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弗朗花圖片素材

發布時間: 2022-05-31 17:32:40

⑴ 畢加索簡介,具有代表型的作品

姓名:巴勃羅·畢加索(Pablo Picasso)
全名:巴勃羅·迭戈·何塞·弗朗西斯科·德·保羅·讓·尼波穆切諾·聖蒂西馬·特林尼達德·路易斯·畢加索。
Pablo Diego Jose Santiago Francisco de Paula Juan Nepomuceno Crispin Crispiniano los Remedios Cipriano da Santisima Trinidad Ruiz Blasco y Picasso
生卒:1881年10月25日—1973年4月8日
描述:畫家 劇作家 詩人
籍貫:西班牙
西班牙畫家、雕塑家。法國共產黨黨員。是現代藝術(抽象派)的創始人,西方現代派繪畫的主要代表。他是西班牙人,自幼有非凡的藝術才能,他的父親是個美術教師,又曾在美術學院接受過比較嚴格的繪畫訓練,具有堅實的造型能力。
[編輯本段]【生平大事記】
巴勃羅•畢加索(Pablo Picasso,1881~1973)出生在西班牙馬拉加(Malaga),是當代西方最有創造性和影響最深遠的藝術家,他和他的畫在世界藝術史上占據了不朽的地位。
1881—1900年 童年時期
1881年 10月25日畢加索出生於西班牙南部的馬拉加;
1889年 完成第一件油畫作品《鬥牛士》;
1894年 首度展出作品;
1895年 進入巴塞羅那的隆哈美術學校;
1897年 進入馬德里的皇家聖費南多美術學院就讀,油畫作品《科學與慈善》獲馬德里全國美展榮譽獎,後來又在馬拉加得到金牌獎;
1900—1903年 藍色時期
1902年 完成「藍色自畫像」;
1903年 完成《人生》,以濃郁的藍色調表示貧老與孤獨的苦難; 畢加索《人生》
1904—1906年 玫瑰時期 (粉紅色時期)
1904年 開始定居巴黎的「洗衣船」,玫瑰時期開始。邂逅費爾南德·奧利維葉,並同居;
1905年 創作《拿煙斗的男孩》並被慈善家約翰·海惠特尼女士以3萬美元重金購得;《拿煙斗的男孩》
1906年 結識野獸派大師馬蒂斯,為美國作家兼收藏家菖楚·斯坦因畫像,《斯坦因畫像》是畢加索從「玫瑰時期」躍入「立體主義」的跳板;
1907—1916年 立體主義時期
1907年 結識布拉克,開始立體派風格創作,創作《亞威農少女》;
1909年 解析立體派開始;創作《費爾南德頭像》;
1912年 把上膠的紙貼到畫上,進一步發展立體主義;
1917—1924年 古典時期
1917年 在義大利邂逅舞者歐嘉·科克洛娃,創作《歐嘉的肖像》;
1918年 與歐嘉結婚,與馬蒂斯舉行聯展;
1920年 手工彩繪珂羅版《三角帽》;
1922年 創作《海邊奔跑的兩個女人》;
1925—1932年 超現實主義時期
1927年 邂逅年僅17歲的瑪麗·德蕾莎·沃爾持,成為畢加索的模特。並生下女兒馬姬;
1929年 與雕塑家貢薩列斯一起創作雕塑和鐵線結構。作以女人頭像為題的攻擊性系列畫作,顯現婚姻危機,結識達利;
1932—1945年 蛻變時期
1932年 創作《紅色扶手椅中的女人》;
1933年 以雕塑家工作室為題,創作蝕版畫
[1]1934年 創作以鬥牛為題的作品;
1936年 西班牙內戰暴發。認識多拉。瑪爾,並創作《多拉·瑪爾的肖像》;
1937年 創作完成《格爾尼卡》;
1942年 創作版畫《大自然的故事》
1943年 邂逅22歲的弗朗索娃·吉洛;
1944年 加入法國共產黨;
1945年 開始嘗試石版畫創作;
1946—1973年 田園時期
1947年 兒子克洛德降生。在陶藝家哈米耶工作室制陶,至1948年共作了2000件陶藝術品;
1948年 為世界和平會議作「和平之鴿「海報和《貢戈拉的二十首詩》;
1949年 創作《卡門》系列;
1950年 獲列寧和平獎章;
1953年 在瑪都拉陶藝工作坊邂逅傑奎琳·洛克;
1954年 開始創作德拉克羅瓦的「阿爾及利亞女人」變奏系列;
1956年 與克羅魯佐共同拍攝電影《神秘的畢加索》公映;
1957年 在紐約現代藝術館舉辦「畢加索75歲紀念展」,創作版畫《鬥牛系列》;
1958年 畢加索為設在巴黎的聯合國教科文總部大廈創作了壁畫《伊卡洛斯的墜落》;
1959年 創作仿馬奈《草地上的午餐》變奏系列;
1961年 與35歲的傑奎琳·洛克結婚,並慶祝畢加索80大壽;
1963年 繪制《畫家與模特兒》;
1966年 巴黎大皇宮及小皇宮舉辦大型《畢加索回顧展》。創作《流沙系列》;
1968年 創作《塞萊斯蒂納》和《可笑的男人》系列版畫;
1970年 把西班牙家中保存的近2000件早期作品捐贈結巴塞羅納畢加索美術館:
1971年 巴黎國立現代藝術館舉辦了《畢加索誕生90周年回顧展》;
1973年 92歲,4月8日逝世於坎城附近的幕瞻市。4月10日葬於佛文納菊別墅花園里。

畢加索是位多產畫家,據統計,他的作品總計近37000件,包括:油畫1885幅,素描7089幅,版畫20000幅,平版畫6121幅。
畢加索的一生輝煌之至,他是有史以來第一個活著親眼看到自己的作品被收藏進盧浮宮的畫家。在1999年12月法國一家報紙進行的一次民意調查中,他以40%的高票當選為20世紀最偉大的十位畫家之首。對於作品,畢加索說:「我的每一幅畫中都裝有我的血,這就是我的畫的含義。」全世界前10名最高拍賣價的畫作裡面,畢加索的作品就占據4幅。
畢加索一生中畫法和風格幾經變化。也許是對人世無常的敏感與早熟,加上家境不佳,畢加索早期的作品風格充滿了早熟的憂郁,早期畫近似表現派的主題。在求學期間,畢加索努力地研習學院派的技巧和傳統的主題,而產生了象《第一次聖餐式》這樣以宗教題材為描繪對象的作品。德加的柔和的色調,與羅特列克所追逐的上流社會的題材,也是畢加索早年學習的對象。在《嘉列特磨坊》、《喝苦艾酒的女人》等畫作中,總看到用羅特列克手法經營著浮動的聲光魅影,曖昧地流動著款款哀傷。畢加索十四歲那年與父母移居巴塞羅那,見識了當地的新藝術與思想。然而正當他躍躍欲試之際,卻碰上當時西班牙殖民地戰爭失利。政治激烈的變動導致人民一幕幕悲慘的景象,身為重鎮的巴塞羅那更是首當其沖。也許是這種興奮與絕望的雙重刺激,使得畢加索潛意識里孕育著藍色時期的憂郁動力。
遷至巴黎的畢加索,既落魄又貧窮,住進了一處怪異而破舊的住所「洗衣船」,這里當時是一些流浪藝術家的聚會所。也正是在此時,芳華十七的奧麗薇在一個飄雨的日子,翩然走進了畢加索的生命中。於是愛情的滋潤與甜美軟化了他這顆本已對生命固執頹喪的心靈,筆下沉淪痛苦的藍色,也開始有了跳躍的情緒。細細緩緩地燃燒掉舊有的悲傷,此時整個畫風膨脹著幸福的溫存與情感歸屬的喜悅。
玫瑰紅時期的作品,人物表情雖依然冷漠,卻已注重和諧的美感與細微人性的關注。整體除了色彩的豐富性外,已由先前藍色時期那種無望的深淵中抽離。摒棄先前貧病交迫的悲哀、缺乏生命力的象徵,取而代之的是對人生百態充滿興趣、關注及信心。在《穿襯衣的女子》中,一襲若隱若現的薄紗襯衣,輕柔地勾勒著自黑暗中涌現的侗體,堅定的延伸,流露出年輕女子的傲慢與自信。鬼魅般地流動著纖細隱約的美感。整體氣氛的傳達幽柔細致,使得神秘的軀體在氤氳中垂憐著病態美;拼貼藝術形成的主因,源於畢加索急欲突破空間的限制,而神來一筆的產物。實際上拼貼並非首創於畢加索,在19世紀的民俗工藝中就已經存在,但卻是畢加索將之引至畫面上,而脫離工藝的地位。首張拼貼作品《藤椅上的靜物》與1913年的《吉他》,都是以拼貼手法實現立體主義的最佳詮釋。
後期畫注目於原始藝術,簡化形象。1915-1920年,畫風一度轉入寫實。1930年又明顯的傾向於超現實主義。第二次世界大戰時,畢加索作油畫《格爾尼卡》抗議德、意法西斯對西班牙北部小鎮格爾尼卡進行狂轟濫炸。這幅畫是畢加索最著名的一幅以立體主義、現實主義和超現實主義手法相結合的抽象畫,劇烈變形、扭曲和誇張的筆觸以及幾何彩塊堆積、造型抽象,表現了痛苦、受難和獸性,表達了畢加索多種復雜的情感。晚期製作了大量的雕塑、版畫和陶器等,亦有傑出的成就。畢加索從十九世紀末從事藝術活動,一直持續到二十世紀七十年代,畢加索是整個二十世紀最具有影響力的現代派畫家。畢加索的作品對現代西方藝術流派有著很大的影響。
畢加索是個不斷變化藝術手法的探求者,印象派、後期印象派、野獸的藝術手法都被他汲取改選為自己的風格。他的才能在於,他的各種變異風格中,都保持自己粗獷剛勁的個性,而且在各種手法的使用中,都能達到內部的統一與和諧。他有過登峰造極的境界,他的作品不論是陶瓷、版畫、雕刻都如童稚般的游戲。在他一生中,從來沒有特定的老師,也沒有特定的子弟,但凡是在二十世紀活躍的畫家,沒有一個人能將畢加索打開的前進道路完全迂迴而進。
1973年,他靜靜地離去了,走完了九十三歲的漫長生涯,如願以償地度過了一生。

《亞維農的少女》
這幅不可思議的巨幅油畫,不僅標志著畢加索個人藝術歷程中的重大轉折,而且也是西方現代藝術史上的一次革命性突破,它引發了立體主義運動的誕生。《亞維農的少女》始作於1906年,至1907年完成,其間曾多次修改。畫中五個裸女和一組靜物,組成了富於形式意味的構圖。這幅畫的標題是由畢加索的朋友安德魯·塞爾曼所加,據說畢加索本人對之並不喜歡。但不管怎樣,這只不過是作品名稱罷了。在現代藝術中,標題與作品的相關性越來越小,畫家們常常有意識地不以標題來說明作品的內容。畢加索這幅《亞維農的少女》,想必亦是如此。該畫原先的構思,是以性病的諷喻為題,取名《罪惡的報酬》,這在最初的草圖上一目瞭然;草圖上有一男子手捧骷髏,讓人聯想到一句西班牙古老的道德箴言:「凡事皆是虛空」。然而在此畫正式的創作過程中,這些軼事的或寓意的細節,都被畫家一一去除了。其最終的震撼力,並不是來自任何文學性的描述,而是來自它那繪畫性語言的感人力量。
這幅畫,可謂第一件立體主義的作品。畫面左邊的三個裸女形象,顯然是古典型人體的生硬變形;而右邊兩個裸女那粗野、異常的面容及體態,則充滿了原始藝術的野性特質。野獸派畫家發現了非洲及大洋洲雕刻的原始魅力,並將它們介紹給畢加索。然而用原始藝術來摧毀古典審美的,是畢加索,而不是野獸派畫家。在這幅畫上,不僅是比例,就連人體有機的完整性和延續性,都遭到了否定。因而這幅畫(正如一位評論家所述),「恰似一地打碎了的玻璃」。在這里,畢加索破壞了許多東西,可是,在這破壞的過程中他又獲得了什麼呢?當我們從第一眼見到此畫的震驚中恢復過來,便開始發現,那種破壞卻是相當地井井有條:所有的東西,無論是形象還是背景,都被分解為帶角的幾何塊面。我們注意到,這些碎塊並不是扁平的,它們由於被襯上陰影而具有了某種三度空間的感覺。我們並不總能確定它們是凹進去還是凸出來;它們看起來有的象實體的塊面,有的則象是透明體的碎片。這些非同尋常的塊面,使畫面具有了某種完整性與連續性。

從這幅畫上,可看出一種在二維平面上表現三維空間的新手法,這種手法早在塞尚的畫中就已採用了。我們看見,畫面中央的兩個形象臉部呈正面,但其鼻子卻畫成了側面;左邊形象側面的頭部,眼睛卻是正面的。不同角度的視象被結合在同一個形象上。這種所謂「同時性視象」的語言,被更加明顯地用在了畫面右邊那個蹲著的形象上。這個呈四分之三背面的形象,由於受到分解與拼接的處理,而脫離了脊柱的中軸。它的腿和臂均被拉長,暗示著向深處的延伸;而那頭部也被擰了過來,直楞楞地對著觀者。畢加索似乎是圍著形象繞了180度之後,才將諸角度的視象綜合為這一形象的。這種畫法,徹底打破了自義大利文藝復興之始的五百年來透視法則對畫家的限制。

畢加索力求使畫面保持平面的效果。雖然畫上的諸多塊面皆具有凹凸感,但它們並不凹得很深或凸很高。畫面顯示的空間其實非常淺,以致該畫看起來好象表現的是一個浮雕的圖像。畫家有意地消除人物與背景間的距離,力圖使畫面的所有部分都在同一個面上顯示。假如我們對右邊背景的那些藍色塊面稍加註意,便可發現畫家的匠心獨具。藍色,通常在視覺上具有後退的效果。畢加索為了消除這種效果,便將這些藍色塊勾上耀眼的白邊,於是,它們看上去就拚命地向前凸現了。

實際上,《亞維農的少女》是一個獨立的繪畫結構,它並不關照外在的世界。它所關照的,是它自身的形、色構成的世界。它脫胎於塞尚那些描繪浴女的紀念碑式作品。它以某種不同於自然秩序的秩序,組建了一個純繪畫性的結構。

《卡思維勒像》
《卡思維勒像》,畢加索作,1910年,油畫,100×61.5厘米,芝加哥,芝加哥藝術中心藏。

畢加索1909—1911年「分析立體主義」時期的繪畫,進一步顯示了對於客觀再現的忽視。這一時期他筆下的物象,無論是靜物、風景還是人物,都被徹底分解了,使觀者對其不甚了了。雖然每幅畫都有標題,但人們很難從中找到與標題有關的物象。那些被分解了的形體與背景相互交融,使整個畫面布滿以各種垂直、傾斜及水平的線所交織而成的形態各異的塊面。在這種復雜的網路結構中,形象只是慢慢地浮現,可即刻間便又消解在紛繁的塊面中。色彩的作用在這里已被降到最低程度。畫上似乎僅有一些單調的黑、白、灰及棕色。實際上,畫家所要表現的只是線與線、形與形所組成的結構,以及由這種結構所發射出的張力。

這幅《卡思維勒像》,清楚顯示了畢加索是怎樣將這種分析立體主義的繪畫語言,用於某個具體人物形象的塑造的。令人費解的是,恰是在這種分解形象和舍棄色彩的極端抽象變形的描繪中,畢加索始終不肯放棄對於模特兒的參照。為了畫這幅畫,他讓他的這位老朋友卡思維勒先生耐著性子擺好姿勢,在他的面前端坐了有二十次。他不厭其煩地細心分解形體,從而獲得一種似乎由層層交迭的透明色塊所形成的畫面結構。畫中色彩僅有藍色、赭色及灰紫色。色彩在這里只充當次要的角色。雖然在線條與塊面的交錯中,卡恩維勒先生形象的輪廊還能隱約顯現,然而人們卻難以判斷其與真人的相似性。研究畢加索的最著名的專家羅蘭·彭羅斯,在看了這幅畫後,曾作過這樣的評述:「每分出一個面來,就導致鄰近部分又分出一個平面,這樣不斷向後移動,不斷產生直接感受,這使人想起水面上的層層漣漪。視線在這些漣漪中游動,可以在這里和那裡捕捉到一些標志,例如一個鼻子、兩隻眼睛、一些梳理得很整齊的頭發、一條表鏈以及一雙交叉的手。但是,當視線從這一點轉向那一點時,它會不斷地感到在一些表面上游來游去的樂趣,因為這些表面正以其貌相似而令人信服……看到這樣的畫面,就會產生想像;這種畫面盡管模稜兩可,卻似乎是真的存在,而在這種新現實的勻稱和諧生命的推動下,它會滿心歡喜地作出自己的解釋。」

《瓶子、玻璃杯和小提琴》
1890年—1892年,油畫,45×57厘米,巴黎奧塞博物館藏。

1912年起,畢加索轉向其「綜合立體主義」風格的繪畫實驗。他開始以拼貼的手法進行創作。這幅題為《瓶子、玻璃杯和小提琴》的作品,清楚地顯示了這種新風格。

在這幅畫上,我們可分辨出幾個基於普通現實物象的圖形:一個瓶子、一隻玻璃杯和一把小提琴。它們都是以剪貼的報紙來表現的。在這里,畫家所關注的焦點,其實仍然是基本形式的問題。

但是,這個問題此時卻是以一種全新的態度來對待。在分析立體主義的作品中,物象被縮減到其基本原素,即被分解為許多的小塊面。畢加索以這些塊面為構成要素,在畫中組建了物象與空間的新秩序。他通過並置和連接那些筆觸短促而奔放的塊面,獲得一種明晰剔透的畫面結構,反映了某種嚴格而理性的作畫程序。而如今,在綜合立體主義的作品上,他所採取的恰是正好相反的程序。他不再以現實物象為起點,將物象朝著基本原素去分解,而是以基本原素為起點,將基本的形狀及塊面轉化為客觀物象的圖形。這就是說,他在表現出瓶子、杯子及提琴之前,就已經把一個抽象的畫面結構,組織和安排妥當了。通過對塗繪及筆觸的舍棄,他甚至獲得一種更為客觀的真實。他採用報紙、牆紙、木紋紙,以及其他類似的材料,拼貼出不同形狀的塊面。這些塊面,一方面顯示著畫以外的那個世界,另一方面則以其有機的組合而顯示出畫的自身世界的統一性和獨立性。難怪他的畫商及好友卡恩維勒會如此地評價他:「即使沒有擺弄畫筆的本領,他也能搞出絕佳的作品。」在這幅拼貼的畫上,左邊的一塊報紙表示一隻瓶子,那塊印有木紋的紙,則代表著一把提琴。而幾根用木炭筆勾畫的堅挺的線條,則使這種轉換得以實現,並且將那些不相乾的拼貼材料,納入一個有機的統一體中。

這種拼貼的藝術語言,可謂立體派繪畫的主要標志。畢加索曾說:「即使從美學角度來說人們也可以偏愛立體主義。但紙粘貼才是我們發現的真正核心。」在這種拼貼語言的運用中,畢加索顯然比別的立體派畫家(如布拉克、格里斯等)更為大膽和富於幻想。別的畫家在拼貼不同的紙片時,多少要顧及到是否符合現實邏輯的問題,他們總是把木紋紙限於表示木質的物品(如桌子、吉他)。而畢加索則全然擺脫這種約束。在他的畫上,一張花紋牆紙可用來表現桌面,一張報紙也可剪貼成小提琴。畢加索曾在與弗朗索瓦·吉洛的交談中,闡述了他對於拼貼的看法:

