㈠ 這是什麼鳥
圖中是只天堂鳳蝶，不是鳥哦！
天堂鳳蝶（學名：papilio ulysses）翅展可達105mm。前、後翅自基角至（前）後緣約1/2~2/3端為純凈的寶藍色，（頂）後角至（前）後緣1/3~1/2端為黑色，後翅有黑色的尾突。翅背面為棕褐色。
㈡ 中國花鳥圖的起源
中國花鳥畫的起源，按其「表現對象包括了自然界人以外的一切動植物」的定義對照，作為獨立觀賞的繪畫，最早的恐怕是唐代韓乾的《照夜白圖》和佚名者的《百馬圖卷》，以及韓滉的《五牛圖卷》；最早純表現花和鳥的，是唐代佚名的《花鳥圖屏》。花鳥畫後來的衍化，與山水畫、人物畫一樣，大致分成了院體畫、文人士大夫畫和畫工畫三大脈流。而當代的花鳥畫，正如馬鴻增先生所說，在從「古典形態向現代形態轉換」，其「審美內涵的發展而引發」了「藝術語言的演變」。然則，花鳥畫家中從事這種轉換和演變探索實踐的，還只是少數先行者；我以為趙治平應是這少數中取得成功的一位，其成功大致表現在這幾方面：
一、將工筆花鳥畫推向真正的寫實境界。
在解讀趙治平花鳥畫之前，我們有必要將中西方繪畫在認識論上的差異比較一下：西方繪畫發展自始至終把根基扎在寫實上，認識表現對象首先和主要是重客觀，西方人的寫生是尊重客體，不僅重視觀察被寫生對象外像輪廓比例的准確性，還注重其內在結構的了解和研究，因而產生了藝用解剖學這門學科，還強調表現被描寫對象因動作變化而帶來的體形變化，從認識論的角度講是客觀的唯物論的反映論。傳統的花鳥畫，無論是院體畫、文人畫還是畫工畫，描寫對象的「形」都主要是憑畫家的主觀印象，所以形的勾畫准確的極少，從認識論的角度講是唯心的。當然，傳統花鳥畫也以「六法」為理論依託，也強調「傳移摹寫」即寫生，也強調師造化，然則中國人的思維方式是在儒家學說的鑄模中定型的，而儒家精神注重「內斂」，只重視既定標准，不重視對客觀事物的認識和研究，對形的認識，往往還是師帶徒的教學中受老師影響留在頭腦里的現成印象。五代黃筌的《寫生珍禽圖卷》和南宋趙佶的《芙蓉錦雞圖》，都是工筆花鳥，似乎比寫意的重視寫生，形也勾畫得並不準，都顯得機械呆板，是因為主觀思維模式妨礙了對客體形狀的正確認識。這與文人們對傳統中國畫理論的片面理解有關：中國傳統繪畫理論的核心是「形、神」說。蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝》中說：「論畫以形似，見與兒童鄰。」認為論形似者的見解與兒童相近。宋代陳郁在《藏一話腴》中說：「寫形不難，寫心惟難。」 中國古代畫家忽視造型的傾向可見一斑。豈不知，形之不準，神將焉附！中國繪畫的「傳神」，其實大都是畫家的想當然，是虛幻的，即使是歷史上「不朽」的人物畫名作，如《八十七神仙卷》、《韓熙載夜宴圖》、《漢宮春曉圖》、《步輦圖卷》等，畫上人物，無一不是形嚴重不準，無一不是公式化的相貌，無一不是毫無表情、神態呆板，真難叫人真正看出和理解其「神」。西方繪畫首先講究的是形的准確和造型美，然後在這基礎上追求刻畫神態獲得生命和靈魂，如達·芬奇的《蒙那麗莎》、《最後的晚餐》，列賓的《伊凡殺子》、《伏爾加牽夫》、《哥薩克酋長們答蘇丹國王的信》，無不讓人清晰、明確地感覺到畫中每個人物的神色、思想、情態，由形到神，無論東方人還是西方人，無論是藝術家還是大眾都能理解和欣賞。
