开生面。其女马荃得其家法，与以没骨着称的恽冰并称江南“双绝”。作于1750年的《花鸟游鱼图》（粤博B201）和1779年的《荷花翠鸟图》（中大99.322）分别代表不同时期的画风。前者工整秀雅，设色清淡；后者纵笔放逸，赋色亮丽。
与恽寿平同时的王武和稍后的蒋廷锡、邹一桂等也都是成就卓着的花卉画家。
王武(1632-1690)与恽寿平同时称誉画坛，他精鉴赏，据说家里藏有很多宋元名迹，这就使其有机会和能力从前人的艺术佳作中吸取养分，融入到自己的画艺中。他一方面继承了黄筌的写生传统，另一方面取法明代的周之冕、陆治诸家，画史称其“所写花竹禽虫神韵生动，流丽多风，当入妙品”，又谓其能“得动植之生意，根蒂五参，精神设色，亦极精巧”【28】。作于1677年的《芍药蝴蝶图》（粤博B1861）正是其风格的代表。该图芍药用细笔钩勒，墨气明雅，气韵生动。传其艺者有周礼、张画等。
蒋廷锡(1669-1732)早年受“常州派”影响殊深，后期师法陈道复、徐渭，笔墨简逸。作品早年以妍丽工笔者居多，晚年以水墨写意取胜，梁章钜谓其“以逸笔写生，或奇，或正，或率，或工，或赋色，或晕墨，随意而成，笔笔名贵”【29】。他曾官至大学士，位显名尊，其画代笔、赝品也多，所传长卷大轴皆其赝品，马元驭父子及门客潘氏常为其捉刀，据说世间流传有设色极工者大多由潘氏代笔。作于1723年的《瑞莲图》（粤博B223）所绘莲叶用墨染，笔墨淡逸，工写结合，不施粉黛而神韵自足。传其艺者有子蒋溥、马元驭子马逸及苏国士、钱元昌、邹元斗等。
以传统山水见长的“四王”亦偶有花卉之作，如“四王”之首的王时敏(1592-1680)，作于1661年的《午瑞图》（粤博B832），构思简洁，用墨晕染，墨色层次分明，笔简意远。王石谷（1632-1720）的高足杨晋(1644-1728)不仅常为王石谷山水补画人物、舆桥、驼马、牛羊等，亦善花鸟，他与黄卫合作于1692年的《梅竹双禽图》（粤博B233），其中竹石为其所写，用笔简洁；黄卫写梅雀，苍秀简淡。此外，与“四王”、恽寿平并称“清初六家”的吴历亦擅画竹石。其画取法吴镇，笔墨雄浑苍劲，广东省博物馆亦藏其竹石。
清“野逸”派主要以“四僧”等明遗民为代表，他们用笔荒寒、率意，不拘成法，试图借助笔墨来表达或排遣心中的积郁，着名的画家有朱耷、石涛、弘仁、萧云从等。
八大山人朱耷(1626-1705)所绘拟人化的花鸟、虫鱼一直被视为个性化的主要特征，所绘鱼、鸟之眼睛白多黑少，被认为是对现实的轻蔑与不满。他继承“青藤白阳”泼墨写意传统，更多地将思想情感融入画中，竭力表现对现实的消极关怀及其对人生的理解，他的画成为自己生命意志的体现。作于1689年的《眠鸭图》（粤博B44）和无年款的《疏柳八哥图》（粤博B2704）均为其典型的作风。前者构图简练，笔墨酣畅，为其盛年力作；后者笔意疏淡，墨色淋漓。两图均缘物寄情，别有怀抱。
自称苦瓜和尚的原济(1642-1707)本为明宗室，姓朱，名若极，出家后改名原济，字石涛，擅画兰竹，画史称他“笔意纵恣，脱尽窠臼”【30】。《墨竹图》（粤博B1603）笔墨纵横宕逸，不拘法度，张大千在跋语中谓其以怒气画竹，“槎槎枒枒如在万马军中”。郑板桥尝评其画竹“好野战，略无纪律而纪律自在其中”【31】，此图可作为最好的例证；《花果图册》（中大96.68）于用墨之外，敷以淡色，神完意足，笔致高远。
与查士标、孙逸、汪之瑞并称“海阳四家”的渐江学人弘仁(1610-1664)是“新安画派”的重要代表，以画黄山着名、能“得黄山真性情”，所绘之梅、竹亦别具风致。作于1663年的《梅竹石图》和《梅花图》扇面（粤博B3646）简淡荒疏，构图简洁而意境深远，其韵如同所绘山水，盖从倪云林中来而别出新意。
安徽芜湖人萧云从(1596-1688)的画风与“新安画派”相似，与“海阳四家”的孙逸齐名，画工山水、人物，“笔意瘦硬清快，设色古雅”【32】，花卉是其余兴，但却体现出高超的技艺与神韵。作于1668年的《梅石水仙图》（粤博B94）用笔荒率，笔墨简练，与弘仁相类。
此外，花鸟画成就突出的尚有以擅画梅花着称的金俊明(1602-1675)。近人郑昶称其花卉“独斟酌于花光、补之之间，别成雅构，疏花细蕊，丰致翩翩，名重当世”【33】。《梅花图册》（粤博B2544）可代表他的风貌。该画册墨色清淡，笔意简洁明快，运笔劲健、寓意深远，王世祯曾题其《画梅图》，中有“一幅生绡千载意”句，也是指其意境而言。
这一时期的岭南地区成为南方一个重要的政治、文化中心，南明政权播迁、抗清斗争的延续、大批遗民南下，使本来僻居海隅、较为清寂的这一区域活跃起来，文化也空前繁荣。遗民画家如高俨、张穆、伍瑞隆及以深度、成鹫、大汕为代表的岭南画僧群体等，为原本并不发达的岭南绘画带来了生机，并掀起广东绘画的高潮。以善画或兼画花鸟着称的画家有杨昌文画兰、伍瑞隆写牡丹、张穆画鹰、成鹫写杂卉等，各擅胜场。其中张穆(1607-1683)以画马名世，兼擅画鹰【34】。所绘鹰多为水墨写意，盖从林良处取径，参以青藤白阳之笔意，形象生动。《苍鹰图》（中大99·604）所绘独立枯枝之雄鹰，墨气浑穆，用笔老到、苍劲，虽不是张氏写鹰之精作，但仍得其形、神。
清初花鸟画对后世影响甚巨，中期的扬州画派、晚期的“海上画派”、“居派”等都受其感染。郑昶《中国画学全史》谓髡残、道济所写孤高奇逸，不类南田而亦卓然为后世法，反映出“野逸派”的影响；近人陈师曾则将清代花卉画分为两个主要的派别，即以恽南田没骨为主的“恽派”和以蒋廷锡钩勒为主的“蒋派”。两派各有传人，影响及于后世，以后的花卉画大多由此两派衍生【35】。虽然陈氏所言不免偏颇，但确乎反映出两派花鸟画承前启后及其划时代意义
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类似这样的图，一般里面的字都写着雨水或者清明这些，指春天的多，所以应当理解为是桃花。
㈧ 花鸟鱼虫的图片
㈨ 请问这是什么鸟
柳莺
种类很多，常见有黄眉柳莺、黄腰柳莺和极北柳莺三种。繁殖于东北、内蒙古及西北等地，冬季迁徙至云南、广西、广东、台湾等地越冬。体型纤巧，比麻雀更小些。上体皆为黄绿色，偶也有暗褐色;腹羽白色，略显黄绿色斑;具黄色、黄绿色或淡黄色眉纹。