「使用紙粘貼的目的是在於指出,不同的物質都可以引入構圖,並且在畫面上成為和自然相匹敵的現實。我們試圖擺脫透視法,並且找到迷魂術(trompe L'esprit)。報紙的碎片從不用來表示報紙,我們用它來刻畫一隻瓶子、一把琴或者一張面孔。我們從不根據素材的字面意義使用它,而是脫離它的習慣背景,以便在本源視覺形象和它那新的最後定義之間引起沖突。如果報紙碎片可以變成一隻瓶子,這就促使人們思考報紙和瓶子的好處。物品被移位,進入了一個陌生的世界,一個格格不人的世界。我們就是要讓人思考這種離奇性,因為我們意識到我們孤獨地生活在一個很不使人放心的世界。」(弗朗索瓦·吉洛等《情侶筆下的畢加索》,天津人民出版社,1988年,第60頁)

《格爾尼卡》
《格爾尼卡》,畢加索作,1937年,布面油畫,305.5×782.3厘米,普拉多博物館藏。

油畫《格爾尼卡》,是畢加索作於30年代的一件具有重大影響及歷史意義的傑作。此畫是受西班牙共和國政府的委託,為1937年在巴黎舉行的國際博覽會西班牙館而創作。畫中表現的是1937年德國空軍瘋狂轟炸西班牙小城格爾尼卡的暴行。作為一個具有強烈正義感的藝術家,畢加索對於這一野蠻行徑表現出無比的憤慨。他僅用了幾個星期便完成這幅巨作,作為對法西斯獸行的遣責和抗議。

畢加索雖然熱衷於前衛藝術創新,然而卻並不放棄對現實的表現,他說:「我不是一個超現實主義者,我從來沒有脫離過現實。我總是待在現實的真實情況之中。」這或許也是他選擇畫《格爾尼卡》的一個重要原因吧。然而他此畫的對於現實的表現,卻與傳統現實主義的表現方法截然不同。他畫中那種豐富的象徵性,在普通現實主義的作品中是很難找到的。畢加索自己曾解釋此畫圖像的象徵含義,稱公牛象徵強暴,受傷的馬象徵受難的西班牙,閃亮的燈火象徵光明與希望……。當然,畫中也有許多現實情景的描繪。畫的右邊,一個婦女懷抱死去的嬰兒仰天哭號,她的下方是一個手握鮮花與斷劍張臂倒地的士兵。畫的左邊,一個驚慌失措的男人高舉雙手仰天尖叫,離他不遠處,那個俯身奔逃的女子是那樣地倉惶,以致她的後腿似乎跟不上而遠遠落在了身後。這一切,都是可怕的空炸中受難者的真實寫照。

畫中的諸多圖像反映了畫家對於傳統繪畫因素的吸收。那個懷抱死去孩子的母親圖像,似乎是源自哀悼基督的聖母像傳統;手持油燈的女人,使人聯想起自由女神像的造型;那個高舉雙手仰天驚呼的形象,與戈雅畫中愛國者就義的身姿不無相似之處;而那個張臂倒地的士兵形象,則似乎與義大利文藝復興早期某些戰爭畫中的形象,有著姻親關系。由此可以看出,畢加索不僅是一位富於叛逆精神的大膽創新者,同時也是一位尊崇和精通傳統的藝術家。

乍看起來,這幅畫在形象的組織及構圖的安排上顯得十分隨意,我們甚至會覺得它有些雜亂。這似乎與轟炸時居民四散奔逃、驚恐萬狀的混亂氣氛相一致。然而,當我們細察此畫,卻發現在這長條形的畫面空間里,所有形體與圖像的安排,都是經過了精細的構思與推敲,而有著嚴整統一的秩序。雖然諸多形象皆富於動感,可是它們的組構形式卻明顯流露出某種古典意味。我們看見,在畫面正中央,不同的亮色圖像互相交疊,構成了一個等腰三角形;三角形的中軸,恰好將整幅長條形畫面均分為兩個正方形。而畫面左右兩端的圖像又是那樣地相互平衡。可以說,這種所謂金字塔式的構圖,與達芬奇(最後的晚餐)的構圖,有著某種相似的特質。另外,全畫從左至右可分為四段:第一段突出顯示了公牛的形象;第二段強調受傷掙扎的馬,其上方那盞耀眼的電燈看起來好似一隻驚恐、孤獨的眼睛;第三段,最顯眼的是那個舉著燈火從窗子里伸出頭來的「自由女神」;而在第四段,那個雙臂伸向天空的驚恐的男子形象,一下於就把我們的視線吸引,其絕望的姿態使人過目難忘。畢加索以這種精心組織的構圖,將一個個充滿動感與刺激的誇張變形的形象,表現得統一有序,既刻畫出豐富多變的細節,又突出與強調了重點,顯示出深厚的藝術功力。

在這里,畢加索仍然採用了剪貼畫的藝術語言。不過,畫中那種剪貼的視覺效果,並不是以真正的剪貼手段來達到的,而是通過手繪的方式表現出來。那一塊疊著另一塊的「剪貼」圖形,僅限於黑、白、灰三色,從而有效地突出了畫面的緊張與恐怖氣氛。

⑵ 大師幫忙~夢見兇殺現場。。。

夢,英文dream,也有夢想的意思。

我們的古人相信,做夢總要有原因的。
王符就曾說「夫奇異之夢,多有收而少無為者矣」認為做夢總有原因可尋。做夢的原因主要三:即物理因素,生理因素和心理因素。

物理因素
[編輯本段]
我國古代思想家認識到人的一部分夢境是由來自體內外的物理刺激製造的。來自體內的物理刺激,如一個人腹內的食物過量或不足的刺激而引起的夢境。所謂「甚飽則夢與,甚飢則夢取」,或「甚飽則夢行,甚飢則夢卧」。有來自體外的物理刺激,如人在睡眠中「藉帶而寢則夢蛇,飛鳥銜發則夢飛」,「身冷夢水,身熱夢火」,「將陰夢水,將晴夢火」,「蛇之擾我也以帶系,雷之震於耳也似鼓入。」在夢的分類一節中的「感夢」(由感受風雨寒暑引起的夢)和「時夢」(由季節時令變化引起的夢)均屬於由外部物理刺激引起的夢。我國現代著名心理學家張耀祥教授對此曾評論道:「承認物理的刺激作為夢的原因,破除了無數關於夢的迷信。」

生理因素
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我國古代思想家認識到做夢也可因生理因素引起。我國古代學者涉及到的生理因素有四:
(1)體內陰陽之氣的缺少或過量。前文已述,夢是睡眠中的不安穩狀態。睡不安穩常常會因體內的陰陽之氣缺少或過量造成。我國古代思想家、醫學家認為,在睡眠中由於缺少某種「氣」,而使睡眠處於不安穩狀態,從而出現夢境。《黃帝內經》就認為「是以少氣之厥,令人亡夢……」。我國古代思想家,醫學家也認為在睡眠中陰陽二氣中某些氣過量或全部過量也會使人產生夢境。《黃帝內經》也認為:「陰盛則夢涉大水恐懼,陽盛則夢大火燔灼,陰陽俱盛則相殺毀傷;上盛則夢飛,不盛則夢墮。」《黃帝內經》的這一觀點被後代思想家廣泛繼承。如《列子》中就有類似的話:「故陰氣壯,則夢涉大水而恐懼;陽氣壯,則夢涉大火而燔:陰陽俱壯,則夢生殺。」清代學者熊伯龍認為婦女在妊娠期間的夢與生男或生女有關:「生男陽氣盛,陽盛則腸熱,故夢剛物;生女陰氣盛,陰盛則腸冷,故夢柔物。」
(2)五臟之氣過盛。我國古代思想家,醫學家認為五臟氣過盛也是致夢的一個生理因素,所謂「肝氣盛則夢怒,肺氣盛則夢恐懼、哭泣、飛揚,心氣感則夢善笑恐畏,牌氣盛則夢歌樂、身體重不舉,腎氣盛則夢腰脊兩解不屬」。以上兩個因素在古代影響是相當大的,並且有相當大的權威性。我們認為,如果說這兩種因素對探討或解析夢的原因有所貢獻的話,這貢獻便是它們對做夢的生理機製作出了嘗試性探討,給後人以某種啟示。但是這種探討僅僅停留在主觀猜測階段,缺乏科學根據,所以這些在歷史上曾發生巨大影響的學說,隨著現代科學的發展而失去意義。
(3)內臟感通致夢。如二程就認為:「入夢不惟聞見思想,亦有內臟所感者。」他們認為:夢是「內臟所感」或「心所感通」造成的。口渴的人夢見水、飢餓的人夢見食物,都證明內部感覺是可以致夢的。
(4)氣血有餘致夢。與上面幾種觀點密切聯系的是,我國古代還有一種觀點即夢是由於體內血氣有餘而產生的。比如王夫之就認為:「盛而夢,衰而不復夢;或夢或不夢,而動不以時;血氣衰與之俱衰,面積之也非其富有。然則夢者,生於血氣之有餘,而非原於性情之大足者矣。」又說:「形者,血氣之所感也。夢者,血氣之餘靈也。」
我以為與上述三種觀點比較這種觀點的主觀猜測的成份更大,更沒有科學根據,如果說要有所肯定的話,只能說它在堅持唯物主義一元論形神觀,把夢這種精神活動看成是生理活動的產物方面有所貢獻。
(5)疾病致夢。我國古代思想家、醫學家普遍認為,生理疾病是人做夢的一個原因。前面提到的王符的「陰病夢寒,陽病夢熱,內病夢亂,外病夢發」,便是。對疾病致夢論述的最典型、最詳細的要算隋巢元方的《諸病源候論》,他說:「夫虛勞之人,血衰損,臟腑虛弱,易傷於邪。正邪從外集內,未有定舍,反淫於臟,不得定處,與榮衛俱行,而與魂魄飛揚,使人卧而不安,喜夢。」疾病致夢在現代科學中是有充分的科學根據的。由上可以看出,在以上幾個生理因素中疾病致夢是最容易「參驗」的,因此它的可靠性也就最大。

心理因素
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我國古代思想家和醫學家不僅認識到物理因素和生理因素可導致夢境,而且認識到心理因素也可導致做夢。有哪些心理因素會引起人的夢境呢?從我國古代思想家和醫學家的言論來看,感知、記憶、思慮、情感、性格都會影響夢的產生及夢的內容。但論述較多的是思慮、情感、性格對夢的影響。(1)思慮致夢。我國古代思想家幾乎毫無例外地認為日有所思,夜有所夢。東漢時期的王符就認為:「人有所思,即夢其到;有憂,即夢其事。」又說:「晝夜所思,夜夢其事。」他還曾舉例說:「孔子生於亂世,日思周公之德,夜即夢之。」列子也認為「晝想」與「夜夢」是密切相關的。明代的熊伯龍亦認為,「至於夢,更屬『思念存想之所致』矣。日有所思,夜則夢之。」同代思想家王廷相也認為:「夢,思也,緣也,感心之跡也。」那就是說夢既可由思慮引起,也可由感知,記憶引起。也即是說,王廷相認為人的整個認知過程都可引起夢境。如前文所述,他把夜間之夢看成是白日「思」的延伸、繼續。所謂「在未寐之前則為思,既寐之後即為夢,是夢即思也,思即夢也」。他又說:「思擾於晝,而夢亦紛擾於夜矣。」
(2)情感致夢。東漢王符所說的「性情之夢」,《列子》中所言的「喜夢」、「懼夢」、「噩夢」均屬於情感引起的夢。晉代的張湛亦雲:「晝無情念,夜無夢寐。」明代的熊伯龍,在承認思慮致夢的同時,也對情感致夢有十分深刻的認識。他舉例說:「唐玄宗好祈壇,夢玄元皇帝;宋子業耽淫戲,夢女子相罵;謝眺夢中得句,李白夢筆生花,皆憂樂存心之所致也。」
(3)性格致夢。我國古代思想家認為,人的性格對夢的內容有很大的影響。所謂「好仁者,多夢松柏桃李,好義者多夢刀兵金鐵,好禮者多夢簋籃籩豆,好智者多夢江湖川澤,好信者多夢山嶽原野」。這段話除了說明夢境必須依賴經驗外,亦可說明夢對人性格的依存性。王廷相認為,具有「驕吝之心」的人,在夢中就會爭強斗勝;而具有「忮求之心」的人,在夢中亦會追貨逐利。總之不同的性格對夢境中的內容有不同影響。

精神分析論
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奧地利精神分析學家弗洛伊德

從性慾望的潛意識活動和決定論觀點出發,指出夢是慾望的滿足,絕不是偶然形成的聯想,即通常說的,日有所思,夜有所夢。他解釋說,夢是潛意識的慾望,由於睡眠時檢查作用鬆懈,趁機用偽裝方式繞過抵抗,闖入意識而成夢。夢的內容不是被壓抑與慾望的本來面目,必須加以分析或解釋。釋夢就是要找到夢的真正根源。

作者將夢分為顯相和隱義。顯相是隱義的假面具,掩蓋著慾望(隱義)。白天受壓抑的慾望,通過夢的運作方式瞞騙過檢查以滿足慾望。

夢的不同類型
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古人根據夢的內容不同,把夢分為以下十五類:

直夢 即夢見什麼就發生社么,夢見誰就見到誰。人的夢都是象徵性的,有的含蓄,有的直露,後者就是直夢。如你與朋友後就不見,夜裡夢之,白日見之,此直夢也。

象夢 即夢意在夢境內容中通過象徵手段表現出來。我們所夢到的一切,都是通過象徵手法表現的。入夢到登天,其實人是無法登天的,在此,天是具有象徵意義的。如天象徵陽剛、尊貴、帝王;地象徵陰柔、母親、生育等等。

因夢 由於睡眠時武官的刺激而作的夢。「陰氣壯則夢涉大水,陽氣壯則夢涉大火,藉帶而寢則夢蛇,飛鳥銜發則夢飛」,此即因夢。

想夢 想夢是意想所作之夢,是內在精神活動的產物,通常所說「日有所思,也有所夢」即想夢也。

精夢 由精神狀態導致的夢,是凝念注神所作的夢,使近於想夢的一種夢。

性夢 是由於人的性情和好惡不同引起的夢。性夢主要不是講做夢的原因,而是講做夢者的對夢的態度。

人夢 人夢是指同樣的夢境對於不同的人有不同的意義。

感夢 由於氣候因素造成的夢為感夢。即由於外界氣候的原因,使人有所感而作之夢。

時夢 時乃四時,由於季節因素造成的夢為時夢。「春夢發生,夏夢高明,秋冬夢熟藏,此謂時夢也」

反夢 反夢就是相反的夢,陰極則吉,陽極則凶,謂之反夢。在民間解夢,常有夢中所作與事實相反之說,在歷代典籍中,亦多有反夢之記載,成語中亦有黃梁美夢的典故,唐·沈既濟《枕中記》,說盧生在夢中享盡了榮華富貴,醒來時,蒸的黃粱米飯尚未熟,只落得一場空。可見反夢在人的夢中佔有很大的比重。

籍夢 也就是托夢,此類夢在古代書籍中也有不少記載。人們認為神靈或祖先會通過夢來向我們預告吉凶禍福。

寄夢 就是甲的吉凶禍福在乙的夢中出現,乙的吉凶禍福在甲的夢中出現,或者異地感應做同樣的夢。寄夢是由於人們之間的感應而形成的夢。

轉夢 轉夢是指夢的內容多變,飄忽不定。

病夢 病夢是人體病變的夢兆,從中醫角度來講,是由於人體的陰陽五行失調而造成的夢。

鬼夢 即噩夢,夢境可怕恐怖的夢。鬼夢多是由於睡覺姿勢不正確,或由於身體的某些病變而造成的夢。

夢的意義新解
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據最新研究,夢的意義並沒有我們通常認為的那麼復雜,也沒有隱喻特殊的含義。
按照心理分立原理,人的意識分為四類,第一類是與環境中的人、事、物有關的意識;第二類是關於客觀事物本身意義的意識;第三類是與慾望、情緒等各類感受有關的意識;第四類是通過眼耳等感覺器官獲得的感覺。每一類意識都是各自獨立的,由功能相對獨立的腦結構各自完成,如大腦前額葉和丘腦背內側核是第一類意識的產生機構。
對於同樣的一個詞,如美麗、高雅,在不同的場合不同的人說,意義都會不一樣,可能是贊美,可能是敷衍,也可能是諷刺、挖苦,這就是詞的相對意義,是與環境的實際情況相關的,是第一類意識,是最為重要的一類意識。第二類意識僅是對事物本身意義的意識,並不與現實相關。人清醒時,四類意識並存,夢只包含了第二、第三這兩類意識。凡是關於事物本身意義的情形都可能出現在夢中,也就可以出現許多脫離現實的離奇組合,甚至連自我也不清晰。當然,在夢中是不可能知道這些事物是否離奇,只有當我們清醒時,第一類意識機制工作時,才能知道自己做了一個離奇的夢。離奇的夢和不離奇的夢,性質都是一樣的,只是內容不同。夢中會出現慾望、情緒等各種感受,這是第三類意識。如果做了恐怖的夢,會引起第三類意識機制的反應,如產生驚嚇。第三類意識屬於個體生存需求的生物性意識,雖然是你的腦器官產生的,但並不能完全代表你,不能說夢中出現的需求就是你的本質所在。實質上,這些需求只可以代表你的一部分,在你的理性(第一類意識和第二類意識)層次也有關於這些需求的,而且更能代表你。非常有趣的是,很多的時候理性需求與感受類需求是矛盾的,他們並存在你的意識中,並相互斗爭伴隨你的一生,他們之間的沖突可能使你無以適從,但一般不會導致心理障礙,這也是絕大多數人的日常心理狀態。
我們為什麼會做夢,夢的產生機制還不清楚,可能入睡後,一些器官(包括感覺器官)的活動會引發做夢。夢的內容與我們的期望、企圖、擔心等各種心理趨勢有關。經實驗證實,夢的內容傾向是可以人為改變的,如你想做飛翔的夢,只要你在入睡前默想,經過多次努力就能實現做飛翔的夢,但夢的內容並沒有特殊意義的隱含。

相關名言
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●夢想絕不是夢,兩者之間的差別通常都有一段非常值得人們深思的距離。(古龍)

●一個人如果已經把自己完全投入於權力和仇恨中,你怎麼能期望他還有夢?(古龍)
●夢是心靈的思想,是我們的秘密真情(杜魯門·卡波特)

●夢想只要能持久,就能成為現實。我們不就是生活在夢想中的嗎?(丁尼生)

●夢想一旦被付諸行動,就會變得神聖(阿·安·普羅克特)

●一切活動家都是夢想家(詹·哈尼克)

●人生最苦痛的是夢醒了無路可走。做夢的人是幸福的;倘沒有看出可以走的路,最要緊的是不要去驚醒他(魯迅)

●夢想家的缺點是害怕命運(斯·菲利普斯)

●夢想家命長,實幹家壽短(約·奧賴利)

●夢境每是現實的反面(偉格利)

●如果失去夢想,人類將會怎樣?(熱豆腐)

一個有事業追求的人,可以把「夢」做得高些。雖然開始時是夢想,但只要不停地做,不輕易放棄,夢想能成真。
——虞有澄【美】

很難說什麼是辦不到的事情,因為昨天的夢想,可以是今天的希望,並且還可以成為明天的現實。

要抒寫自己夢想的人,反而更應該清醒。

夢想無論怎樣模糊,總潛伏在我們心底,使我們的心境永遠得不到寧靜,直到這些夢想成為事實。

青春是人生最快樂的時光,但這種快樂往往完全是因為它充滿著希望,而不是因為得到了什麼或逃避了什麼。

無論哪個時代,青年的特點總是懷抱著各種理想和幻想。這並不是什麼毛病,而是一種寶貴的品質。

青年時准備好材料,想造一座通向月亮的橋,或者在地上造二所宮殿或廟宇。活到中年,終於決定搭一個棚。

努力向上吧,星星就躲藏在你的靈魂深處;做一個悠遠的夢吧,每個夢想都會超越你的目標。

讓青春反抗老朽,長發反抗禿頭,熱情反抗陳腐,未來反抗往昔,這是多麼自然!