同是中國工筆花鳥，趙治平以工筆畫的鳥，無論是白鷺、鵪鶉、還是火雞、漁鷹，形的勾畫非常准確，刻畫非常細膩，非常逼真。趙治平往往在一幅畫上畫的同一種鳥，有十幾只甚至幾十隻，有時盡管都似在靜態中，每隻都姿勢不同而體形產生不同的變化。他勾畫形的過硬功夫就是善於捕捉變化中的體形，都不僅非常准確，並且姿態生動自然。工筆花鳥是宋代翰林圖畫院的院畫的延續，本身就是精雕細刻的畫種，但趙治平對鳥刻畫的高明，在刻畫細膩的程度超過了傳統的工筆花鳥畫，而卻又能以巧妙的虛實處理脫開傳統工筆花鳥的雕琢痕跡和動態的人為設計痕跡。他通過拜名師學得筆墨技法，按理說這種師承式的教與學，容易限制獨創意識；然而他卻沒有受到這種限制，對形象觀察、把握、描繪的能力，給人的感覺，是接受過西方式科學的美術教學的素描基本功嚴格訓練。可見他沒有受傳統文化唯心的思維模式束縛，接受了科學的唯物的認識方法。
二、營造環境氣氛 ，賦予工筆花鳥畫背景真正的自然生機
傳統工筆花鳥是工畫鳥也工畫花，大都是小景式的小品，即使畫幅較大的反映的場面，也是小景格局，就狹義的花鳥畫而言，鳥與花只是一種搭配，一種拼湊，猶如孔雀配牡丹或者玉蘭、白鶴配蒼松、荷花配翠鳥，不是自然界的真實生活景象。趙治平的工筆花鳥，是以工細刻畫鳥類，以潑墨潑彩畫「花」。其花已不再是傳統意義上具體的花朵花枝花葉，而是一種特定的自然環境里一切風物。這種環境的特定性，是由某一種或幾種植物組成的，是受季節、氣候影響的獨特的場景，不僅顯得廣闊，而且顯得深遠，能產生獨特的氣氛和宏大的氣勢。
趙治平花鳥畫中環境氣氛的營造，是利用肌理滲化效果，這種肌理效果布及整幅畫面，墨色滲化的濃淡、形狀、層次千變萬化且完全是自然狀態。運用肌理效果的畫家當然不止趙治平一人，但各人運用大有高下之分。趙治平運用肌理效果，並不是為創新而創新，不是盲目趕時髦，而是努力將不同的肌理效果，與自己在不同自然環境中獲得過的相似體驗和感受相吻合，相交融，通過畫筆補充勾畫出具體的物像而再現這種體驗，神奇地演化成具體的自然環境和營造出特定而又濃烈的氣氛。雖是從無為產生虛幻肌理效果開始，最終還是靠調動生活積累提煉、構思組合成作品。或許可以說，趙治平工筆花鳥畫鳥與「花」的相融，正是由肌理效果觸發了靈感的創造。他畫中的肌理加工成的背景，看似中國畫大寫意的潑墨，其實本質是寫實的——不是主觀意念的寫意，而是把客觀環境氣氛表達出來，畫家的責任不是以主觀去改造它替代它，而只能是從它本身發掘和發現常人發現不了卻又能為常人理解、欣賞的精神面貌，才能有與觀賞者感情交流和心靈呼應的可能性。這打破了中國傳統花鳥畫構圖以空白表現背景的定勢，審美心理從概念唯心轉向直觀唯物。
至此不妨回頭再提趙治平畫鳥形象的話題，他畫鳥特別逼真是有秘訣的，就是畫每隻鳥時都在其身上見環境的印痕，猶如油畫、攝影、影視中人在不同明暗、不同氣氛中給人的不同感覺，就是將描寫的形象與它的生存環境融為一體，完全超出傳統工筆花鳥畫那種花與鳥拼湊式或者搭配式的關系。在當代工筆花鳥畫中，達到這種「融」的境界者，恐怕並不多見。
三、題材和主題體現的現代理念。