要想成就偉業,除了夢想,必須行動。

夢:除了指生理上的睡夢以外,一般還指各種各樣的幻境,以及一切超越現實限制的嚮往。
***

畢加索的繪畫作品《夢》
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外,《夢》還是畢加索中期比較重要的作品之一,每當畫家擁有一份新的愛情,他的畫風都會為之一變,而這個階段他相當喜歡明快、對比強烈的顏色,技法上則是平面化與立體化的完美結合。他的作品《夢》就是他一次感情經歷的寫照。就在1927年初畢加索與德雷莎在火車站相遇。《夢》大部分對德雷莎的肖像畫和線描都充滿性感。1927年,47歲的畢加索與長著一頭金發,體態豐美的17歲少女初次相遇,從此,這位少女便一直成為畢加索繪畫和雕刻的模特兒。又過17年,64歲的畢加索給她的生日賀信中說:"對我來說,今天是你17歲生日,雖然你已度過了兩倍的歲月。在這個世界上,與你相遇才是我生命的開始。」
這幅畫作於1932年,可以說是畢加索對精神與肉體的愛的最完美的體現。《夢》又稱《在紅色安樂椅上睡著的女人》,只用線條輪廓勾畫女人體,並置於一塊紅色背景前。女人肢體沒有作更大分解,稍稍做了誇張劃分,色彩也極其單純。這幅畫是畢加索以立體派描繪女人形象和新古典派風格相結合的產物,是形象極端自由———線條和色彩自由組合的傑作。
《夢》整體色調鮮明,用筆直接,線條使用較多,充分表現女人身體線條。畫面當中女人的臉被從中截開,是立體派表現的一種手法。女人的面部表情安詳,柔和,看得出她睡的好甜,讓人有種欲睡的感覺,女人的身體比例不是很協調,上下半部分過於窄小。兩個用線條描繪的寬大的手臂置於椅子的兩個扶手而向身前耷拉著。顯得那麼的無力,完全進入睡的狀態。女人的上衣就用幾個淡綠色線條勾勒出來,她的兩個圓滑,挺拔的乳房是那麼的迷人,真實展現女人身體質感。女人脖子上的項鏈採用紅與黃,顯得那麼的突出,給人視覺沖擊。
整個畫面視覺效果舒服,對比色的運用,補色的運用,對比中不失協調。顏色的協調運用,讓整個畫面顯得那麼的協調,整體有種夢的意境。「無論我在失意或是高興的當兒,我總按照自己的愛好來安排一切。一位畫家愛好金發女郎,由於他們和一盤水果不相協調,硬不把她們畫進他的圖畫,那該多別扭啊!我只把我所愛的東西畫進我的圖畫。 以往,繪畫是按累進的方式逐步來完成的,每天產生一些新的東西。因之,一幅畫是一個加法的總和。至於我,一幅作品如同一個減法的得數。我完成一幅畫,接著就把它毀壞掉。但是歸根到底,什麼也沒有損失,猶如我抹掉的一部分紅色,它將在另一個部位重新出現。 但願人們從來不了解我的作品是怎樣畫出來的,因為我要求我的作品,只是表現激情而已。」畢加索說。
畢加索的一生是那麼的豐富,他的作品將被人們用來詮釋,精神將被用來學習。我們每個人要有自己的想法,對自己的那種想法要給予堅定,去尋找那份屬於你自己的「夢」。《夢》所傳達給觀者的審美感受和暗示意義就是如夢中事物一樣不可思議。

美國拉斯維加斯的賭場大亨史蒂夫·溫熱愛收藏藝術品,他有許多價值不菲的藏品,其中包括知名畫家畢加索、雷諾阿等人的大作。但就是這位狂熱的收藏家,最近竟然一不小心把畢加索的一幅名畫戳了個洞,使幾乎到手的1億多美元打了水漂。

據報道,這個意外發生在本月早些時候,當時史蒂夫已經答應以1.39億美元的價格把畢加索的名畫《夢》賣給另一位收藏家。

事發當天,在拉斯維加斯的辦公室里,史蒂夫興致勃勃地向朋友展示這幅畫。美國導演諾拉·依弗朗當時在場,目睹了整個過程。她在博客里回憶說,當時史蒂夫抬起手來向朋友展示這幅畫。「那時他的肘關節一下子就捅破了畫布,發出了可怕的響聲……畫布中間多出了一個銀幣大小的黑洞。」

史蒂夫見狀忍不住罵了句臟話,然後說道:「看看我都做了些什麼,幸虧這是我乾的。」諾拉在博客里提到,64歲的史蒂夫患有色素性視網膜炎,視力已經受到很大影響。

史蒂夫的發言人已經證實了這個消息。意外發生後,史蒂夫取消了和買主的協議,表示將把畫修好留著自己收藏。

收藏這幅畫的史蒂夫有拉斯維加斯「賭場之父」之稱,他經營賭場30年,在拉斯維加斯建起了「金殿」(mirage)和「百樂宮」(bellagio)兩家豪華賭場度假中心,使拉斯維加斯從一個荒蕪的沙漠小鎮真正晉身成為世界的一流賭城。

1997年,史蒂夫以4840萬美元的價格買下了畢加索作於1932年的《夢》。這幅畫被認為是畢加索對精神與肉體的愛的最完美體現。

史蒂夫曾以3500萬美元的價格買下了特納的名作《威尼斯風景》,以2300萬美元將雷諾阿的《利昂太太和玫瑰花》收入囊中。今年早些時候,他同意以1.39億美元把畢加索的《夢》轉讓給另一位收藏家,這個價格創下了私人藝術品交易的最高紀錄。不過因為這個意外,這筆交易已經泡湯。

如今拍賣過的最昂貴的畫仍是畢加索繪制的《拿煙斗的男孩》,成交額超過1.04億美元。

夢 : 做夢,夢見。《靈樞·淫邪發夢》:「陽氣盛則夢大火而燔爇。」又:「使人卧不得安而喜夢。」《素問·脈要精微論》:「陰氣盛,則夢涉大水而恐懼。」

除此之外
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:夢是潛意識現象,表現出潛意識外溢的徵兆,潛意識可以理解成是本身影子,可以理解為靈魂的影子,當靈魂選擇這個,影子會根據本體作出相反的動作,因為影子和本身是相反的對照. 而夢見根本不存在的東西,更表現出性格的外溢,我們只當是我們人生中的參照物,因為潛意識是靠真正意識所左右,但潛意識會作出根據答案最正確的做法,盡管有時回偏激.當夢開始時,就不受左腦控制,開啟右腦全開思想,甚至可以理解為——你活在兩個世界,現實與夢中。理解夢,破解猛的方法在於你要想理解的事情的思維去思考這一切。夢,在我們身邊,我們要和他融洽的在一起,它是你的,你可以用到它,但你首先要去理解它接觸它,介入它。你就可以很好的利用它。如果你是藝術家,它們是很好的素材。

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參考資料:
1.書籍《夢的解釋》;畢加索名畫《夢》;科技紫微網(周公解夢)

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⑶ 「夢」是什麼意思


開放分類: 漢字、文字、睡眠、生理現象、漢語

目錄• 物理因素
• 生理因素
• 心理因素
• 精神分析論
• 夢的不同類型
• 夢的意義新解
• 相關名言
• 畢加索的繪畫作品《夢》
• 除此之外

• 除此之外

夢,英文dream,也有夢想的意思。

我們的古人相信,做夢總要有原因的。
王符就曾說「夫奇異之夢,多有收而少無為者矣」認為做夢總有原因可尋。做夢的原因主要三:即物理因素,生理因素和心理因素。

物理因素
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我國古代思想家認識到人的一部分夢境是由來自體內外的物理刺激製造的。來自體內的物理刺激,如一個人腹內的食物過量或不足的刺激而引起的夢境。所謂「甚飽則夢與,甚飢則夢取」,或「甚飽則夢行,甚飢則夢卧」。有來自體外的物理刺激,如人在睡眠中「藉帶而寢則夢蛇,飛鳥銜發則夢飛」,「身冷夢水,身熱夢火」,「將陰夢水,將晴夢火」,「蛇之擾我也以帶系,雷之震於耳也似鼓入。」在夢的分類一節中的「感夢」(由感受風雨寒暑引起的夢)和「時夢」(由季節時令變化引起的夢)均屬於由外部物理刺激引起的夢。我國現代著名心理學家張耀祥教授對此曾評論道:「承認物理的刺激作為夢的原因,破除了無數關於夢的迷信。」

生理因素
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我國古代思想家認識到做夢也可因生理因素引起。我國古代學者涉及到的生理因素有四:
(1)體內陰陽之氣的缺少或過量。前文已述,夢是睡眠中的不安穩狀態。睡不安穩常常會因體內的陰陽之氣缺少或過量造成。我國古代思想家、醫學家認為,在睡眠中由於缺少某種「氣」,而使睡眠處於不安穩狀態,從而出現夢境。《黃帝內經》就認為「是以少氣之厥,令人亡夢……」。我國古代思想家,醫學家也認為在睡眠中陰陽二氣中某些氣過量或全部過量也會使人產生夢境。《黃帝內經》也認為:「陰盛則夢涉大水恐懼,陽盛則夢大火燔灼,陰陽俱盛則相殺毀傷;上盛則夢飛,不盛則夢墮。」《黃帝內經》的這一觀點被後代思想家廣泛繼承。如《列子》中就有類似的話:「故陰氣壯,則夢涉大水而恐懼;陽氣壯,則夢涉大火而燔:陰陽俱壯,則夢生殺。」清代學者熊伯龍認為婦女在妊娠期間的夢與生男或生女有關:「生男陽氣盛,陽盛則腸熱,故夢剛物;生女陰氣盛,陰盛則腸冷,故夢柔物。」
(2)五臟之氣過盛。我國古代思想家,醫學家認為五臟氣過盛也是致夢的一個生理因素,所謂「肝氣盛則夢怒,肺氣盛則夢恐懼、哭泣、飛揚,心氣感則夢善笑恐畏,牌氣盛則夢歌樂、身體重不舉,腎氣盛則夢腰脊兩解不屬」。以上兩個因素在古代影響是相當大的,並且有相當大的權威性。我們認為,如果說這兩種因素對探討或解析夢的原因有所貢獻的話,這貢獻便是它們對做夢的生理機製作出了嘗試性探討,給後人以某種啟示。但是這種探討僅僅停留在主觀猜測階段,缺乏科學根據,所以這些在歷史上曾發生巨大影響的學說,隨著現代科學的發展而失去意義。
(3)內臟感通致夢。如二程就認為:「入夢不惟聞見思想,亦有內臟所感者。」他們認為:夢是「內臟所感」或「心所感通」造成的。口渴的人夢見水、飢餓的人夢見食物,都證明內部感覺是可以致夢的。
(4)氣血有餘致夢。與上面幾種觀點密切聯系的是,我國古代還有一種觀點即夢是由於體內血氣有餘而產生的。比如王夫之就認為:「盛而夢,衰而不復夢;或夢或不夢,而動不以時;血氣衰與之俱衰,面積之也非其富有。然則夢者,生於血氣之有餘,而非原於性情之大足者矣。」又說:「形者,血氣之所感也。夢者,血氣之餘靈也。」
我以為與上述三種觀點比較這種觀點的主觀猜測的成份更大,更沒有科學根據,如果說要有所肯定的話,只能說它在堅持唯物主義一元論形神觀,把夢這種精神活動看成是生理活動的產物方面有所貢獻。
(5)疾病致夢。我國古代思想家、醫學家普遍認為,生理疾病是人做夢的一個原因。前面提到的王符的「陰病夢寒,陽病夢熱,內病夢亂,外病夢發」,便是。對疾病致夢論述的最典型、最詳細的要算隋巢元方的《諸病源候論》,他說:「夫虛勞之人,血衰損,臟腑虛弱,易傷於邪。正邪從外集內,未有定舍,反淫於臟,不得定處,與榮衛俱行,而與魂魄飛揚,使人卧而不安,喜夢。」疾病致夢在現代科學中是有充分的科學根據的。由上可以看出,在以上幾個生理因素中疾病致夢是最容易「參驗」的,因此它的可靠性也就最大。

心理因素
[編輯本段]
我國古代思想家和醫學家不僅認識到物理因素和生理因素可導致夢境,而且認識到心理因素也可導致做夢。有哪些心理因素會引起人的夢境呢?從我國古代思想家和醫學家的言論來看,感知、記憶、思慮、情感、性格都會影響夢的產生及夢的內容。但論述較多的是思慮、情感、性格對夢的影響。(1)思慮致夢。我國古代思想家幾乎毫無例外地認為日有所思,夜有所夢。東漢時期的王符就認為:「人有所思,即夢其到;有憂,即夢其事。」又說:「晝夜所思,夜夢其事。」他還曾舉例說:「孔子生於亂世,日思周公之德,夜即夢之。」列子也認為「晝想」與「夜夢」是密切相關的。明代的熊伯龍亦認為,「至於夢,更屬『思念存想之所致』矣。日有所思,夜則夢之。」同代思想家王廷相也認為:「夢,思也,緣也,感心之跡也。」那就是說夢既可由思慮引起,也可由感知,記憶引起。也即是說,王廷相認為人的整個認知過程都可引起夢境。如前文所述,他把夜間之夢看成是白日「思」的延伸、繼續。所謂「在未寐之前則為思,既寐之後即為夢,是夢即思也,思即夢也」。他又說:「思擾於晝,而夢亦紛擾於夜矣。」
(2)情感致夢。東漢王符所說的「性情之夢」,《列子》中所言的「喜夢」、「懼夢」、「噩夢」均屬於情感引起的夢。晉代的張湛亦雲:「晝無情念,夜無夢寐。」明代的熊伯龍,在承認思慮致夢的同時,也對情感致夢有十分深刻的認識。他舉例說:「唐玄宗好祈壇,夢玄元皇帝;宋子業耽淫戲,夢女子相罵;謝眺夢中得句,李白夢筆生花,皆憂樂存心之所致也。」
(3)性格致夢。我國古代思想家認為,人的性格對夢的內容有很大的影響。所謂「好仁者,多夢松柏桃李,好義者多夢刀兵金鐵,好禮者多夢簋籃籩豆,好智者多夢江湖川澤,好信者多夢山嶽原野」。這段話除了說明夢境必須依賴經驗外,亦可說明夢對人性格的依存性。王廷相認為,具有「驕吝之心」的人,在夢中就會爭強斗勝;而具有「忮求之心」的人,在夢中亦會追貨逐利。總之不同的性格對夢境中的內容有不同影響。

精神分析論
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奧地利精神分析學家弗洛伊德

從性慾望的潛意識活動和決定論觀點出發,指出夢是慾望的滿足,絕不是偶然形成的聯想,即通常說的,日有所思,夜有所夢。他解釋說,夢是潛意識的慾望,由於睡眠時檢查作用鬆懈,趁機用偽裝方式繞過抵抗,闖入意識而成夢。夢的內容不是被壓抑與慾望的本來面目,必須加以分析或解釋。釋夢就是要找到夢的真正根源。

作者將夢分為顯相和隱義。顯相是隱義的假面具,掩蓋著慾望(隱義)。白天受壓抑的慾望,通過夢的運作方式瞞騙過檢查以滿足慾望。

夢的不同類型
[編輯本段]

古人根據夢的內容不同,把夢分為以下十五類:

直夢 即夢見什麼就發生社么,夢見誰就見到誰。人的夢都是象徵性的,有的含蓄,有的直露,後者就是直夢。如你與朋友好久不見,夜裡夢之,白日見之,此直夢也。

象夢 即夢意在夢境內容中通過象徵手段表現出來。我們所夢到的一切,都是通過象徵手法表現的。入夢到登天,其實人是無法登天的,在此,天是具有象徵意義的。如天象徵陽剛、尊貴、帝王;地象徵陰柔、母親、生育等等。

因夢 由於睡眠時武官的刺激而作的夢。「陰氣壯則夢涉大水,陽氣壯則夢涉大火,藉帶而寢則夢蛇,飛鳥銜發則夢飛」,此即因夢。

想夢 想夢是意想所作之夢,是內在精神活動的產物,通常所說「日有所思,也有所夢」即想夢也。

精夢 由精神狀態導致的夢,是凝念注神所作的夢,使近於想夢的一種夢。

性夢 是由於人的性情和好惡不同引起的夢。性夢主要不是講做夢的原因,而是講做夢者的對夢的態度。

人夢 人夢是指同樣的夢境對於不同的人有不同的意義。

感夢 由於氣候因素造成的夢為感夢。即由於外界氣候的原因,使人有所感而作之夢。

時夢 時乃四時,由於季節因素造成的夢為時夢。「春夢發生,夏夢高明,秋冬夢熟藏,此謂時夢也」

反夢 反夢就是相反的夢,陰極則吉,陽極則凶,謂之反夢。在民間解夢,常有夢中所作與事實相反之說,在歷代典籍中,亦多有反夢之記載,成語中亦有黃梁美夢的典故,唐·沈既濟《枕中記》,說盧生在夢中享盡了榮華富貴,醒來時,蒸的黃粱米飯尚未熟,只落得一場空。可見反夢在人的夢中佔有很大的比重。

籍夢 也就是托夢,此類夢在古代書籍中也有不少記載。人們認為神靈或祖先會通過夢來向我們預告吉凶禍福。

寄夢 就是甲的吉凶禍福在乙的夢中出現,乙的吉凶禍福在甲的夢中出現,或者異地感應做同樣的夢。寄夢是由於人們之間的感應而形成的夢。

轉夢 轉夢是指夢的內容多變,飄忽不定。

病夢 病夢是人體病變的夢兆,從中醫角度來講,是由於人體的陰陽五行失調而造成的夢。

鬼夢 即噩夢,夢境可怕恐怖的夢。鬼夢多是由於睡覺姿勢不正確,或由於身體的某些病變而造成的夢。

夢的意義新解
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據最新研究,夢的意義並沒有我們通常認為的那麼復雜,也沒有隱喻特殊的含義。
按照心理分立原理,人的意識分為四類,第一類是與環境中的人、事、物有關的意識;第二類是關於客觀事物本身意義的意識;第三類是與慾望、情緒等各類感受有關的意識;第四類是通過眼耳等感覺器官獲得的感覺。每一類意識都是各自獨立的,由功能相對獨立的腦結構各自完成,如大腦前額葉和丘腦背內側核是第一類意識的產生機構。
對於同樣的一個詞,如美麗、高雅,在不同的場合不同的人說,意義都會不一樣,可能是贊美,可能是敷衍,也可能是諷刺、挖苦,這就是詞的相對意義,是與環境的實際情況相關的,是第一類意識,是最為重要的一類意識。第二類意識僅是對事物本身意義的意識,並不與現實相關。人清醒時,四類意識並存,夢只包含了第二、第三這兩類意識。凡是關於事物本身意義的情形都可能出現在夢中,也就可以出現許多脫離現實的離奇組合,甚至連自我也不清晰。當然,在夢中是不可能知道這些事物是否離奇,只有當我們清醒時,第一類意識機制工作時,才能知道自己做了一個離奇的夢。離奇的夢和不離奇的夢,性質都是一樣的,只是內容不同。夢中會出現慾望、情緒等各種感受,這是第三類意識。如果做了恐怖的夢,會引起第三類意識機制的反應,如產生驚嚇。第三類意識屬於個體生存需求的生物性意識,雖然是你的腦器官產生的,但並不能完全代表你,不能說夢中出現的需求就是你的本質所在。實質上,這些需求只可以代表你的一部分,在你的理性(第一類意識和第二類意識)層次也有關於這些需求的,而且更能代表你。非常有趣的是,很多的時候理性需求與感受類需求是矛盾的,他們並存在你的意識中,並相互斗爭伴隨你的一生,他們之間的沖突可能使你無以適從,但一般不會導致心理障礙,這也是絕大多數人的日常心理狀態。
我們為什麼會做夢,夢的產生機制還不清楚,可能入睡後,一些器官(包括感覺器官)的活動會引發做夢。夢的內容與我們的期望、企圖、擔心等各種心理趨勢有關。經實驗證實,夢的內容傾向是可以人為改變的,如你想做飛翔的夢,只要你在入睡前默想,經過多次努力就能實現做飛翔的夢,但夢的內容並沒有特殊意義的隱含。