傳統的花鳥畫中對花與鳥的描繪，是僅供帝王、文人、士大夫玩賞或者作為飾物，大都將花與鳥作為吉兆的符號，什麼「松齡鶴壽」，、什麼牡丹「富貴圖」，思想內容定型化公式化，沒有創作的成分，帶有原始圖騰的品格；或者將花與鳥人格化借其作為軀體，附上文人個人思想情緒的「靈魂」；還有相當的並不追求有明確的思想內涵，只求小趣味而已。因而，畫家的意識是花和鳥為人所屬，為人所用，這源於人是其他自然生命的主宰的觀念。 趙治平花鳥畫的大主題是表現「大自然原始的生命形態」，表現他「熱愛生命，熱愛生命賴以生存的陽光、土地和雨露」，「……大自然和我們難分難解的關系，不僅是生活上的關聯，而且成為精神上、情感上的組成部分。」 趙治平筆下的花與鳥, 與人則是共生共榮相互依存的親緣關系。這與現代人對於人與自然關系新的認識相一致。他的作品中的各種鳥，或在小憩，或在覓食，或在休眠，或在戲耍，或在翱翔，或在鳴叫……其所置身的環境中花卉草木，是經風晴雨露霜雪中的不同狀態，無論鳥還是「花」，都在既受大自然哺育，又受大自然的考驗。
趙治平工筆畫作品中，較少只畫一兩只鳥，他的力作《乘春》和《南國風韻》以及《小雪》、《白露》等，都是畫的群鳥，由此可以看出，畫家對生命群體生存狀態的深沉關切。我以為這正是他的工筆花鳥表現在題材、主題上的主要現代特徵，也即現代品格。從他的作品中，我們可以看到自然界生命群體和諧協調的生存狀態，也可以感受到自然生命的堅韌、頑強。趙治平的工筆花鳥畫中，再現的是一個個比真的自然景象更典型的真實景象。他是以畫作表現對自然生命本真的徹悟，是以之喚起人們對大自然生命的熱愛。這就賦予工筆花鳥全新的靈魂。
另外，充分開發色彩抒情的潛能，打破傳統中國畫顏料的色調局限，大膽使借鑒西畫用復色表現藝術形象復雜微妙的色彩變化，用色彩表現本是西畫中才注重的受光感和逆光感，強化和豐富了中國畫色彩的表現力，也是趙治平工筆花鳥吸收西方繪畫營養成功的一些方面。
趙治平工筆花鳥藝術表現手法還有許多獨到方面，譬如構圖中突出繁與簡、濃與淡、冷與暖的對比；譬如善於置形象於不同程度的朦朧狀態營造朦朧美……這些都不再一一展開評說，本文著重觀照的，是趙治平的工筆花鳥在「從古典形態向現代形態轉換」，和「藝術語言的演變」的實踐。這種轉換和演變，並不是微觀的一般意義上的創新，更不是那種實際上無意義無價值的玩形式唬弄人，而是一種文化層面也是審美心理和審美觀念的變革。中國傳統繪畫的寫意，尤其是文人畫，是文人、士大夫自畫的自賞、自娛、自艾或自我安慰的藝術，無論是思想內容還是表現形式，平民都很難真正理解和欣賞。中國文學發展，從內容到形式，都有從士大夫階層轉向市井平民的重大歷史變革。這樣的變革中國傳統繪畫就未有過。所以中國傳統繪畫的語言難以與廣大人民溝通。20世紀初吳昌碩將金石文字引入寫意花鳥，依然是文人畫的傳統審美心理，變貌未變質，與大眾審美無關。徐悲鴻引進西方審美觀，在形式上以寫實提煉形象准確科學的造型，在內容上熱切關注和潛心表現平民生活，無論是內容還是形式，都具備了與大眾對話的完整語言體系，是中國繪畫史上一次最重大最本質的革命；只惜對花鳥、山水未能真正起到催化作用。花鳥、山水依然一直停畄在文人畫狹隘的境界，而且還缺少傳統文人的學識和修養作基礎。在新時期，當代花鳥畫家的隊伍里當然不乏力求創新、探索者，然而真正著力從文化審視角度作深層轉換和演變者，積極尋找可與大眾交流的繪畫語言者，恐怕為數不多。