相關名言
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●夢想絕不是夢,兩者之間的差別通常都有一段非常值得人們深思的距離。(古龍)

●一個人如果已經把自己完全投入於權力和仇恨中,你怎麼能期望他還有夢?(古龍)
●夢是心靈的思想,是我們的秘密真情(杜魯門·卡波特)

●夢想只要能持久,就能成為現實。我們不就是生活在夢想中的嗎?(丁尼生)

●夢想一旦被付諸行動,就會變得神聖(阿·安·普羅克特)

●一切活動家都是夢想家(詹·哈尼克)

●人生最苦痛的是夢醒了無路可走。做夢的人是幸福的;倘沒有看出可以走的路,最要緊的是不要去驚醒他(魯迅)

●夢想家的缺點是害怕命運(斯·菲利普斯)

●夢想家命長,實幹家壽短(約·奧賴利)

●夢境每是現實的反面(偉格利)

●如果失去夢想,人類將會怎樣?(熱豆腐)

一個有事業追求的人,可以把「夢」做得高些。雖然開始時是夢想,但只要不停地做,不輕易放棄,夢想能成真。
——虞有澄【美】

很難說什麼是辦不到的事情,因為昨天的夢想,可以是今天的希望,並且還可以成為明天的現實。

要抒寫自己夢想的人,反而更應該清醒。

夢想無論怎樣模糊,總潛伏在我們心底,使我們的心境永遠得不到寧靜,直到這些夢想成為事實。

青春是人生最快樂的時光,但這種快樂往往完全是因為它充滿著希望,而不是因為得到了什麼或逃避了什麼。

無論哪個時代,青年的特點總是懷抱著各種理想和幻想。這並不是什麼毛病,而是一種寶貴的品質。

青年時准備好材料,想造一座通向月亮的橋,或者在地上造二所宮殿或廟宇。活到中年,終於決定搭一個棚。

努力向上吧,星星就躲藏在你的靈魂深處;做一個悠遠的夢吧,每個夢想都會超越你的目標。

讓青春反抗老朽,長發反抗禿頭,熱情反抗陳腐,未來反抗往昔,這是多麼自然!

要想成就偉業,除了夢想,必須行動。

夢:除了指生理上的睡夢以外,一般還指各種各樣的幻境,以及一切超越現實限制的嚮往。
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畢加索的繪畫作品《夢》
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外,《夢》還是畢加索中期比較重要的作品之一,每當畫家擁有一份新的愛情,他的畫風都會為之一變,而這個階段他相當喜歡明快、對比強烈的顏色,技法上則是平面化與立體化的完美結合。他的作品《夢》就是他一次感情經歷的寫照。就在1927年初畢加索與德雷莎在火車站相遇。《夢》大部分對德雷莎的肖像畫和線描都充滿性感。1927年,47歲的畢加索與長著一頭金發,體態豐美的17歲少女初次相遇,從此,這位少女便一直成為畢加索繪畫和雕刻的模特兒。又過17年,64歲的畢加索給她的生日賀信中說:"對我來說,今天是你17歲生日,雖然你已度過了兩倍的歲月。在這個世界上,與你相遇才是我生命的開始。」
這幅畫作於1932年,可以說是畢加索對精神與肉體的愛的最完美的體現。《夢》又稱《在紅色安樂椅上睡著的女人》,只用線條輪廓勾畫女人體,並置於一塊紅色背景前。女人肢體沒有作更大分解,稍稍做了誇張劃分,色彩也極其單純。這幅畫是畢加索以立體派描繪女人形象和新古典派風格相結合的產物,是形象極端自由———線條和色彩自由組合的傑作。
《夢》整體色調鮮明,用筆直接,線條使用較多,充分表現女人身體線條。畫面當中女人的臉被從中截開,是立體派表現的一種手法。女人的面部表情安詳,柔和,看得出她睡的好甜,讓人有種欲睡的感覺,女人的身體比例不是很協調,上下半部分過於窄小。兩個用線條描繪的寬大的手臂置於椅子的兩個扶手而向身前耷拉著。顯得那麼的無力,完全進入睡的狀態。女人的上衣就用幾個淡綠色線條勾勒出來,她的兩個圓滑,挺拔的乳房是那麼的迷人,真實展現女人身體質感。女人脖子上的項鏈採用紅與黃,顯得那麼的突出,給人視覺沖擊。
整個畫面視覺效果舒服,對比色的運用,補色的運用,對比中不失協調。顏色的協調運用,讓整個畫面顯得那麼的協調,整體有種夢的意境。「無論我在失意或是高興的當兒,我總按照自己的愛好來安排一切。一位畫家愛好金發女郎,由於他們和一盤水果不相協調,硬不把她們畫進他的圖畫,那該多別扭啊!我只把我所愛的東西畫進我的圖畫。 以往,繪畫是按累進的方式逐步來完成的,每天產生一些新的東西。因之,一幅畫是一個加法的總和。至於我,一幅作品如同一個減法的得數。我完成一幅畫,接著就把它毀壞掉。但是歸根到底,什麼也沒有損失,猶如我抹掉的一部分紅色,它將在另一個部位重新出現。 但願人們從來不了解我的作品是怎樣畫出來的,因為我要求我的作品,只是表現激情而已。」畢加索說。
畢加索的一生是那麼的豐富,他的作品將被人們用來詮釋,精神將被用來學習。我們每個人要有自己的想法,對自己的那種想法要給予堅定,去尋找那份屬於你自己的「夢」。《夢》所傳達給觀者的審美感受和暗示意義就是如夢中事物一樣不可思議。

美國拉斯維加斯的賭場大亨史蒂夫·溫熱愛收藏藝術品,他有許多價值不菲的藏品,其中包括知名畫家畢加索、雷諾阿等人的大作。但就是這位狂熱的收藏家,最近竟然一不小心把畢加索的一幅名畫戳了個洞,使幾乎到手的1億多美元打了水漂。

據報道,這個意外發生在本月早些時候,當時史蒂夫已經答應以1.39億美元的價格把畢加索的名畫《夢》賣給另一位收藏家。

事發當天,在拉斯維加斯的辦公室里,史蒂夫興致勃勃地向朋友展示這幅畫。美國導演諾拉·依弗朗當時在場,目睹了整個過程。她在博客里回憶說,當時史蒂夫抬起手來向朋友展示這幅畫。「那時他的肘關節一下子就捅破了畫布,發出了可怕的響聲……畫布中間多出了一個銀幣大小的黑洞。」

史蒂夫見狀忍不住罵了句臟話,然後說道:「看看我都做了些什麼,幸虧這是我乾的。」諾拉在博客里提到,64歲的史蒂夫患有色素性視網膜炎,視力已經受到很大影響。

史蒂夫的發言人已經證實了這個消息。意外發生後,史蒂夫取消了和買主的協議,表示將把畫修好留著自己收藏。

收藏這幅畫的史蒂夫有拉斯維加斯「賭場之父」之稱,他經營賭場30年,在拉斯維加斯建起了「金殿」(mirage)和「百樂宮」(bellagio)兩家豪華賭場度假中心,使拉斯維加斯從一個荒蕪的沙漠小鎮真正晉身成為世界的一流賭城。

1997年,史蒂夫以4840萬美元的價格買下了畢加索作於1932年的《夢》。這幅畫被認為是畢加索對精神與肉體的愛的最完美體現。

史蒂夫曾以3500萬美元的價格買下了特納的名作《威尼斯風景》,以2300萬美元將雷諾阿的《利昂太太和玫瑰花》收入囊中。今年早些時候,他同意以1.39億美元把畢加索的《夢》轉讓給另一位收藏家,這個價格創下了私人藝術品交易的最高紀錄。不過因為這個意外,這筆交易已經泡湯。

如今拍賣過的最昂貴的畫仍是畢加索繪制的《拿煙斗的男孩》,成交額超過1.04億美元。

夢 : 做夢,夢見。《靈樞·淫邪發夢》:「陽氣盛則夢大火而燔爇。」又:「使人卧不得安而喜夢。」《素問·脈要精微論》:「陰氣盛,則夢涉大水而恐懼。」

除此之外
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:夢是潛意識現象,表現出潛意識外溢的徵兆,潛意識可以理解成是本身影子,可以理解為靈魂的影子,當靈魂選擇這個,影子會根據本體作出相反的動作,因為影子和本身是相反的對照. 而夢見根本不存在的東西,更表現出性格的外溢,我們只當是我們人生中的參照物,因為潛意識是靠真正意識所左右,但潛意識會作出根據答案最正確的做法,盡管有時回偏激.當夢開始時,就不受左腦控制,開啟右腦全開思想,甚至可以理解為——你活在兩個世界,現實與夢中。理解夢,破解猛的方法在於你要想理解的事情的思維去思考這一切。夢,在我們身邊,我們要和他融洽的在一起,它是你的,你可以用到它,但你首先要去理解它接觸它,介入它。你就可以很好的利用它。如果你是藝術家,它們是很好的素材。

⑷ 弗朗花的象徵

「弗朗花」即為扶郎花。

扶郎花的象徵:神秘、互敬互愛,有毅力、不畏艱難。

扶郎花,又名非洲菊、太陽花,是菊科扶郎花屬植物。原產非洲南部,多年生常綠宿根草本,具蓮座葉叢。扶郎花通常花色有大紅、橙紅、淡紅、黃色等。通常四季有花,以春秋兩季最盛。

根據花色不同,扶郎花分為橙色品系、粉紅色品系、大紅色品系、黃色品系等12個色系。根據花的大小分為大花系和小花系兩類:大花型品種的花梗長55~60cm,花徑11~15cm,每株產花70~80枝/年;小花型品種的花梗長55~60cm,花徑6~8cm,每株產花70~80枝/年。


(4)弗朗花圖片素材擴展閱讀

扶郎花的繁殖方法:

1、組織培養:在切花栽培中,繁殖一般採用組培法。非洲菊多採用組織培養快繁,也可採用分株法繁殖,每個母株可分5~6小株,播種繁殖用於矮生盆栽型 。

2、分株繁殖:一般在4~5月進行,因老株著花不良,通常3年分株1次。

3、播種繁殖:非洲菊種子壽命很短,發芽率較低,大約只有30%~40%。發芽適溫18~20℃,約10d左右即可發芽,待子葉完全展開時分苗,2~3片真葉時移入小盆或定植露地。在切花生產中,除進行新品種選育外,一般不採用此方法。因其後代變異大,不能保證切花產量與品質。

⑸ 有誰能告訴我一些關於畫家畢加索的資料呢

畢加索作品

畢加索(Pablo Picasso,1881—1973),是二十世紀西方最具影響力的藝術家之一。他一生留下了數量驚人的作品,風格豐富多變,充滿非凡的創造性。畢加索生於西班牙的馬拉加,後來長期定居法國。他的父親是一位藝術教師。他自幼喜愛藝術,15歲時以優異成績進入巴塞羅那美術學校,後來轉入馬德里聖費爾南多美術學院。他於1900年來到法國巴黎,開始以極大的同情心描繪窮人的生活。此時,他的作品充滿悲劇性。瘦削的形象和冷灰的藍色調,使他的畫上充滿孤獨和絕望、災難與不幸的感覺。人們把這一時期稱為其創作的「藍色時期」(1900—1904年)。1904—1906年是畢加索創作生涯的「粉紅色時期」。他這一時期的作品以描繪馬戲團人物為主,形象雖然憂郁,卻並不孤寂。1906年畢加索受到非洲原始雕刻和塞尚繪畫影響,而轉向一種新畫風的探索。於是,他畫出了那幅具有里程碑意義的著名傑作——《亞維農的少女》。

《亞維農的少女》
這幅不可思議的巨幅油畫,不僅標志著畢加索個人藝術歷程中的重大轉折,而且也是西方現代藝術史上的一次革命性突破,它引發了立體主義運動的誕生。《亞維農的少女》始作於1906年,至1907年完成,其間曾多次修改。畫中五個裸女和一組靜物,組成了富於形式意味的構圖。這幅畫的標題是由畢加索的朋友安德魯·塞爾曼所加,據說畢加索本人對之並不喜歡。但不管怎樣,這只不過是作品名稱罷了。在現代藝術中,標題與作品的相關性越來越小,畫家們常常有意識地不以標題來說明作品的內容。畢加索這幅《亞維農的少女》,想必亦是如此。該畫原先的構思,是以性病的諷喻為題,取名《罪惡的報酬》,這在最初的草圖上一目瞭然;草圖上有一男子手捧骷髏,讓人聯想到一句西班牙古老的道德箴言:「凡事皆是虛空」。然而在此畫正式的創作過程中,這些軼事的或寓意的細節,都被畫家一一去除了。其最終的震撼力,並不是來自任何文學性的描述,而是來自它那繪畫性語言的感人力量。
這幅畫,可謂第一件立體主義的作品。畫面左邊的三個裸女形象,顯然是古典型人體的生硬變形;而右邊兩個裸女那粗野、異常的面容及體態,則充滿了原始藝術的野性特質。野獸派畫家發現了非洲及大洋洲雕刻的原始魅力,並將它們介紹給畢加索。然而用原始藝術來摧毀古典審美的,是畢加索,而不是野獸派畫家。在這幅畫上,不僅是比例,就連人體有機的完整性和延續性,都遭到了否定。因而這幅畫(正如一位評論家所述),「恰似一地打碎了的玻璃」。在這里,畢加索破壞了許多東西,可是,在這破壞的過程中他又獲得了什麼呢?當我們從第一眼見到此畫的震驚中恢復過來,便開始發現,那種破壞卻是相當地井井有條:所有的東西,無論是形象還是背景,都被分解為帶角的幾何塊面。我們注意到,這些碎塊並不是扁平的,它們由於被襯上陰影而具有了某種三度空間的感覺。我們並不總能確定它們是凹進去還是凸出來;它們看起來有的象實體的塊面,有的則象是透明體的碎片。這些非同尋常的塊面,使畫面具有了某種完整性與連續性。

從這幅畫上,可看出一種在二維平面上表現三維空間的新手法,這種手法早在塞尚的畫中就已採用了。我們看見,畫面中央的兩個形象臉部呈正面,但其鼻子卻畫成了側面;左邊形象側面的頭部,眼睛卻是正面的。不同角度的視象被結合在同一個形象上。這種所謂「同時性視象」的語言,被更加明顯地用在了畫面右邊那個蹲著的形象上。這個呈四分之三背面的形象,由於受到分解與拼接的處理,而脫離了脊柱的中軸。它的腿和臂均被拉長,暗示著向深處的延伸;而那頭部也被擰了過來,直楞楞地對著觀者。畢加索似乎是圍著形象繞了180度之後,才將諸角度的視象綜合為這一形象的。這種畫法,徹底打破了自義大利文藝復興之始的五百年來透視法則對畫家的限制。

畢加索力求使畫面保持平面的效果。雖然畫上的諸多塊面皆具有凹凸感,但它們並不凹得很深或凸很高。畫面顯示的空間其實非常淺,以致該畫看起來好象表現的是一個浮雕的圖像。畫家有意地消除人物與背景間的距離,力圖使畫面的所有部分都在同一個面上顯示。假如我們對右邊背景的那些藍色塊面稍加註意,便可發現畫家的匠心獨具。藍色,通常在視覺上具有後退的效果。畢加索為了消除這種效果,便將這些藍色塊勾上耀眼的白邊,於是,它們看上去就拚命地向前凸現了。

實際上,《亞維農的少女》是一個獨立的繪畫結構,它並不關照外在的世界。它所關照的,是它自身的形、色構成的世界。它脫胎於塞尚那些描繪浴女的紀念碑式作品。它以某種不同於自然秩序的秩序,組建了一個純繪畫性的結構。

《卡思維勒像》
《卡思維勒像》,畢加索作,1910年,油畫,100×61.5厘米,芝加哥,芝加哥藝術中心藏。

畢加索1909—1911年「分析立體主義」時期的繪畫,進一步顯示了對於客觀再現的忽視。這一時期他筆下的物象,無論是靜物、風景還是人物,都被徹底分解了,使觀者對其不甚了了。雖然每幅畫都有標題,但人們很難從中找到與標題有關的物象。那些被分解了的形體與背景相互交融,使整個畫面布滿以各種垂直、傾斜及水平的線所交織而成的形態各異的塊面。在這種復雜的網路結構中,形象只是慢慢地浮現,可即刻間便又消解在紛繁的塊面中。色彩的作用在這里已被降到最低程度。畫上似乎僅有一些單調的黑、白、灰及棕色。實際上,畫家所要表現的只是線與線、形與形所組成的結構,以及由這種結構所發射出的張力。

這幅《卡思維勒像》,清楚顯示了畢加索是怎樣將這種分析立體主義的繪畫語言,用於某個具體人物形象的塑造的。令人費解的是,恰是在這種分解形象和舍棄色彩的極端抽象變形的描繪中,畢加索始終不肯放棄對於模特兒的參照。為了畫這幅畫,他讓他的這位老朋友卡思維勒先生耐著性子擺好姿勢,在他的面前端坐了有二十次。他不厭其煩地細心分解形體,從而獲得一種似乎由層層交迭的透明色塊所形成的畫面結構。畫中色彩僅有藍色、赭色及灰紫色。色彩在這里只充當次要的角色。雖然在線條與塊面的交錯中,卡恩維勒先生形象的輪廊還能隱約顯現,然而人們卻難以判斷其與真人的相似性。研究畢加索的最著名的專家羅蘭·彭羅斯,在看了這幅畫後,曾作過這樣的評述:「每分出一個面來,就導致鄰近部分又分出一個平面,這樣不斷向後移動,不斷產生直接感受,這使人想起水面上的層層漣漪。視線在這些漣漪中游動,可以在這里和那裡捕捉到一些標志,例如一個鼻子、兩隻眼睛、一些梳理得很整齊的頭發、一條表鏈以及一雙交叉的手。但是,當視線從這一點轉向那一點時,它會不斷地感到在一些表面上游來游去的樂趣,因為這些表面正以其貌相似而令人信服……看到這樣的畫面,就會產生想像;這種畫面盡管模稜兩可,卻似乎是真的存在,而在這種新現實的勻稱和諧生命的推動下,它會滿心歡喜地作出自己的解釋。」

《瓶子、玻璃杯和小提琴》
1890年—1892年,油畫,45×57厘米,巴黎奧塞博物館藏。

1912年起,畢加索轉向其「綜合立體主義」風格的繪畫實驗。他開始以拼貼的手法進行創作。這幅題為《瓶子、玻璃杯和小提琴》的作品,清楚地顯示了這種新風格。

在這幅畫上,我們可分辨出幾個基於普通現實物象的圖形:一個瓶子、一隻玻璃杯和一把小提琴。它們都是以剪貼的報紙來表現的。在這里,畫家所關注的焦點,其實仍然是基本形式的問題。