畫家的繪畫語言是要對觀賞者表達的，我不贊成畫家只管自己「創新」，評論家只顧「創造」新的「理論詞彙」評說得玄而又玄，顯示得「曲高和寡」，把觀賞者推到雲里霧里。藝術作品的美學價值，只有通過廣大觀賞者的審美活動體現。這種審美活動必須是心靈對作品流露的思想感情和藝術魅力的感覺和領悟，而不是僅憑畫家名氣、聾子看笑般聽別人玄乎的評說盲目迷信。繪畫創作的深意和繪畫理論的深度、高度，與通俗化、平民化應當是一致的。趙治平工筆花鳥的創作實踐，追求以寫實表現形象，以肌理效果的加工表現真實而又特定的自然景象，以現代人對人與自然全新的認識和感情賦予作品全新的內涵，從內容到形式，具有了現代品格，都應當可與當代大眾心靈溝通，較為成功地為工筆花鳥畫尋找了新的生命之源。
其實趙治平傳統筆墨技法可說是出色的，畫大寫意花鳥也堪稱高手。大幅工筆畫要費大寫意幾十倍甚至上百倍的工夫，他卻是執著於艱辛的工筆畫創作，這是因為他胸有遠航的航標：「人類歷史發生了巨大的變化，地球在變小，文化在交融」，「我們要用一種國際性的眼光對待一切」，「迎接世界上任何美的形式，來豐富我們的畫面」。他的成功，是文化層面轉換的成功，顯然是宏觀眼光把握下取得的。他這追求的，或許也是可以與世界各民族對話的藝術語言。
㈢ 國寶檔案 花鳥圖冊
收藏在北京故宮博物院的《花鳥圖冊》，是絹本設色畫，由十幅花鳥畫組成，共畫了雞冠花、牡丹、水仙、萱草、荷花、梅花等十種花卉。十幅花鳥畫既獨立成章，又彼此相連，構成一個精美的冊頁。《花鳥圖冊》的作者是義大利畫家郎世寧。清康熙年間，郎世寧以傳教士的身份來到中國，從小學習繪畫，有扎實的繪畫功底，他的畫得到康熙皇帝的賞識，被邀請進入皇宮，成了一名宮廷畫家。
畫作基本保持了中國花鳥畫的格局和特色，先用極細膩的線條勾勒，再配上柔麗的色彩，把花鳥的自然情態表現得惟妙惟肖。更可貴的是，畫既保持了中國花鳥畫的畫法，又融入了西方繪畫技巧，注重明暗變化，講究立體效果，使畫面更加美麗動人。
㈣ 簡單的花鳥工筆畫圖片寫意
花鳥畫的一種，花鳥畫中的畫法中有「工筆」、「寫意」、「兼工帶寫」三種。而寫意花鳥畫即用簡練概括的手法繪寫對象一種畫法。
㈤ 明清時期為什麼流行花鳥圖案
明代初期一般指洪武、永樂到宣德、成化、弘治時期，此時的花鳥畫最突出的表現為繼承元代水墨畫法和宋代院體花鳥。最能代表兩種畫風的作家莫過於夏昶與邊文進。
夏昶（1388-1470）乃被稱為畫竹「開山手」的王紱（1362—1416）的高足，以墨竹著稱，時諺有「夏昶卿一個竹，西涼十錠金」之謂。在永樂中舉進士，官至太常寺卿直內閣，故後人稱之為夏昶太常、夏昶卿。他繼承了元人傳統，在其師蕭散自在的基礎上，融會貫通，形成自己墨色蒼潤、灑脫自然的風貌。他的墨竹，題材、內容極為豐富，在表現風雨中飄舞之竹方面尤見功力。史稱其竹「煙姿雨色，偃直濃疏，動合矩度，蓋行家也」【4】，從其《奇石清風圖》（香港中文大學文物館藏96.80，以下簡稱中大）可看出其端倪。該圖表現清風輕拂下搖曳偃仰之竹。作者用墨層次分明，筆勢遒勁，系其同類作品之佳構。傳其衣缽者有魏天驥、屈礿（一作約）、張益、張緒、吳巘、王儀、楊廷端、朱端、何喬福、喬昶、馮起震及婿虞瑛等。其中晚明馮起震（1553－1642年仍在）的《湘江新雨圖》（廣東省博物館藏B5007,以下簡稱粵博），仍然系墨竹，在承繼夏氏的同時，也能有所創新。