但是,這個問題此時卻是以一種全新的態度來對待。在分析立體主義的作品中,物象被縮減到其基本原素,即被分解為許多的小塊面。畢加索以這些塊面為構成要素,在畫中組建了物象與空間的新秩序。他通過並置和連接那些筆觸短促而奔放的塊面,獲得一種明晰剔透的畫面結構,反映了某種嚴格而理性的作畫程序。而如今,在綜合立體主義的作品上,他所採取的恰是正好相反的程序。他不再以現實物象為起點,將物象朝著基本原素去分解,而是以基本原素為起點,將基本的形狀及塊面轉化為客觀物象的圖形。這就是說,他在表現出瓶子、杯子及提琴之前,就已經把一個抽象的畫面結構,組織和安排妥當了。通過對塗繪及筆觸的舍棄,他甚至獲得一種更為客觀的真實。他採用報紙、牆紙、木紋紙,以及其他類似的材料,拼貼出不同形狀的塊面。這些塊面,一方面顯示著畫以外的那個世界,另一方面則以其有機的組合而顯示出畫的自身世界的統一性和獨立性。難怪他的畫商及好友卡恩維勒會如此地評價他:「即使沒有擺弄畫筆的本領,他也能搞出絕佳的作品。」在這幅拼貼的畫上,左邊的一塊報紙表示一隻瓶子,那塊印有木紋的紙,則代表著一把提琴。而幾根用木炭筆勾畫的堅挺的線條,則使這種轉換得以實現,並且將那些不相乾的拼貼材料,納入一個有機的統一體中。

這種拼貼的藝術語言,可謂立體派繪畫的主要標志。畢加索曾說:「即使從美學角度來說人們也可以偏愛立體主義。但紙粘貼才是我們發現的真正核心。」在這種拼貼語言的運用中,畢加索顯然比別的立體派畫家(如布拉克、格里斯等)更為大膽和富於幻想。別的畫家在拼貼不同的紙片時,多少要顧及到是否符合現實邏輯的問題,他們總是把木紋紙限於表示木質的物品(如桌子、吉他)。而畢加索則全然擺脫這種約束。在他的畫上,一張花紋牆紙可用來表現桌面,一張報紙也可剪貼成小提琴。畢加索曾在與弗朗索瓦·吉洛的交談中,闡述了他對於拼貼的看法:

「使用紙粘貼的目的是在於指出,不同的物質都可以引入構圖,並且在畫面上成為和自然相匹敵的現實。我們試圖擺脫透視法,並且找到迷魂術(trompe L'esprit)。報紙的碎片從不用來表示報紙,我們用它來刻畫一隻瓶子、一把琴或者一張面孔。我們從不根據素材的字面意義使用它,而是脫離它的習慣背景,以便在本源視覺形象和它那新的最後定義之間引起沖突。如果報紙碎片可以變成一隻瓶子,這就促使人們思考報紙和瓶子的好處。物品被移位,進入了一個陌生的世界,一個格格不人的世界。我們就是要讓人思考這種離奇性,因為我們意識到我們孤獨地生活在一個很不使人放心的世界。」(弗朗索瓦·吉洛等《情侶筆下的畢加索》,天津人民出版社,1988年,第60頁)

《格爾尼卡》
《格爾尼卡》,畢加索作,1937年,布面油畫,305.5×782.3厘米,普拉多博物館藏。

油畫《格爾尼卡》,是畢加索作於30年代的一件具有重大影響及歷史意義的傑作。此畫是受西班牙共和國政府的委託,為1937年在巴黎舉行的國際博覽會西班牙館而創作。畫中表現的是1937年德國空軍瘋狂轟炸西班牙小城格爾尼卡的暴行。作為一個具有強烈正義感的藝術家,畢加索對於這一野蠻行徑表現出無比的憤慨。他僅用了幾個星期便完成這幅巨作,作為對法西斯獸行的遣責和抗議。

畢加索雖然熱衷於前衛藝術創新,然而卻並不放棄對現實的表現,他說:「我不是一個超現實主義者,我從來沒有脫離過現實。我總是待在現實的真實情況之中。」這或許也是他選擇畫《格爾尼卡》的一個重要原因吧。然而他此畫的對於現實的表現,卻與傳統現實主義的表現方法截然不同。他畫中那種豐富的象徵性,在普通現實主義的作品中是很難找到的。畢加索自己曾解釋此畫圖像的象徵含義,稱公牛象徵強暴,受傷的馬象徵受難的西班牙,閃亮的燈火象徵光明與希望……。當然,畫中也有許多現實情景的描繪。畫的右邊,一個婦女懷抱死去的嬰兒仰天哭號,她的下方是一個手握鮮花與斷劍張臂倒地的士兵。畫的左邊,一個驚慌失措的男人高舉雙手仰天尖叫,離他不遠處,那個俯身奔逃的女子是那樣地倉惶,以致她的後腿似乎跟不上而遠遠落在了身後。這一切,都是可怕的空炸中受難者的真實寫照。

畫中的諸多圖像反映了畫家對於傳統繪畫因素的吸收。那個懷抱死去孩子的母親圖像,似乎是源自哀悼基督的聖母像傳統;手持油燈的女人,使人聯想起自由女神像的造型;那個高舉雙手仰天驚呼的形象,與戈雅畫中愛國者就義的身姿不無相似之處;而那個張臂倒地的士兵形象,則似乎與義大利文藝復興早期某些戰爭畫中的形象,有著姻親關系。由此可以看出,畢加索不僅是一位富於叛逆精神的大膽創新者,同時也是一位尊崇和精通傳統的藝術家。

乍看起來,這幅畫在形象的組織及構圖的安排上顯得十分隨意,我們甚至會覺得它有些雜亂。這似乎與轟炸時居民四散奔逃、驚恐萬狀的混亂氣氛相一致。然而,當我們細察此畫,卻發現在這長條形的畫面空間里,所有形體與圖像的安排,都是經過了精細的構思與推敲,而有著嚴整統一的秩序。雖然諸多形象皆富於動感,可是它們的組構形式卻明顯流露出某種古典意味。我們看見,在畫面正中央,不同的亮色圖像互相交疊,構成了一個等腰三角形;三角形的中軸,恰好將整幅長條形畫面均分為兩個正方形。而畫面左右兩端的圖像又是那樣地相互平衡。可以說,這種所謂金字塔式的構圖,與達芬奇(最後的晚餐)的構圖,有著某種相似的特質。另外,全畫從左至右可分為四段:第一段突出顯示了公牛的形象;第二段強調受傷掙扎的馬,其上方那盞耀眼的電燈看起來好似一隻驚恐、孤獨的眼睛;第三段,最顯眼的是那個舉著燈火從窗子里伸出頭來的「自由女神」;而在第四段,那個雙臂伸向天空的驚恐的男子形象,一下於就把我們的視線吸引,其絕望的姿態使人過目難忘。畢加索以這種精心組織的構圖,將一個個充滿動感與刺激的誇張變形的形象,表現得統一有序,既刻畫出豐富多變的細節,又突出與強調了重點,顯示出深厚的藝術功力。

在這里,畢加索仍然採用了剪貼畫的藝術語言。不過,畫中那種剪貼的視覺效果,並不是以真正的剪貼手段來達到的,而是通過手繪的方式表現出來。那一塊疊著另一塊的「剪貼」圖形,僅限於黑、白、灰三色,從而有效地突出了畫面的緊張與恐怖氣氛。

⑹ 看圖片,請問這是什麼花

圖中的花有百合,玫瑰,非洲菊,石竹,可以盆栽種植非洲菊,很好看

1、土壤:非洲菊對水很敏感,要使用透氣和排水性能良好的介質,最好是泥炭和珍珠岩混合的基質。pH值為5.5至6.0,EC值為0.7至1.0,有利於微量元素的吸收。

2、澆水:非洲菊對水分非常敏感,因此必須保證澆水的正確時間,在早晨或傍晚澆水,入夜時要使植株相對乾燥。植株開始長根時必須從下部澆水,可以採用底部滲透的方式。高溫期間可以從植株上方澆水,但要注意防止從植株中心部位開始產生的真菌霉變。

3、陽光:非洲菊在生長過程中最適宜的日照長度是11小時至13小時,因此在低光照的時候可以進行人工補光,一般人工補光的要求是每平方米3500至4000勒克斯。

4、溫度:非洲菊最適宜生長溫度在15℃至25℃之間,最高不要高於30℃,最低不低於13℃,溫度高會影響正常的花芽分化,溫度低會造成株亡。

5、施肥:非洲菊為喜肥宿根花卉,肥料需求大,可使用翠姆復合肥。高溫或偏低溫引起植株半休眠狀態,則停止施肥。

6、蟲害:非洲菊的病害有葉斑病、白粉病、病毒病。葉斑病用70%的甲基托布津可濕性粉劑800~1000倍或50%的多菌靈可濕性粉劑500倍液噴施。白粉病用70%的甲基托布津1500倍液或75%的粉銹寧可濕性粉劑1000~1200倍液進行防治,7~10天一次,連續噴二至三次。

7、修剪:非洲菊基生葉叢下部葉片易枯黃衰老應及時清除,既有利於新葉與新花芽的萌生,又有利於通風,增強植株長勢。另外如果植株枝葉過於繁茂以致相互遮蓋不透風,可適當摘除一部分葉子。

⑺ 睡覺多夢

基本解釋
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(夢)
mèng
睡眠時身體內外各種刺激或殘留在大腦里的外界刺激引起的景象活動:做夢。夢幻。夢鄉。夢魘。夢囈(夢話)。夢想。夢寐以求。同床異夢。
筆畫數:11;
部首:木;
筆順編號:12341234354

物理因素
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物理因素我國古代思想家認識到人的一部分夢境是由來自體內外的物理刺激製造的。來自體內的物理刺激,如一個人腹內的食物過量或不足的刺激而引起的夢境。所謂「甚飽則夢與,甚飢則夢取」,或「甚飽則夢行,甚飢則夢卧」。有來自體外的物理刺激,如人在睡眠中「藉帶而寢則夢蛇,飛鳥銜發則夢飛」,「身冷夢水,身熱夢火」,「將陰夢水,將晴夢火」,「蛇之擾我也以帶系,雷之震於耳也似鼓入。」在夢的分類一節中的「感夢」(由感受風雨寒暑引起的夢)和「時夢」(由季節時令變化引起的夢)均屬於由外部物理刺激引起的夢。我國現代著名心理學家張耀祥教授對此曾評論道:「承認物理的刺激作為夢的原因,破除了無數關於夢的迷信。」

生理因素
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我國古代思想家認識到做夢也可因生理因素引起。我國古代學者涉及到的生理因素有四:
(1)體內陰陽之氣的缺少或過量。前文已述,夢是睡眠中的不安穩狀態。睡不安穩常常會因體內的陰陽之氣缺少或過量造成。我國古代思想家、醫學家認為,在睡眠中由於缺少某種「氣」,而使睡眠處於不安穩狀態,從而出現夢境。《黃帝內經》就認為「是以少氣之厥,令人亡夢……」。我國古代思想家,醫學家也認為在睡眠中陰陽二氣中某些氣過量或全部過量也會使人產生夢境。《黃帝內經》也認為:「陰盛則夢涉大水恐懼,陽盛則夢大火燔灼,陰陽俱盛則相殺毀傷;上盛則夢飛,不盛則夢墮。」《黃帝內經》的這一觀點被後代思想家廣泛繼承。如《列子》中就有類似的話:「故陰氣壯,則夢涉大水而恐懼;陽氣壯,則夢涉大火而燔:陰陽俱壯,則夢生殺。」清代學者熊伯龍認為婦女在妊娠期間的夢與生男或生女有關:「生男陽氣盛,陽盛則腸熱,故夢剛物;生女陰氣盛,陰盛則腸冷,故夢柔物。」
(2)五臟之氣過盛。我國古代思想家,醫學家認為五臟氣過盛也是致夢的一個生理因素,所謂「肝氣盛則夢怒,肺氣盛則夢恐懼、哭泣、飛揚,心氣感則夢善笑恐畏,牌氣盛則夢歌樂、身體重不舉,腎氣盛則夢腰脊兩解不屬」。以上兩個因素在古代影響是相當大的,並且有相當大的權威性。我們認為,如果說這兩種因素對探討或解析夢的原因有所貢獻的話,這貢獻便是它們對做夢的生理機製作出了嘗試性探討,給後人以某種啟示。但是這種探討僅僅停留在主觀猜測階段,缺乏科學根據,所以這些在歷史上曾發生巨大影響的學說,隨著現代科學的發展而失去意義。
(3)內臟感通致夢。如二程就認為:「入夢不惟聞見思想,亦有內臟所感者。」他們認為:夢是「內臟所感」或「心所感通」造成的。口渴的人夢見水、飢餓的人夢見食物,都證明內部感覺是可以致夢的。
(4)氣血有餘致夢。與上面幾種觀點密切聯系的是,我國古代還有一種觀點即夢是由於體內血氣有餘而產生的。比如王夫之就認為:「盛而夢,衰而不復夢;或夢或不夢,而動不以時;血氣衰與之俱衰,面積之也非其富有。然則夢者,生於血氣之有餘,而非原於性情之大足者矣。」又說:「形者,血氣之所感也。夢者,血氣之餘靈也。」
我以為與上述三種觀點比較這種觀點的主觀猜測的成份更大,更沒有科學根據,如果說要有所肯定的話,只能說它在堅持唯物主義一元論形神觀,把夢這種精神活動看成是生理活動的產物方面有所貢獻。
(5)疾病致夢。我國古代思想家、醫學家普遍認為,生理疾病是人做夢的一個原因。前面提到的王符的「陰病夢寒,陽病夢熱,內病夢亂,外病夢發」,便是。對疾病致夢論述的最典型、最詳細的要算隋巢元方的《諸病源候論》,他說:「夫虛勞之人,血衰損,臟腑虛弱,易傷於邪。正邪從外集內,未有定舍,反淫於臟,不得定處,與榮衛俱行,而與魂魄飛揚,使人卧而不安,喜夢。」疾病致夢在現代科學中是有充分的科學根據的。由上可以看出,在以上幾個生理因素中疾病致夢是最容易「參驗」的,因此它的可靠性也就最大。

心理因素
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我國古代思想家和醫學家不僅認識到物理因素和生理因素可導致夢境,而且認識到心理因素也可導致做夢。有哪些心理因素會引起人的夢境呢?從我國古代思想家和醫學家的言論來看,感知、記憶、思慮、情感、性格都會影響夢的產生及夢的內容。但論述較多的是思慮、情感、性格對夢的影響。(1)思慮致夢。我國古代思想家幾乎毫無例外地認為日有所思,夜有所夢。東漢時期的王符就認為:「人有所思,即夢其到;有憂,即夢其事。」又說:「晝夜所思,夜夢其事。」他還曾舉例說:「孔子生於亂世,日思周公之德,夜即夢之。」列子也認為「晝想」與「夜夢」是密切相關的。明代的熊伯龍亦認為,「至於夢,更屬『思念存想之所致』矣。日有所思,夜則夢之。」同代思想家王廷相也認為:「夢,思也,緣也,感心之跡也。」那就是說夢既可由思慮引起,也可由感知,記憶引起。也即是說,王廷相認為人的整個認知過程都可引起夢境。如前文所述,他把夜間之夢看成是白日「思」的延伸、繼續。所謂「在未寐之前則為思,既寐之後即為夢,是夢即思也,思即夢也」。他又說:「思擾於晝,而夢亦紛擾於夜矣。」
(2)情感致夢。東漢王符所說的「性情之夢」,《列子》中所言的「喜夢」、「懼夢」、「噩夢」均屬於情感引起的夢。晉代的張湛亦雲:「晝無情念,夜無夢寐。」明代的熊伯龍,在承認思慮致夢的同時,也對情感致夢有十分深刻的認識。他舉例說:「唐玄宗好祈壇,夢玄元皇帝;宋子業耽淫戲,夢女子相罵;謝眺夢中得句,李白夢筆生花,皆憂樂存心之所致也。」
(3)性格致夢。我國古代思想家認為,人的性格對夢的內容有很大的影響。所謂「好仁者,多夢松柏桃李,好義者多夢刀兵金鐵,好禮者多夢簋籃籩豆,好智者多夢江湖川澤,好信者多夢山嶽原野」。這段話除了說明夢境必須依賴經驗外,亦可說明夢對人性格的依存性。王廷相認為,具有「驕吝之心」的人,在夢中就會爭強斗勝;而具有「忮求之心」的人,在夢中亦會追貨逐利。總之不同的性格對夢境中的內容有不同影響。

精神分析論
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奧地利精神分析學家弗洛伊德

從性慾望的潛意識活動和決定論觀點出發,指出夢是慾望的滿足,絕不是偶然形成的聯想,即通常說的,日有所思,夜有所夢。他解釋說,夢是潛意識的慾望,由於睡眠時檢查作用鬆懈,趁機用偽裝方式繞過抵抗,闖入意識而成夢。夢的內容不是被壓抑與慾望的本來面目,必須加以分析或解釋。釋夢就是要找到夢的真正根源。

作者將夢分為顯相和隱義。顯相是隱義的假面具,掩蓋著慾望(隱義)。白天受壓抑的慾望,通過夢的運作方式瞞騙過檢查以滿足慾望。
林蔭大道
夢的不同類型
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古人根據夢的內容不同,把夢分為以下十五類:

直夢 即夢見什麼就發生社么,夢見誰就見到誰。人的夢都是象徵性的,有的含蓄,有的直露,後者就是直夢。如你與朋友好久不見,夜裡夢之,白日見之,此直夢也。

象夢 即夢意在夢境內容中通過象徵手段表現出來。我們所夢到的一切,都是通過象徵手法表現的。入夢到登天,其實人是無法登天的,在此,天是具有象徵意義的。如天象徵陽剛、尊貴、帝王;地象徵陰柔、母親、生育等等。

因夢 由於睡眠時武官的刺激而作的夢。「陰氣壯則夢涉大水,陽氣壯則夢涉大火,藉帶而寢則夢蛇,飛鳥銜發則夢飛」,此即因夢。

想夢 想夢是意想所作之夢,是內在精神活動的產物,通常所說「日有所思,也有所夢」即想夢也。

精夢 由精神狀態導致的夢,是凝念注神所作的夢,使近於想夢的一種夢。

性夢 是由於人的性情和好惡不同引起的夢。性夢主要不是講做夢的原因,而是講做夢者的對夢的態度。

人夢 人夢是指同樣的夢境對於不同的人有不同的意義。

感夢 由於氣候因素造成的夢為感夢。即由於外界氣候的原因,使人有所感而作之夢。

時夢 時乃四時,由於季節因素造成的夢為時夢。「春夢發生,夏夢高明,秋冬夢熟藏,此謂時夢也」

反夢 反夢就是相反的夢,陰極則吉,陽極則凶,謂之反夢。在民間解夢,常有夢中所作與事實相反之說,在歷代典籍中,亦多有反夢之記載,成語中亦有黃梁美夢的典故,唐·沈既濟《枕中記》,說盧生在夢中享盡了榮華富貴,醒來時,蒸的黃粱米飯尚未熟,只落得一場空。可見反夢在人的夢中佔有很大的比重。

籍夢 也就是托夢,此類夢在古代書籍中也有不少記載。人們認為神靈或祖先會通過夢來向我們預告吉凶禍福。

寄夢 就是甲的吉凶禍福在乙的夢中出現,乙的吉凶禍福在甲的夢中出現,或者異地感應做同樣的夢。寄夢是由於人們之間的感應而形成的夢。

轉夢 轉夢是指夢的內容多變,飄忽不定。

病夢 病夢是人體病變的夢兆,從中醫角度來講,是由於人體的陰陽五行失調而造成的夢。

鬼夢 即噩夢,夢境可怕恐怖的夢。鬼夢多是由於睡覺姿勢不正確,或由於身體的某些病變而造成的夢。

夢的意義新解
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據最新研究,夢的意義並沒有我們通常認為的那麼復雜,也沒有隱喻特殊的含義。
按照心理分立原理,人的意識分為四類,第一類是與環境中的人、事、物有關的意識;第二類是關於客觀事物本身意義的意識;第三類是與慾望、情緒等各類感受有關的意識;第四類是通過眼耳等感覺器官獲得的感覺。每一類意識都是各自獨立的,由功能相對獨立的腦結構各自完成,如大腦前額葉和丘腦背內側核是第一類意識的產生機構。
對於同樣的一個詞,如美麗、高雅,在不同的場合不同的人說,意義都會不一樣,可能是贊美,可能是敷衍,也可能是諷刺、挖苦,這就是詞的相對意義,是與環境的實際情況相關的,是第一類意識,是最為重要的一類意識。第二類意識僅是對事物本身意義的意識,並不與現實相關。人清醒時,四類意識並存,夢只包含了第二、第三這兩類意識。凡是關於事物本身意義的情形都可能出現在夢中,也就可以出現許多脫離現實的離奇組合,甚至連自我也不清晰。當然,在夢中是不可能知道這些事物是否離奇,只有當我們清醒時,第一類意識機制工作時,才能知道自己做了一個離奇的夢。離奇的夢和不離奇的夢,性質都是一樣的,只是內容不同。夢中會出現慾望、情緒等各種感受,這是第三類意識。如果做了恐怖的夢,會引起第三類意識機制的反應,如產生驚嚇。第三類意識屬於個體生存需求的生物性意識,雖然是你的腦器官產生的,但並不能完全代表你,不能說夢中出現的需求就是你的本質所在。實質上,這些需求只可以代表你的一部分,在你的理性(第一類意識和第二類意識)層次也有關於這些需求的,而且更能代表你。非常有趣的是,很多的時候理性需求與感受類需求是矛盾的,他們並存在你的意識中,並相互斗爭伴隨你的一生,他們之間的沖突可能使你無以適從,但一般不會導致心理障礙,這也是絕大多數人的日常心理狀態。
我們為什麼會做夢,夢的產生機制還不清楚,可能入睡後,一些器官(包括感覺器官)的活動會引發做夢。夢的內容與我們的期望、企圖、擔心等各種心理趨勢有關。經實驗證實,夢的內容傾向是可以人為改變的,如你想做飛翔的夢,只要你在入睡前默想,經過多次努力就能實現做飛翔的夢,但夢的內容並沒有特殊意義的隱含。

相關名言
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●夢想絕不是夢,兩者之間的差別通常都有一段非常值得人們深思的距離。(古龍)

●一個人如果已經把自己完全投入於權力和仇恨中,你怎麼能期望他還有夢?(古龍)
●夢是心靈的思想,是我們的秘密真情(杜魯門·卡波特)

●夢想只要能持久,就能成為現實。我們不就是生活在夢想中的嗎?(丁尼生)

●夢想一旦被付諸行動,就會變得神聖(阿·安·普羅克特)

●一切活動家都是夢想家(詹·哈尼克)

●人生最苦痛的是夢醒了無路可走。做夢的人是幸福的;倘沒有看出可以走的路,最要緊的是不要去驚醒他(魯迅)

●夢想家的缺點是害怕命運(斯·菲利普斯)

●夢想家命長,實幹家壽短(約·奧賴利)

●夢境每是現實的反面(偉格利)

●如果失去夢想,人類將會怎樣?(熱豆腐)

一個有事業追求的人,可以把「夢」做得高些。雖然開始時是夢想,但只要不停地做,不輕易放棄,夢想能成真。
——虞有澄【美】

很難說什麼是辦不到的事情,因為昨天的夢想,可以是今天的希望,並且還可以成為明天的現實。

要抒寫自己夢想的人,反而更應該清醒。

夢想無論怎樣模糊,總潛伏在我們心底,使我們的心境永遠得不到寧靜,直到這些夢想成為事實。

青春是人生最快樂的時光,但這種快樂往往完全是因為它充滿著希望,而不是因為得到了什麼或逃避了什麼。

無論哪個時代,青年的特點總是懷抱著各種理想和幻想。這並不是什麼毛病,而是一種寶貴的品質。

青年時准備好材料,想造一座通向月亮的橋,或者在地上造二所宮殿或廟宇。活到中年,終於決定搭一個棚。

努力向上吧,星星就躲藏在你的靈魂深處;做一個悠遠的夢吧,每個夢想都會超越你的目標。

讓青春反抗老朽,長發反抗禿頭,熱情反抗陳腐,未來反抗往昔,這是多麼自然!

要想成就偉業,除了夢想,必須行動。

夢:除了指生理上的睡夢以外,一般還指各種各樣的幻境,以及一切超越現實限制的嚮往。
***

畢加索的繪畫作品《夢》
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外,《夢》還是畢加索中期比較重要的作品之一,每當畫家擁有一份新的愛情,他的畫風都會為之一變,而這個階段他相當喜歡明快、對比強烈的顏色,技法上則是平面化與立體化的完美結合。他的作品《夢》就是他一次感情經歷的寫照。就在1927年初畢加索與德雷莎在火車站相遇。《夢》大部分對德雷莎的肖像畫和線描都充滿性感。1927年,47歲的畢加索與長著一頭金發,體態豐美的17歲少女初次相遇,從此,這位少女便一直成為畢加索繪畫和雕刻的模特兒。又過17年,64歲的畢加索給她的生日賀信中說:"對我來說,今天是你17歲生日,雖然你已度過了兩倍的歲月。在這個世界上,與你相遇才是我生命的開始。」
這幅畫作於1932年,可以說是畢加索對精神與肉體的愛的最完美的體現。《夢》又稱《在紅色安樂椅上睡著的女人》,只用線條輪廓勾畫女人體,並置於一塊紅色背景前。女人肢體沒有作更大分解,稍稍做了誇張劃分,色彩也極其單純。這幅畫是畢加索以立體派描繪女人形象和新古典派風格相結合的產物,是形象極端自由———線條和色彩自由組合的傑作。
《夢》整體色調鮮明,用筆直接,線條使用較多,充分表現女人身體線條。畫面當中女人的臉被從中截開,是立體派表現的一種手法。女人的面部表情安詳,柔和,看得出她睡的好甜,讓人有種欲睡的感覺,女人的身體比例不是很協調,上下半部分過於窄小。兩個用線條描繪的寬大的手臂置於椅子的兩個扶手而向身前耷拉著。顯得那麼的無力,完全進入睡的狀態。女人的上衣就用幾個淡綠色線條勾勒出來,她的兩個圓滑,挺拔的乳房是那麼的迷人,真實展現女人身體質感。女人脖子上的項鏈採用紅與黃,顯得那麼的突出,給人視覺沖擊。
整個畫面視覺效果舒服,對比色的運用,補色的運用,對比中不失協調。顏色的協調運用,讓整個畫面顯得那麼的協調,整體有種夢的意境。「無論我在失意或是高興的當兒,我總按照自己的愛好來安排一切。一位畫家愛好金發女郎,由於他們和一盤水果不相協調,硬不把她們畫進他的圖畫,那該多別扭啊!我只把我所愛的東西畫進我的圖畫。 以往,繪畫是按累進的方式逐步來完成的,每天產生一些新的東西。因之,一幅畫是一個加法的總和。至於我,一幅作品如同一個減法的得數。我完成一幅畫,接著就把它毀壞掉。但是歸根到底,什麼也沒有損失,猶如我抹掉的一部分紅色,它將在另一個部位重新出現。 但願人們從來不了解我的作品是怎樣畫出來的,因為我要求我的作品,只是表現激情而已。」畢加索說。
畢加索的一生是那麼的豐富,他的作品將被人們用來詮釋,精神將被用來學習。我們每個人要有自己的想法,對自己的那種想法要給予堅定,去尋找那份屬於你自己的「夢」。《夢》所傳達給觀者的審美感受和暗示意義就是如夢中事物一樣不可思議。

美國拉斯維加斯的賭場大亨史蒂夫·溫熱愛收藏藝術品,他有許多價值不菲的藏品,其中包括知名畫家畢加索、雷諾阿等人的大作。但就是這位狂熱的收藏家,最近竟然一不小心把畢加索的一幅名畫戳了個洞,使幾乎到手的1億多美元打了水漂。

據報道,這個意外發生在本月早些時候,當時史蒂夫已經答應以1.39億美元的價格把畢加索的名畫《夢》賣給另一位收藏家。

事發當天,在拉斯維加斯的辦公室里,史蒂夫興致勃勃地向朋友展示這幅畫。美國導演諾拉·依弗朗當時在場,目睹了整個過程。她在博客里回憶說,當時史蒂夫抬起手來向朋友展示這幅畫。「那時他的肘關節一下子就捅破了畫布,發出了可怕的響聲……畫布中間多出了一個銀幣大小的黑洞。」

史蒂夫見狀忍不住罵了句臟話,然後說道:「看看我都做了些什麼,幸虧這是我乾的。」諾拉在博客里提到,64歲的史蒂夫患有色素性視網膜炎,視力已經受到很大影響。

史蒂夫的發言人已經證實了這個消息。意外發生後,史蒂夫取消了和買主的協議,表示將把畫修好留著自己收藏。

收藏這幅畫的史蒂夫有拉斯維加斯「賭場之父」之稱,他經營賭場30年,在拉斯維加斯建起了「金殿」(mirage)和「百樂宮」(bellagio)兩家豪華賭場度假中心,使拉斯維加斯從一個荒蕪的沙漠小鎮真正晉身成為世界的一流賭城。

1997年,史蒂夫以4840萬美元的價格買下了畢加索作於1932年的《夢》。這幅畫被認為是畢加索對精神與肉體的愛的最完美體現。

史蒂夫曾以3500萬美元的價格買下了特納的名作《威尼斯風景》,以2300萬美元將雷諾阿的《利昂太太和玫瑰花》收入囊中。今年早些時候,他同意以1.39億美元把畢加索的《夢》轉讓給另一位收藏家,這個價格創下了私人藝術品交易的最高紀錄。不過因為這個意外,這筆交易已經泡湯。

如今拍賣過的最昂貴的畫仍是畢加索繪制的《拿煙斗的男孩》,成交額超過1.04億美元。

夢 : 做夢,夢見。《靈樞·淫邪發夢》:「陽氣盛則夢大火而燔爇。」又:「使人卧不得安而喜夢。」《素問·脈要精微論》:「陰氣盛,則夢涉大水而恐懼。」

除此之外
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:夢是潛意識現象,表現出潛意識外溢的徵兆,潛意識可以理解成是本身影子,可以理解為靈魂的影子,當靈魂選擇這個,影子會根據本體作出相反的動作,因為影子和本身是相反的對照. 而夢見根本不存在的東西,更表現出性格的外溢,我們只當是我們人生中的參照物,因為潛意識是靠真正意識所左右,但潛意識會作出根據答案最正確的做法,盡管有時回偏激.當夢開始時,就不受左腦控制,開啟右腦全開思想,甚至可以理解為——你活在兩個世界,現實與夢中。理解夢,破解猛的方法在於你要想理解的事情的思維去思考這一切。夢,在我們身邊,我們要和他融洽的在一起,它是你的,你可以用到它,但你首先要去理解它接觸它,介入它。你就可以很好的利用它。如果你是藝術家,它們是很好的素材。

無夢睡眠並不好
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做夢是人體一種正常的、必不可少的生理和心理現象。人入睡後,一小部分腦細胞仍在活動,這就是夢的基礎。人為什麼做夢,不做夢會有什麼反應呢?

科學工作者做了一些阻斷人做夢的試驗。即當睡眠者一出現做夢的腦電波時,就立刻被喚醒,不讓其夢境繼續,如此反復進行,結果發現對夢的剝奪,會導致人體一系列生理異常,如血壓、脈搏、體溫以及皮膚的點反應能力
均有提高的趨勢,植物神經系統機能有所減弱,同時還會引起人的一系列不良心理反應,如出現焦慮不安、緊張、易怒、感知幻覺、記憶障礙、定向障礙等。顯而易見,正常的夢境活動,是保證機體正常活動力的重要因素之一。

由於人在夢中以有大腦半球活動占優勢,而覺醒後則左側大腦半球占優勢,在機體24小時晝夜活動過程中,使醒與夢交替出現,可以達到神經調節和精神活動的動態平衡。因此,夢是協調人體心理世界平衡的一種方式,特別是對人的注意力、情緒和認識活動游較明顯的作用。

無夢睡眠不僅質量不好,而且還是大腦受到損害和有病的一種徵兆。最近的研究成果亦證明了這個觀點,即夢是大腦調節中心平衡機體各種功能的結果,夢是大腦健康發育和維持正常思維的需要。倘若大腦調節中心受損,就形成不了夢,或僅出現一些殘缺不全得夢境片段,如果長期無夢睡眠,倒值得人們警惕了。當然,若長期噩夢連連,也常是身體虛弱或患有疾病的預兆。

詳細解釋
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mèng
【名】
(會意。小篆字形,由「宀」(房子)、「爿」(床)、「夢」(不明也)三字合成。意為夜間在床上睡覺,眼前模糊看不清,即作夢。「夢」由「苜」(mò,眼看不清)、「宀」(人的變形)、「夕」(晚間)三字會意。本義:睡眠中的幻象)
同本義〖dream〗
婦夢中咳嗽。——《虞初新志·秋聲詩自序》
鐵馬冰河入夢來。——宋·陸游《十一月四日風雨人作》
形諸夢。——清·袁枚《黃生借書說》
夢中得我。——清·林覺民《與妻書》
又如:夢迷(夢後剛醒,尚未完全擺脫夢境);夢夢銃銃(形容睡得迷迷糊糊);夢夢查查(迷迷糊糊);夢思(夢中的思念);夢中夢(喻幻境。極言虛幻);夢中(睡夢之中);夢語(睡夢中說的話);夢啼妝淚紅闌干(夢中啼哭,擦了脂粉的臉上流滿了一道道紅色的(淚痕)。妝,這里指臉上的脂粉。闌干,縱橫錯亂的樣子)
湖澤〖lake〗。如:夢澤(即雲夢澤);夢溪(地名。在今江蘇省丹陽縣,宋沈括故宅所在地。《夢溪筆談》的省稱)


mèng
【動】
做夢〖dream;haveadream〗
王夢見一兒。——晉·干寶《搜神記》
卧則夢聞。——漢·王充《論衡·訂鬼篇》
我欲因之夢吳越。——唐·李白《夢游天姥吟留別》
夜深忽夢少年事。——唐·白居易《琵琶行(並序)》
又如:夢枕(傳說中會使人做夢的枕頭);夢花(夢見花朵。指漢·馬融夢食花,文思大進事)
比喻幻想〖illusion;dream〗。如:夢鄉;夢影(猶幻影);夢想
夢話
mènghuà
〖somniloquy;wordsutteredinone'sdream〗
睡夢中說的話,也叫夢囈或囈語
比喻虛妄的不能實現的話
夢幻
mènghuàn
〖dreamworld;dream;illusion;reverie〗夢中的幻境
夢幻泡影
mènghuàn-pàoyǐng
〖likeadreamandabubble'sshadow〗佛家語。指世間萬事萬物都像做夢、幻覺和泡影那樣空虛不實
一切有為法,如夢幻泡影,如露亦如電,應作如是觀。——《金剛經》
夢見
mèngjiàn
〖dreamabout;seeinone'sdream〗在夢中出現
我夢見住在大理石的大殿里
她夢見去旅行,醒來心情振奮
夢景
mèngjǐng
〖dreamscape〗夢一般的通常為超現實主義的景象。亦指「夢景畫」
夢境
mèngjìng
〖dreamworld;dreamland〗夢中的情形
夢寐
mèngmèi
〖dream〗睡夢;夢中
壯士臨陣,不死帶傷,理之自然也。何故以夢寐之事疑心乎?——《三國演義》
夢寐以求
mèngmèiyǐqiú
〖long-cherished;cravesth.sothatoneevendreamsaboutit;dreamwistfully〗在睡覺做夢時都在尋求,形容心情迫切,強烈追求
這一切,也正是魯迅所夢寐以求並終生為之奮斗的!
夢魔
mèngmó
〖nightmare〗相傳是睡覺時壓迫人的惡魔
夢溪筆談
MèngxīBǐTán
〖MengXiBiTan,〗書名。北宋沈括撰。這是一本有關歷史、文藝、科學等各種知識的筆記,因寫於潤州(今江蘇鎮江)夢溪園而得名
夢鄉
mèngxiāng
〖slumberland〗指熟睡時夢境中虛幻的地方
夢想
mèngxiǎng
〖dreamof;daydream〗即做白日夢空想;妄想;夢中懷想
夢想生活在更好的社會里
夢行症
mèngxíngzhèng
〖somnambulism;sleepwalking〗睡眠中無意識地起來走動的病症。即夢游症
夢魘
mèngyǎn
〖nightmare〗惡夢,常常伴之以壓抑感和胸悶以致把睡覺人驚醒
夢遺
mèngyí
〖nocturnalemisson;wetbed〗指在夢中遺精
夢囈
mèngyì
〖somniloquy;deliriousraving〗說夢話的行為或習慣
夢游
mèngyóu
〖sleepwalk〗睡眠中無意識地走動
夢游症
mèngyóuzhèng
=夢行症

⑻ 搖滾用的吉他是什麼吉他

搖滾當然是電吉他。民謠一般是流行歌曲

⑼ 畢加索的一生

巴勃羅·魯伊斯·畢加索(1881-1973年)出生在西班牙南部港口城市馬拉加,父親是位美術教師,曾做過美術館長。14歲的畢加索考入父親任教的巴塞羅那美術學校高級班,16歲畢業時畫的《探望病人》一畫參加全國美展,具有相當寫實的造型水平。以後又考取了馬德里費爾南多皇家美術學院。但他更喜歡的是在美術館和街頭自由吸取藝術營養。

畢加索一生中畫法和風格可以分為幾個時期:第一時期是:"藍色時期";第二時期是:"玫瑰紅時期";第三時期是: "黑人時期";第四時期是:"立體主義時期",分成分解和綜合兩種形式;第五時期是:"古典主義時期";第六時期是:"超現實主義時期";最後是"抽象主義時期".

9歲的畢加索來到巴黎,由於貧窮總生活在社會底層,這時他畫了一些窮愁潦倒的友人題材的油畫,畫面充滿著一層陰冷的藍色調,這便是他的「藍色時期」。1904年4月定居巴黎貧民區,過著自由浪漫的生活,這時畫了許多流浪藝人生活題材的畫,色調出現溫暖的粉紅色,這就是他的「玫瑰紅時期」。爾後由於受到塞尚藝術的影響,在塞尚的基礎上對繪畫結構進行探討研究,作品顯示出幾何化傾向,開始將形象分解成各個平面,並重新予以組合,於1907年創造出劃時代的作品《阿維尼翁少女》,從此他進入分析立體主義研究和創作時期。不久他又採用拼貼技巧創作,標志著他的分析立體主義的結束,逐漸走向「綜合立體主義」。

32歲之後的畢加索繪畫的主要趨勢是豐富的造型手段,即空間、色彩與線的運用,它們又使人想起塞尚。從此以後畢加索進入一個又一個不安分的探索時期,他的作品和他的生活一樣沒有絲毫的統一,連續和穩定。他沒有固定的主意,而且花樣繁多,激昂或狂躁,可親可憎,誠摯或裝假,讓人喜歡又招人討厭,變化無常不可捉摸,但他永遠忠於的是——自由。世界上從來沒有一位畫家像畢加索那樣以驚人的坦誠之心和天真無邪的創造力,以完全徹底的自由任意重造世界,隨心所欲地行使他的威力,他不要規定,不要偏見,什麼都不要,又什麼都想要去創造,他在藝術歷程上沒有規律可循,他從自然主義到表現主義,從古典主義到浪漫主義,然後又回到現實主義。從具象到抽象,來來去去,他反對一切束縛和宇宙間所有神聖的看法,只有絕對自由才適合他。

在他一生中,從來沒有特定的老師,也沒有特定的子弟,但凡是在二十世紀活躍的畫家,沒有一個人能將畢加索打開的前進道路完全迂迴而過.他說過:"當我們以忘我的精神去工作時,有時我們所作的事會自動地傾向我們.不必過分煩惱各種事情,因為它會很自然或偶然地來到你身邊,我想死也會相同吧!"