曾於永樂至宣德初期授武英殿待詔的福建人邊文進可稱明初院體花鳥的代表，畫史稱其花果翎毛「妍麗生動，工緻絕倫」【5】。他繼承宋畫院工筆重彩的傳統，用筆精細，設色明艷，所繪《雪梅雙鶴圖》（粵博B5588），工整細膩，雙鶴施以白粉，梅干及花朵也細致精確，筆墨瀟灑。邊文進以畫花鳥著稱，尤以畫鶴見長，該圖堪稱其代表作。其子楚芳、楚善、楚祥及外甥俞存勝、婿張克信等均能傳其家學。
與邊文進大致同時供奉內廷的繆輔的生平事跡一直史載闕如，從其傳世的畫作看，他曾供職於武英殿直錦衣鎮撫，擅長畫魚。北京故宮博物院所藏一件《魚藻圖》，上署「武英殿錦衣鎮撫蘇郡繆輔寫」，鈐「良佐」、「赴清光」二印，則他為江蘇人，「良佐」則有可能為其別字或號。他所繪之魚藻，多寫碩大的錦鯉游弋於深水雜藻間，旁有各類小魚作襯。錦鯉或跳躍，或昂首，或俯游……各盡其態。《魚藻圖》（粵博B674）描寫的便是其中錦鯉戲水一景，筆法仍然是兩宋院體花鳥一路，工細別致而賦色濃麗。繆輔與其他宮廷畫家最大的不同便是他在題材上的創新，他能別出心裁，將當時很少為人所關注的魚藻類生物入圖，而且能生動傳神地再現錦鯉在水中的各種表現，實屬難得。他的生平傳記雖然不為人所知，但所繪之各類《魚藻圖》則在明宮廷繪畫中留下了濃墨重彩的一筆。
明代初期還有一個值得一提的畫家，那就是以畫梅見稱的陳憲章錄。陳錄出生於人文薈萃的浙江會稽，工詩善畫，論者將其畫梅與同時的冰壺道人王謙（字牧之）相比，並謂「二家雖格意不同，憲章筆力，實過於謙」【6】。《推蓬春意圖》（粵博B4067）系其傳世作品中之鴻篇巨制，全用水墨寫就，繼承了元人如王冕、鄒復雷等人的墨梅傳統，所繪梅干及枝葉遒勁挺拔，古意盎然，梅花則情態各異，正如楊殿邦題詩所言：「萬花飛動墨香遲，寫遍南枝與北枝；彷彿羅浮人入夢，一雙翠羽欲來時」。該圖歷經周右、徐世昌等遞藏，名人題詠殆遍，實屬不可多得之藝術佳構。
這一時期繼承元人水墨傳統的畫家如王紱、姚綬、宮廷畫家如周文靖、商喜、倪端、孫隆，浙派畫家如戴進等也都擅長或兼擅花鳥。
清代初期獨特的政治與人文環境產生了燦爛輝煌的文化。繪畫上出現了受官方扶持的、以王時敏、王翬、王鑒、王原祁為主流的正統畫派和以四僧（朱耷、石濤、漸江、髡殘）等遺民為主流的反正統畫派。花鳥畫和山水畫分庭抗禮，共同成為畫壇的主流。
惲壽平是這一時期花鳥畫壇的重鎮。
以沒骨花卉見長的惲壽平(1633-1690)初習山水，後因見王石谷畫，自以才質不能出其右，遂舍山水而改工花鳥。他繼承了徐崇嗣的沒骨法傳統，創造出色彩鮮明、筆墨簡潔的清新畫風，畫史稱他「不用筆墨鉤勒而渲染生動，濃淡淺深間妙極自然」、【26】「簡潔精確，賦色明麗，天機物趣，畢集毫端」，以至於當時「無論江南江北，莫不家家南田，戶戶正叔」【27】，一時從之者眾，形成「常州派」。作於1686年的《菊花圖》（粵博B2205）所繪菊花為寫生之作，亦能得其神，色澤鮮麗，生色活香，代表了成熟時期的風格。