1973年他靜靜地離去,走完九十一歲的漫長生涯,他如願以償地度過了一生。

畢加索年表

1881—1900年 童年時期
1881年 10月25日畢加索出生於西班牙南部的馬拉加;
1889年 完成第一件油畫作品《鬥牛士》;
1895年 進入巴塞羅那的隆哈美術學校;
1897年 進入馬德里的皇家聖費南多美術學院就讀,油畫作品《科學與慈善》獲馬德里全國美展榮譽獎,後來又在馬拉加得到金牌獎;

1900—1903年 藍色時期
1902年 完成「藍色自畫像」;
1903年 完成《人生》,以濃郁的藍色調表示貧老與孤獨的苦難;

1904—1906年 玫瑰時期
1904年 開始定居巴黎的「洗衣船」,玫瑰時期開始。邂逅費爾南德·奧利維葉,並同居:
1905年 創作《拿煙斗的男孩》並被慈善家約翰·海惠特尼女士以3萬美元重金購得;
1906年 結識野獸派大師馬蒂斯,為美國作家兼收藏家菖楚·斯坦因畫像,《斯坦因畫像》是畢加索從「玫瑰時期」躍入「立體主義」的跳板;

1907—1916年 立體主義時期
1907年 結識布拉克,開始立體派風格創作,創作《亞威農少女》;
1909年 解析立體派開始;創作《費爾南德頭像》;

1917—1924年 古典時期
1917年 在義大利邂逅舞者歐嘉·科克洛娃,創作《歐嘉的肖像》;
1918年 與歐嘉結婚,與馬蒂斯舉行聯展;
1920年 手工彩繪珂羅版《三角帽》;
1922年 創作《海邊奔跑的兩個女人》;

1925—1932年 超現實主義時期
1927年 邂逅年僅17歲的瑪麗·德蕾莎·沃爾持,成為畢加索的模特。並生下女兒馬姬;
1929年 與雕塑家貢薩列斯一起創作雕塑和鐵線結構成。作系列以女人頭像為題的攻擊性畫作,顯現婚姻危機,結識達利;

1932—1945年 蛻變時期
1932年 創作《紅色扶手椅中的女人》;
1933年 以雕塑家工作室為題,創作蝕版畫
1934年 創作以鬥牛為題的作品;
1936年 西班牙內戰暴發。認識多拉。瑪爾,並創作《多拉·瑪爾的肖像》;
1937年 創作完成《格爾尼卡》;
1942年 創作版畫《大自然的故事》
1943年 邂逅22歲的弗朗索娃·吉洛;
1944年 加入法國共產黨;
1945年 開始嘗試石版畫創作;

1946—1973年 田園時期
1947年 兒子克洛德降生。在陶藝家哈米耶工作室制陶,至1948年共作了2000件陶藝術品;
1948年 為世界和平會議作「和平之鴿「海報和《貢戈拉的二十首詩》;
1949年 創作《卡門》系列;
1950年 獲列寧和平獎章;
1953年 在瑪都拉陶藝工作坊邂逅傑奎琳·洛克;
1954年 開始創作德拉克羅瓦的「阿爾及利亞女人」變奏系列;
1956年 與克羅魯佐共同拍攝電影《神秘的畢加索》公映;
1957年 在紐約現代藝術館舉辦「畢加索75歲紀念展」,創作版畫《鬥牛系列》;
1958年 畢加索為設在巴黎的聯合國教科文總部大廈創作了壁畫《伊卡洛斯的墜落》;
1959年 創作仿馬奈《草地上的午餐》變奏系列;
1961年 與35歲的傑奎琳·洛克結婚,並慶祝畢加索80大壽;
1963年 繪制《畫家與模特兒》;
1966年 巴黎大皇宮及小皇宮舉辦大型《畢加索回顧展》。創作《流沙系列》;
1968年 創作《塞萊斯蒂納》和《可笑的男人》系列版畫;
1970年 把西班牙家中保存的近2000件早期作品捐贈結巴塞羅納畢加索美術館:
1971年 巴黎國立現代藝術館舉辦了《畢加索誕生90同年回顧展》;
1973年 92歲,4月8日逝世於坎城附近的幕瞻市。4月10日葬於佛文納菊別墅花園里。
畢加索作品

畢加索(Pablo Picasso,1881—1973),是二十世紀西方最具影響力的藝術家之一。他一生留下了數量驚人的作品,風格豐富多變,充滿非凡的創造性。畢加索生於西班牙的馬拉加,後來長期定居法國。他的父親是一位藝術教師。他自幼喜愛藝術,15歲時以優異成績進入巴塞羅那美術學校,後來轉入馬德里聖費爾南多美術學院。他於1900年來到法國巴黎,開始以極大的同情心描繪窮人的生活。此時,他的作品充滿悲劇性。瘦削的形象和冷灰的藍色調,使他的畫上充滿孤獨和絕望、災難與不幸的感覺。人們把這一時期稱為其創作的「藍色時期」(1900—1904年)。1904—1906年是畢加索創作生涯的「粉紅色時期」。他這一時期的作品以描繪馬戲團人物為主,形象雖然憂郁,卻並不孤寂。1906年畢加索受到非洲原始雕刻和塞尚繪畫影響,而轉向一種新畫風的探索。於是,他畫出了那幅具有里程碑意義的著名傑作——《亞維農的少女》。

《亞維農的少女》
這幅不可思議的巨幅油畫,不僅標志著畢加索個人藝術歷程中的重大轉折,而且也是西方現代藝術史上的一次革命性突破,它引發了立體主義運動的誕生。《亞維農的少女》始作於1906年,至1907年完成,其間曾多次修改。畫中五個裸女和一組靜物,組成了富於形式意味的構圖。這幅畫的標題是由畢加索的朋友安德魯·塞爾曼所加,據說畢加索本人對之並不喜歡。但不管怎樣,這只不過是作品名稱罷了。在現代藝術中,標題與作品的相關性越來越小,畫家們常常有意識地不以標題來說明作品的內容。畢加索這幅《亞維農的少女》,想必亦是如此。該畫原先的構思,是以性病的諷喻為題,取名《罪惡的報酬》,這在最初的草圖上一目瞭然;草圖上有一男子手捧骷髏,讓人聯想到一句西班牙古老的道德箴言:「凡事皆是虛空」。然而在此畫正式的創作過程中,這些軼事的或寓意的細節,都被畫家一一去除了。其最終的震撼力,並不是來自任何文學性的描述,而是來自它那繪畫性語言的感人力量。
這幅畫,可謂第一件立體主義的作品。畫面左邊的三個裸女形象,顯然是古典型人體的生硬變形;而右邊兩個裸女那粗野、異常的面容及體態,則充滿了原始藝術的野性特質。野獸派畫家發現了非洲及大洋洲雕刻的原始魅力,並將它們介紹給畢加索。然而用原始藝術來摧毀古典審美的,是畢加索,而不是野獸派畫家。在這幅畫上,不僅是比例,就連人體有機的完整性和延續性,都遭到了否定。因而這幅畫(正如一位評論家所述),「恰似一地打碎了的玻璃」。在這里,畢加索破壞了許多東西,可是,在這破壞的過程中他又獲得了什麼呢?當我們從第一眼見到此畫的震驚中恢復過來,便開始發現,那種破壞卻是相當地井井有條:所有的東西,無論是形象還是背景,都被分解為帶角的幾何塊面。我們注意到,這些碎塊並不是扁平的,它們由於被襯上陰影而具有了某種三度空間的感覺。我們並不總能確定它們是凹進去還是凸出來;它們看起來有的象實體的塊面,有的則象是透明體的碎片。這些非同尋常的塊面,使畫面具有了某種完整性與連續性。

從這幅畫上,可看出一種在二維平面上表現三維空間的新手法,這種手法早在塞尚的畫中就已採用了。我們看見,畫面中央的兩個形象臉部呈正面,但其鼻子卻畫成了側面;左邊形象側面的頭部,眼睛卻是正面的。不同角度的視象被結合在同一個形象上。這種所謂「同時性視象」的語言,被更加明顯地用在了畫面右邊那個蹲著的形象上。這個呈四分之三背面的形象,由於受到分解與拼接的處理,而脫離了脊柱的中軸。它的腿和臂均被拉長,暗示著向深處的延伸;而那頭部也被擰了過來,直楞楞地對著觀者。畢加索似乎是圍著形象繞了180度之後,才將諸角度的視象綜合為這一形象的。這種畫法,徹底打破了自義大利文藝復興之始的五百年來透視法則對畫家的限制。

畢加索力求使畫面保持平面的效果。雖然畫上的諸多塊面皆具有凹凸感,但它們並不凹得很深或凸很高。畫面顯示的空間其實非常淺,以致該畫看起來好象表現的是一個浮雕的圖像。畫家有意地消除人物與背景間的距離,力圖使畫面的所有部分都在同一個面上顯示。假如我們對右邊背景的那些藍色塊面稍加註意,便可發現畫家的匠心獨具。藍色,通常在視覺上具有後退的效果。畢加索為了消除這種效果,便將這些藍色塊勾上耀眼的白邊,於是,它們看上去就拚命地向前凸現了。

實際上,《亞維農的少女》是一個獨立的繪畫結構,它並不關照外在的世界。它所關照的,是它自身的形、色構成的世界。它脫胎於塞尚那些描繪浴女的紀念碑式作品。它以某種不同於自然秩序的秩序,組建了一個純繪畫性的結構。

《卡思維勒像》
《卡思維勒像》,畢加索作,1910年,油畫,100×61.5厘米,芝加哥,芝加哥藝術中心藏。

畢加索1909—1911年「分析立體主義」時期的繪畫,進一步顯示了對於客觀再現的忽視。這一時期他筆下的物象,無論是靜物、風景還是人物,都被徹底分解了,使觀者對其不甚了了。雖然每幅畫都有標題,但人們很難從中找到與標題有關的物象。那些被分解了的形體與背景相互交融,使整個畫面布滿以各種垂直、傾斜及水平的線所交織而成的形態各異的塊面。在這種復雜的網路結構中,形象只是慢慢地浮現,可即刻間便又消解在紛繁的塊面中。色彩的作用在這里已被降到最低程度。畫上似乎僅有一些單調的黑、白、灰及棕色。實際上,畫家所要表現的只是線與線、形與形所組成的結構,以及由這種結構所發射出的張力。

這幅《卡思維勒像》,清楚顯示了畢加索是怎樣將這種分析立體主義的繪畫語言,用於某個具體人物形象的塑造的。令人費解的是,恰是在這種分解形象和舍棄色彩的極端抽象變形的描繪中,畢加索始終不肯放棄對於模特兒的參照。為了畫這幅畫,他讓他的這位老朋友卡思維勒先生耐著性子擺好姿勢,在他的面前端坐了有二十次。他不厭其煩地細心分解形體,從而獲得一種似乎由層層交迭的透明色塊所形成的畫面結構。畫中色彩僅有藍色、赭色及灰紫色。色彩在這里只充當次要的角色。雖然在線條與塊面的交錯中,卡恩維勒先生形象的輪廊還能隱約顯現,然而人們卻難以判斷其與真人的相似性。研究畢加索的最著名的專家羅蘭·彭羅斯,在看了這幅畫後,曾作過這樣的評述:「每分出一個面來,就導致鄰近部分又分出一個平面,這樣不斷向後移動,不斷產生直接感受,這使人想起水面上的層層漣漪。視線在這些漣漪中游動,可以在這里和那裡捕捉到一些標志,例如一個鼻子、兩隻眼睛、一些梳理得很整齊的頭發、一條表鏈以及一雙交叉的手。但是,當視線從這一點轉向那一點時,它會不斷地感到在一些表面上游來游去的樂趣,因為這些表面正以其貌相似而令人信服……看到這樣的畫面,就會產生想像;這種畫面盡管模稜兩可,卻似乎是真的存在,而在這種新現實的勻稱和諧生命的推動下,它會滿心歡喜地作出自己的解釋。」

《瓶子、玻璃杯和小提琴》
1890年—1892年,油畫,45×57厘米,巴黎奧塞博物館藏。

1912年起,畢加索轉向其「綜合立體主義」風格的繪畫實驗。他開始以拼貼的手法進行創作。這幅題為《瓶子、玻璃杯和小提琴》的作品,清楚地顯示了這種新風格。

在這幅畫上,我們可分辨出幾個基於普通現實物象的圖形:一個瓶子、一隻玻璃杯和一把小提琴。它們都是以剪貼的報紙來表現的。在這里,畫家所關注的焦點,其實仍然是基本形式的問題。

但是,這個問題此時卻是以一種全新的態度來對待。在分析立體主義的作品中,物象被縮減到其基本原素,即被分解為許多的小塊面。畢加索以這些塊面為構成要素,在畫中組建了物象與空間的新秩序。他通過並置和連接那些筆觸短促而奔放的塊面,獲得一種明晰剔透的畫面結構,反映了某種嚴格而理性的作畫程序。而如今,在綜合立體主義的作品上,他所採取的恰是正好相反的程序。他不再以現實物象為起點,將物象朝著基本原素去分解,而是以基本原素為起點,將基本的形狀及塊面轉化為客觀物象的圖形。這就是說,他在表現出瓶子、杯子及提琴之前,就已經把一個抽象的畫面結構,組織和安排妥當了。通過對塗繪及筆觸的舍棄,他甚至獲得一種更為客觀的真實。他採用報紙、牆紙、木紋紙,以及其他類似的材料,拼貼出不同形狀的塊面。這些塊面,一方面顯示著畫以外的那個世界,另一方面則以其有機的組合而顯示出畫的自身世界的統一性和獨立性。難怪他的畫商及好友卡恩維勒會如此地評價他:「即使沒有擺弄畫筆的本領,他也能搞出絕佳的作品。」在這幅拼貼的畫上,左邊的一塊報紙表示一隻瓶子,那塊印有木紋的紙,則代表著一把提琴。而幾根用木炭筆勾畫的堅挺的線條,則使這種轉換得以實現,並且將那些不相乾的拼貼材料,納入一個有機的統一體中。

這種拼貼的藝術語言,可謂立體派繪畫的主要標志。畢加索曾說:「即使從美學角度來說人們也可以偏愛立體主義。但紙粘貼才是我們發現的真正核心。」在這種拼貼語言的運用中,畢加索顯然比別的立體派畫家(如布拉克、格里斯等)更為大膽和富於幻想。別的畫家在拼貼不同的紙片時,多少要顧及到是否符合現實邏輯的問題,他們總是把木紋紙限於表示木質的物品(如桌子、吉他)。而畢加索則全然擺脫這種約束。在他的畫上,一張花紋牆紙可用來表現桌面,一張報紙也可剪貼成小提琴。畢加索曾在與弗朗索瓦·吉洛的交談中,闡述了他對於拼貼的看法:

「使用紙粘貼的目的是在於指出,不同的物質都可以引入構圖,並且在畫面上成為和自然相匹敵的現實。我們試圖擺脫透視法,並且找到迷魂術(trompe L'esprit)。報紙的碎片從不用來表示報紙,我們用它來刻畫一隻瓶子、一把琴或者一張面孔。我們從不根據素材的字面意義使用它,而是脫離它的習慣背景,以便在本源視覺形象和它那新的最後定義之間引起沖突。如果報紙碎片可以變成一隻瓶子,這就促使人們思考報紙和瓶子的好處。物品被移位,進入了一個陌生的世界,一個格格不人的世界。我們就是要讓人思考這種離奇性,因為我們意識到我們孤獨地生活在一個很不使人放心的世界。」(弗朗索瓦·吉洛等《情侶筆下的畢加索》,天津人民出版社,1988年,第60頁)

《格爾尼卡》
《格爾尼卡》,畢加索作,1937年,布面油畫,305.5×782.3厘米,普拉多博物館藏。

油畫《格爾尼卡》,是畢加索作於30年代的一件具有重大影響及歷史意義的傑作。此畫是受西班牙共和國政府的委託,為1937年在巴黎舉行的國際博覽會西班牙館而創作。畫中表現的是1937年德國空軍瘋狂轟炸西班牙小城格爾尼卡的暴行。作為一個具有強烈正義感的藝術家,畢加索對於這一野蠻行徑表現出無比的憤慨。他僅用了幾個星期便完成這幅巨作,作為對法西斯獸行的遣責和抗議。

畢加索雖然熱衷於前衛藝術創新,然而卻並不放棄對現實的表現,他說:「我不是一個超現實主義者,我從來沒有脫離過現實。我總是待在現實的真實情況之中。」這或許也是他選擇畫《格爾尼卡》的一個重要原因吧。然而他此畫的對於現實的表現,卻與傳統現實主義的表現方法截然不同。他畫中那種豐富的象徵性,在普通現實主義的作品中是很難找到的。畢加索自己曾解釋此畫圖像的象徵含義,稱公牛象徵強暴,受傷的馬象徵受難的西班牙,閃亮的燈火象徵光明與希望……。當然,畫中也有許多現實情景的描繪。畫的右邊,一個婦女懷抱死去的嬰兒仰天哭號,她的下方是一個手握鮮花與斷劍張臂倒地的士兵。畫的左邊,一個驚慌失措的男人高舉雙手仰天尖叫,離他不遠處,那個俯身奔逃的女子是那樣地倉惶,以致她的後腿似乎跟不上而遠遠落在了身後。這一切,都是可怕的空炸中受難者的真實寫照。

畫中的諸多圖像反映了畫家對於傳統繪畫因素的吸收。那個懷抱死去孩子的母親圖像,似乎是源自哀悼基督的聖母像傳統;手持油燈的女人,使人聯想起自由女神像的造型;那個高舉雙手仰天驚呼的形象,與戈雅畫中愛國者就義的身姿不無相似之處;而那個張臂倒地的士兵形象,則似乎與義大利文藝復興早期某些戰爭畫中的形象,有著姻親關系。由此可以看出,畢加索不僅是一位富於叛逆精神的大膽創新者,同時也是一位尊崇和精通傳統的藝術家。