當時受其影響的畫家有百人之多，最主要的有馬元馭、范廷鎮、鄒顯吉、外甥張子畏及族曾孫女惲冰等。其中馬元馭(1669-1722)得惲南田親授，又與蔣廷錫切磋，因而畫藝日進，王石谷極稱之，論者謂其超縱似陸治，老健遜沈周，作於1694年的《萄萄圖》（粵博B2252）和1704年的《花鳥圖》（中大99·522）可見其畫藝之一斑。前者寫生，形神皆備，堪稱入室之作；後者蒼勁放逸，運筆瀟灑，設色雅緻，於南田外別開生面。其女馬荃得其家法，與以沒骨著稱的惲冰並稱江南「雙絕」。作於1750年的《花鳥游魚圖》（粵博B201）和1779年的《荷花翠鳥圖》（中大99.322）分別代表不同時期的畫風。前者工整秀雅，設色清淡；後者縱筆放逸，賦色亮麗。
與惲壽平同時的王武和稍後的蔣廷錫、鄒一桂等也都是成就卓著的花卉畫家。
王武(1632-1690)與惲壽平同時稱譽畫壇，他精鑒賞，據說家裡藏有很多宋元名跡，這就使其有機會和能力從前人的藝術佳作中吸取養分，融入到自己的畫藝中。他一方面繼承了黃筌的寫生傳統，另一方面取法明代的周之冕、陸治諸家，畫史稱其「所寫花竹禽蟲神韻生動，流麗多風，當入妙品」，又謂其能「得動植之生意，根蒂五參，精神設色，亦極精巧」【28】。作於1677年的《芍葯蝴蝶圖》（粵博B1861）正是其風格的代表。該圖芍葯用細筆鉤勒，墨氣明雅，氣韻生動。傳其藝者有周禮、張畫等。
蔣廷錫(1669-1732)早年受「常州派」影響殊深，後期師法陳道復、徐渭，筆墨簡逸。作品早年以妍麗工筆者居多，晚年以水墨寫意取勝，梁章鉅謂其「以逸筆寫生，或奇，或正，或率，或工，或賦色，或暈墨，隨意而成，筆筆名貴」【29】。他曾官至大學士，位顯名尊，其畫代筆、贗品也多，所傳長卷大軸皆其贗品，馬元馭父子及門客潘氏常為其捉刀，據說世間流傳有設色極工者大多由潘氏代筆。作於1723年的《瑞蓮圖》（粵博B223）所繪蓮葉用墨染，筆墨淡逸，工寫結合，不施粉黛而神韻自足。傳其藝者有子蔣溥、馬元馭子馬逸及蘇國士、錢元昌、鄒元斗等。
以傳統山水見長的「四王」亦偶有花卉之作，如「四王」之首的王時敏(1592-1680)，作於1661年的《午瑞圖》（粵博B832），構思簡潔，用墨暈染，墨色層次分明，筆簡意遠。王石谷（1632-1720）的高足楊晉(1644-1728)不僅常為王石谷山水補畫人物、輿橋、駝馬、牛羊等，亦善花鳥，他與黃衛合作於1692年的《梅竹雙禽圖》（粵博B233），其中竹石為其所寫，用筆簡潔；黃衛寫梅雀，蒼秀簡淡。此外，與「四王」、惲壽平並稱「清初六家」的吳歷亦擅畫竹石。其畫取法吳鎮，筆墨雄渾蒼勁，廣東省博物館亦藏其竹石。
清「野逸」派主要以「四僧」等明遺民為代表，他們用筆荒寒、率意，不拘成法，試圖藉助筆墨來表達或排遣心中的積郁，著名的畫家有朱耷、石濤、弘仁、蕭雲從等。
八大山人朱耷(1626-1705)所繪擬人化的花鳥、蟲魚一直被視為個性化的主要特徵，所繪魚、鳥之眼睛白多黑少，被認為是對現實的輕蔑與不滿。他繼承「青藤白陽」潑墨寫意傳統，更多地將思想情感融入畫中，竭力表現對現實的消極關懷及其對人生的理解，他的畫成為自己生命意志的體現。作於1689年的《眠鴨圖》（粵博B44）和無年款的《疏柳八哥圖》（粵博B2704）均為其典型的作風。前者構圖簡練，筆墨酣暢，為其盛年力作；後者筆意疏淡，墨色淋漓。兩圖均緣物寄情，別有懷抱。
自稱苦瓜和尚的原濟(1642-1707)本為明宗室，姓朱，名若極，出家後改名原濟，字石濤，擅畫蘭竹，畫史稱他「筆意縱恣，脫盡窠臼」【30】。《墨竹圖》（粵博B1603）筆墨縱橫宕逸，不拘法度，張大千在跋語中謂其以怒氣畫竹，「槎槎枒枒如在萬馬軍中」。鄭板橋嘗評其畫竹「好野戰，略無紀律而紀律自在其中」【31】，此圖可作為最好的例證；《花果圖冊》（中大96.68）於用墨之外，敷以淡色，神完意足，筆致高遠。
與查士標、孫逸、汪之瑞並稱「海陽四家」的漸江學人弘仁(1610-1664)是「新安畫派」的重要代表，以畫黃山著名、能「得黃山真性情」，所繪之梅、竹亦別具風致。作於1663年的《梅竹石圖》和《梅花圖》扇面（粵博B3646）簡淡荒疏，構圖簡潔而意境深遠，其韻如同所繪山水，蓋從倪雲林中來而別出新意。
安徽蕪湖人蕭雲從(1596-1688)的畫風與「新安畫派」相似，與「海陽四家」的孫逸齊名，畫工山水、人物，「筆意瘦硬清快，設色古雅」【32】，花卉是其餘興，但卻體現出高超的技藝與神韻。作於1668年的《梅石水仙圖》（粵博B94）用筆荒率，筆墨簡練，與弘仁相類。
此外，花鳥畫成就突出的尚有以擅畫梅花著稱的金俊明(1602-1675)。近人鄭昶稱其花卉「獨斟酌於花光、補之之間，別成雅構，疏花細蕊，豐致翩翩，名重當世」【33】。《梅花圖冊》（粵博B2544）可代表他的風貌。該畫冊墨色清淡，筆意簡潔明快，運筆勁健、寓意深遠，王世禎曾題其《畫梅圖》，中有「一幅生綃千載意」句，也是指其意境而言。
這一時期的嶺南地區成為南方一個重要的政治、文化中心，南明政權播遷、抗清斗爭的延續、大批遺民南下，使本來僻居海隅、較為清寂的這一區域活躍起來，文化也空前繁榮。遺民畫家如高儼、張穆、伍瑞隆及以深度、成鷲、大汕為代表的嶺南畫僧群體等，為原本並不發達的嶺南繪畫帶來了生機，並掀起廣東繪畫的高潮。以善畫或兼畫花鳥著稱的畫家有楊昌文畫蘭、伍瑞隆寫牡丹、張穆畫鷹、成鷲寫雜卉等，各擅勝場。其中張穆(1607-1683)以畫馬名世，兼擅畫鷹【34】。所繪鷹多為水墨寫意，蓋從林良處取徑，參以青藤白陽之筆意，形象生動。《蒼鷹圖》（中大99·604）所繪獨立枯枝之雄鷹，墨氣渾穆，用筆老到、蒼勁，雖不是張氏寫鷹之精作，但仍得其形、神。
清初花鳥畫對後世影響甚巨，中期的揚州畫派、晚期的「海上畫派」、「居派」等都受其感染。鄭昶《中國畫學全史》謂髡殘、道濟所寫孤高奇逸，不類南田而亦卓然為後世法，反映出「野逸派」的影響；近人陳師曾則將清代花卉畫分為兩個主要的派別，即以惲南田沒骨為主的「惲派」和以蔣廷錫鉤勒為主的「蔣派」。兩派各有傳人，影響及於後世，以後的花卉畫大多由此兩派衍生【35】。雖然陳氏所言不免偏頗，但確乎反映出兩派花鳥畫承前啟後及其劃時代意義
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類似這樣的圖，一般裡面的字都寫著雨水或者清明這些，指春天的多，所以應當理解為是桃花。
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㈨ 請問這是什麼鳥
柳鶯
種類很多，常見有黃眉柳鶯、黃腰柳鶯和極北柳鶯三種。繁殖於東北、內蒙古及西北等地，冬季遷徙至雲南、廣西、廣東、台灣等地越冬。體型纖巧，比麻雀更小些。上體皆為黃綠色，偶也有暗褐色;腹羽白色，略顯黃綠色斑;具黃色、黃綠色或淡黃色眉紋。