乍看起來,這幅畫在形象的組織及構圖的安排上顯得十分隨意,我們甚至會覺得它有些雜亂。這似乎與轟炸時居民四散奔逃、驚恐萬狀的混亂氣氛相一致。然而,當我們細察此畫,卻發現在這長條形的畫面空間里,所有形體與圖像的安排,都是經過了精細的構思與推敲,而有著嚴整統一的秩序。雖然諸多形象皆富於動感,可是它們的組構形式卻明顯流露出某種古典意味。我們看見,在畫面正中央,不同的亮色圖像互相交疊,構成了一個等腰三角形;三角形的中軸,恰好將整幅長條形畫面均分為兩個正方形。而畫面左右兩端的圖像又是那樣地相互平衡。可以說,這種所謂金字塔式的構圖,與達芬奇(最後的晚餐)的構圖,有著某種相似的特質。另外,全畫從左至右可分為四段:第一段突出顯示了公牛的形象;第二段強調受傷掙扎的馬,其上方那盞耀眼的電燈看起來好似一隻驚恐、孤獨的眼睛;第三段,最顯眼的是那個舉著燈火從窗子里伸出頭來的「自由女神」;而在第四段,那個雙臂伸向天空的驚恐的男子形象,一下於就把我們的視線吸引,其絕望的姿態使人過目難忘。畢加索以這種精心組織的構圖,將一個個充滿動感與刺激的誇張變形的形象,表現得統一有序,既刻畫出豐富多變的細節,又突出與強調了重點,顯示出深厚的藝術功力。

在這里,畢加索仍然採用了剪貼畫的藝術語言。不過,畫中那種剪貼的視覺效果,並不是以真正的剪貼手段來達到的,而是通過手繪的方式表現出來。那一塊疊著另一塊的「剪貼」圖形,僅限於黑、白、灰三色,從而有效地突出了畫面的緊張與恐怖氣氛。

⑽ 請問長期做夢會給大腦帶來什麼影響

恩,不好的。 夢是一種主體經驗,是人在睡眠時產生想像的影像、聲音、思考或感覺,通常是非自願的。研究夢的科學學科稱作夢學(oneirology)。做夢與快速動眼睡眠(REM sleep)有關,那是發生在睡眠後期的一種淺睡狀態,其特色為快速的眼球水平運動、腦橋(pons)的刺激、呼吸與心跳速度加快、以及暫時性的肢體麻痹。夢也有可能發生在其他睡眠時期中,不過比較少見。在進入深度睡眠時發生的入睡狀態(Hypnogigia)被認為和作夢有關。
夢是一種意象語言。這些意象從平常事物到超現實事物都有;事實上,夢常常對藝術等方面激發出靈感。夢的形式包括了令人不悅的惡夢以及可能伴隨著夢遺的春夢。
絕大部分的科學家相信所有人類都會作夢,並且在每次睡眠中都會有相同的頻率。因此,如果一個人覺得他們沒有作夢或者一個夜晚中只作了一個夢,這是因為他們關於那些夢的記憶已經消失了。這種「記憶抹除」的情況通常發生在一個人是自然緩和地從快速動眼睡眠階段經過慢波睡眠期而進入清醒狀態。如果一個人直接從快速動眼睡眠期中被叫醒的話(比如說被鬧鍾叫醒),他們就比較可能會記得那段快速動眼期所作的夢境(不過並非所有發生在快速動眼期的夢都會被記得,因為每個快速動眼期之間會插入慢波睡眠期,而那會導致前一個夢的記憶消失)。
真正的作夢只有在人類身上被直接證實發生過,不過很多人相信作夢也會發生在其他動物身上。動物已經確定會有快速動眼睡眠,然而他們的主體經驗卻難以確定。平均擁有最長快速動眼睡眠時期的動物是穿山甲。哺乳類可能是大自然中唯一,或者至少是最頻繁的作夢者,因為和他們的睡眠模式有關。
也有人認為上述有關夢的解釋是不科學的,夢只是人睡眠時的一種心理活動,夢中的心理活動與人清醒時的心理活動一樣都是客觀事物在人腦中的反映。夢中離奇的夢境是因人睡眠大腦意識不清時對各種客觀事物的刺激產生的錯覺引起的。如,人清醒心動過速時產生的似乎被追趕的心悸感,在夢中變成了被人追趕的離奇恐懼的惡夢,人清醒心動過慢或早博時引起的心懸空、心下沉的心悸感,在夢中變成了人懸空、人下落的離奇恐懼的惡夢。夢中經常能感覺到一些人清醒時不易感覺到的輕微的生理症狀,是因人睡眠時來自外界的各種客觀事物的刺激相對變小,來自體內的各種客觀事物的刺激相對變強引起的。
夢因
夢因——夢與人的社會環境、心理因素以及形體狀況有著不可分割的聯系。錢鍾書在《列子張湛注~周穆王》重,對我國古代釋夢之說討論甚詳,並提出了夢或成與「想」、或成與「因」。想夢,即所謂「體氣之夢,因體內之感覺受觸而成夢」。
[編輯本段]基本解釋
夢 (dream)
(夢)
mèng (不讀成mòng!)
睡眠時身體內外各種刺激或殘留在大腦里的外界刺激引起的景象活動。 組詞:做夢,夢幻,夢鄉,夢魘,夢囈(夢話),夢想,夢寐以求,同床異夢,好夢難成, 魂牽夢縈 ,恍如夢境,如夢初醒 ,如夢方醒 等
筆畫數:11;
部首:木;
筆順編號:12341234354

結構:上下結構 書寫:(繁體)
[編輯本段]物理因素
物理因素我國古代思想家認識到人的一部分夢境是由來自體內外的物理刺激製造的。來自體內的物理刺激,如一個人腹內的食物過量或不足的刺激而引起的夢境。所謂「甚飽則夢與,甚飢則夢取」,或「甚飽則夢行,甚飢則夢卧」。有來自體外的物理刺激,如人在睡眠中「藉帶而寢則夢蛇,飛鳥銜發則夢飛」,「身冷夢水,身熱夢火」,「將陰夢水,將晴夢火」,「蛇之擾我也以帶系,雷之震於耳也似鼓入。」在夢的分類一節中的「感夢」(由感受風雨寒暑引起的夢)和「時夢」(由季節時令變化引起的夢)均屬於由外部物理刺激引起的夢。我國現代著名心理學家張耀祥教授對此曾評論道:「承認物理的刺激作為夢的原因,破除了無數關於夢的迷信。」
[編輯本段]生理因素
我國古代思想家認識到做夢也可因生理因素引起。我國古代學者涉及到的生理因素有四:
(1)體內陰陽之氣的缺少或過量。前文已述,夢是睡眠中的不安穩狀態。睡不安穩常常會因體內的陰陽之氣缺少或過量造成。我國古代思想家、醫學家認為,在睡眠中由於缺少某種「氣」,而使睡眠處於不安穩狀態,從而出現夢境。《黃帝內經》就認為「是以少氣之厥,令人亡夢……」。我國古代思想家,醫學家也認為在睡眠中陰陽二氣中某些氣過量或全部過量也會使人產生夢境。《黃帝內經》也認為:「陰盛則夢涉大水恐懼,陽盛則夢大火燔灼,陰陽俱盛則相殺毀傷;上盛則夢飛,不盛則夢墮。」《黃帝內經》的這一觀點被後代思想家廣泛繼承。如《列子》中就有類似的話:「故陰氣壯,則夢涉大水而恐懼;陽氣壯,則夢涉大火而燔:陰陽俱壯,則夢生殺。」清代學者熊伯龍認為婦女在妊娠期間的夢與生男或生女有關:「生男陽氣盛,陽盛則腸熱,故夢剛物;生女陰氣盛,陰盛則腸冷,故夢柔物。」
(2)五臟之氣過盛。我國古代思想家,醫學家認為五臟氣過盛也是致夢的一個生理因素,所謂「肝氣盛則夢怒,肺氣盛則夢恐懼、哭泣、飛揚,心氣感則夢善笑恐畏,牌氣盛則夢歌樂、身體重不舉,腎氣盛則夢腰脊兩解不屬」。以上兩個因素在古代影響是相當大的,並且有相當大的權威性。我們認為,如果說這兩種因素對探討或解析夢的原因有所貢獻的話,這貢獻便是它們對做夢的生理機製作出了嘗試性探討,給後人以某種啟示。但是這種探討僅僅停留在主觀猜測階段,缺乏科學根據,所以這些在歷史上曾發生巨大影響的學說,隨著現代科學的發展而失去意義。
(3)內臟感通致夢。如二程就認為:「入夢不惟聞見思想,亦有內臟所感者。」他們認為:夢是「內臟所感」或「心所感通」造成的。口渴的人夢見水、飢餓的人夢見食物,都證明內部感覺是可以致夢的。
(4)氣血有餘致夢。與上面幾種觀點密切聯系的是,我國古代還有一種觀點即夢是由於體內血氣有餘而產生的。比如王夫之就認為:「盛而夢,衰而不復夢;或夢或不夢,而動不以時;血氣衰與之俱衰,面積之也非其富有。然則夢者,生於血氣之有餘,而非原於性情之大足者矣。」又說:「形者,血氣之所感也。夢者,血氣之餘靈也。」
我以為與上述三種觀點比較這種觀點的主觀猜測的成份更大,更沒有科學根據,如果說要有所肯定的話,只能說它在堅持唯物主義一元論形神觀,把夢這種精神活動看成是生理活動的產物方面有所貢獻。
(5)疾病致夢。我國古代思想家、醫學家普遍認為,生理疾病是人做夢的一個原因。前面提到的王符的「陰病夢寒,陽病夢熱,內病夢亂,外病夢發」,便是。對疾病致夢論述的最典型、最詳細的要算隋巢元方的《諸病源候論》,他說:「夫虛勞之人,血衰損,臟腑虛弱,易傷於邪。正邪從外集內,未有定舍,反淫於臟,不得定處,與榮衛俱行,而與魂魄飛揚,使人卧而不安,喜夢。」疾病致夢在現代科學中是有充分的科學根據的。由上可以看出,在以上幾個生理因素中疾病致夢是最容易「參驗」的,因此它的可靠性也就最大。
[編輯本段]心理因素
我國古代思想家和醫學家不僅認識到物理因素和生理因素可導致夢境,而且認識到心理因素也可導致做夢。有哪些心理因素會引起人的夢境呢?從我國古代思想家和醫學家的言論來看,感知、記憶、思慮、情感、性格都會影響夢的產生及夢的內容。但論述較多的是思慮、情感、性格對夢的影響。
(1)思慮致夢。我國古代思想家幾乎毫無例外地認為日有所思,夜有所夢。東漢時期的王符就認為:「人有所思,即夢其到;有憂,即夢其事。」又說:「晝夜所思,夜夢其事。」他還曾舉例說:「孔子生於亂世,日思周公之德,夜即夢之。」列子也認為「晝想」與「夜夢」是密切相關的。明代的熊伯龍亦認為,「至於夢,更屬『思念存想之所致』矣。日有所思,夜則夢之。」同代思想家王廷相也認為:「夢,思也,緣也,感心之跡也。」那就是說夢既可由思慮引起,也可由感知,記憶引起。也即是說,王廷相認為人的整個認知過程都可引起夢境。如前文所述,他把夜間之夢看成是白日「思」的延伸、繼續。所謂「在未寐之前則為思,既寐之後即為夢,是夢即思也,思即夢也」。他又說:「思擾於晝,而夢亦紛擾於夜矣。」
(2)情感致夢。東漢王符所說的「性情之夢」,《列子》中所言的「喜夢」、「懼夢」、「噩夢」均屬於情感引起的夢。晉代的張湛亦雲:「晝無情念,夜無夢寐。」明代的熊伯龍,在承認思慮致夢的同時,也對情感致夢有十分深刻的認識。他舉例說:「唐玄宗好祈壇,夢玄元皇帝;宋子業耽淫戲,夢女子相罵;謝眺夢中得句,李白夢筆生花,皆憂樂存心之所致也。」
(3)性格致夢。我國古代思想家認為,人的性格對夢的內容有很大的影響。所謂「好仁者,多夢松柏桃李,好義者多夢刀兵金鐵,好禮者多夢簋籃籩豆,好智者多夢江湖川澤,好信者多夢山嶽原野」。這段話除了說明夢境必須依賴經驗外,亦可說明夢對人性格的依存性。王廷相認為,具有「驕吝之心」的人,在夢中就會爭強斗勝;而具有「忮求之心」的人,在夢中亦會追貨逐利。總之不同的性格對夢境中的內容有不同影響。
夢(dreaming)是在睡眠中發生的具有周期性特點的一種異常精神狀態。夢是一種心理生理現象,做夢的機制還是一個沒有解決的問題。一般認為,睡眠時並不是全部大腦皮層都處於不活動的抑制狀態,局部的大腦皮層細胞仍在活動,有時受記憶痕跡,以及白天活動時的情緒波動(如憂慮、恐懼和驚奇等)的影響,就產生了夢。
夢的心理學特徵 一個典型的夢的敘述常常包含幻覺、妄想、認知異常、情緒強化及記憶缺失等特徵。夢是以生動的充分形成的視覺領域占絕對優勢的幻覺想像為特徵。在大多數夢中、聽覺、觸覺及運動感覺的敘述也較普遍,味覺及嗅覺幻覺想像較少,而痛覺的幻覺想像則十分罕見。夢的特徵是顯著的不確切性、不連續性、未必可能性和不協調性。
在夢中對很久以前的人物、影象及事件可能被強化回憶出來,並常把關心的事物編織到怪誕的及瞬息的夢的結構中。因此夢本身可以看成是記憶增強,此種在夢態中被增強的記憶與夢態結束後恢復夢景的不可能性形成鮮明的對比。表明在增強記憶的夢中,存在著記憶缺失。當被試者於做夢時被叫醒,大部分夢的精神活動被遺忘。
夢與快速眼動睡眠的聯系 夢主要發生於快速眼動睡眠期。喚醒處於快速眼動睡眠期中的兒童或成年人,約60~90%的人訴說醒前正在做夢。這比由非快速眼動睡眠期喚醒的人訴說做夢的比率(1~74%)要高得多,而且分布也較集中。在快速眼動睡眠中出現的器官功能變化(如眼球快速運動、心率及呼吸變化等)可理解為快速眼動睡眠與夢之間的生理性聯系,或夢中出現,或者異地感應做同樣的夢。寄夢是由於人們之間的感應而形成的夢。
轉夢 轉夢是指夢的內容多變,飄忽不定。
病夢 病夢是人體病變的夢兆,從中醫角度來講,是由於人體的陰陽五行失調而造成的夢。
鬼夢 即噩夢,夢境可怕恐怖的夢。鬼夢多是由於睡覺姿勢不正確,或由於身體的某些病變而造成的夢。
[編輯本段]夢的新義
據最新研究,夢的意義並沒有我們通常認為的那麼復雜,也沒有隱喻特殊的含義。
按照心理分立原理,人的意識分為四類,第一類是與環境中的人、事、物有關的意識;第二類是關於客觀事物本身意義的意識;第三類是與
事發當天,在拉斯維加斯的辦公室里,史蒂夫興致勃勃地向朋友展示這幅畫。美國導演諾拉·依弗朗當時在場,目睹了整個過程。她在博客里回憶說,當時史蒂夫抬起手來向朋友展示這幅畫。「那時他的肘關節一下子就捅破了畫布,發出了可怕的響聲……畫布中間多出了一個銀幣大小的黑洞。」
史蒂夫見狀忍不住罵了句臟話,然後說道:「看看我都做了些什麼,幸虧這是我乾的。」諾拉在博客里提到,64歲的史蒂夫患有色素性視網膜炎,視力已經受到很大影響。
史蒂夫的發言人已經證實了這個消息。意外發生後,史蒂夫取消了和買主的協議,表示將把畫修好留著自己收藏。
收藏這幅畫的史蒂夫有拉斯維加斯「賭場之父」之稱,他經營賭場30年,在拉斯維加斯建起了「金殿」(mirage)和「百樂宮」(bellagio)兩家豪華賭場度假中心,使拉斯維加斯從一個荒蕪的沙漠小鎮真正晉身成為世界的一流賭城。
1997年,史蒂夫以4840萬美元的價格買下了畢加索作於1932年的《夢》。這幅畫被認為是畢加索對精神與肉體的愛的最完美體現。
史蒂夫曾以3500萬美元的價格買下了特納的名作《威尼斯風景》,以2300萬美元將雷諾阿的《利昂太太和玫瑰花》收入囊中。今年早些時候,他同意以1.39億美元把畢加索的《夢》轉讓給另一位收藏家,這個價格創下了私人藝術品交易的最高紀錄。不過因為這個意外,這筆交易已經泡湯。
如今拍賣過的最昂貴的畫仍是畢加索繪制的《拿煙斗的男孩》,成交額超過1.04億美元。
夢 : 做夢,夢見。《靈樞·淫邪發夢》:「陽氣盛則夢大火而燔爇。」又:「使人卧不得安而喜夢。」《素問·脈要精微論》:「陰氣盛,則夢涉大水而恐懼。」
[編輯本段]除此之外
:夢是潛意識現象,表現出潛意識外溢的徵兆,潛意識可以理解成是本身影子,可以理解為靈魂的影子,當靈魂選擇這個,影子會根據本體作出相反的動作,因為影子和本身是相反的對照. 而夢見根本不存在的東西,更表現出性格的外溢,我們只當是我們人生中的參照物,因為潛意識是靠真正意識所左右,但潛意識會作出根據答案最正確的做法,盡管有時回偏激.當夢開始時,就不受左腦控制,開啟右腦全開思想,甚至可以理解為——你活在兩個世界,現實與夢中。理解夢,破解夢的方法在於你要想理解的事情的思維去思考這一切。夢,在我們身邊,我們要和他融洽的在一起,它是你的,你可以用到它,但你首先要去理解它接觸它,介入它。你就可以很好的利用它。如果你是藝術家,它們是很好的素材。
[編輯本段]無夢睡眠
做夢是人體一種正常的、必不可少的生理和心理現象。人入睡後,一小部分腦細胞仍在活動,這就是夢的基礎。人為什麼做夢,不做夢會有什麼反應呢?
科學工作者做了一些阻斷人做夢的試驗。即當睡眠者一出現做夢的腦電波時,就立刻被喚醒,不讓其夢境繼續,如此反復進行,結果發現對夢的剝奪,會導致人體一系列生理異常,如血壓、脈搏、體溫以及皮膚的點反應能力均有提高的趨勢,植物神經系統機能有所減弱,同時還會引起人的一系列不良心理反應,如出現焦慮不安、緊張、易怒、感知幻覺、記憶障礙、定向障礙等。顯而易見,正常的夢境活動,是保證機體正常活動力的重要因素之一。
由於人在夢中以右大腦半球活動占優勢,而覺醒後則左側大腦半球占優勢,在機體24小時晝夜活動過程中,使醒與夢交替出現,可以達到神經調節和精神活動的動態平衡。因此,夢是協調人體心理世界平衡的一種方式,特別是對人的注意力、情緒和認識活動游較明顯的作用。
無夢睡眠不僅質量不好,而且還是大腦受到損害和有病的一種徵兆。最近的研究成果亦證明了這個觀點,即夢是大腦調節中心平衡機體各種功能的結果,夢是大腦健康發育和維持正常思維的需要。倘若大腦調節中心受損,就形成不了夢,或僅出現一些殘缺不全得夢境片段,如果長期無夢睡眠,倒值得人們警惕了。當然,若長期噩夢連連,也常是身體虛弱或患有疾病的預兆。
[編輯本段]詳細解釋


mèng
【名】
(會意。小篆字形,由「宀」(房子)、「爿」(床)、「夢」(不明也)三字合成。意為夜間在床上睡覺,眼前模糊看不清,即作夢。「夢」由「苜」(mò,眼看不清)、「宀」(人的變形)、「夕」(晚間)三字會意。本義:睡眠中的幻象)
同本義〖dream〗
婦夢中咳嗽。——《虞初新志·秋聲詩自序》
鐵馬冰河入夢來。——宋·陸游《十一月四日風雨人作》
形諸夢。——清·袁枚《黃生借書說》
夢中得我。——清·林覺民《與妻書》
又如:夢迷(夢後剛醒,尚未完全擺脫夢境);夢夢銃銃(形容睡得迷迷糊糊);夢夢查查(迷迷糊糊);夢思(夢中的思念);夢中夢(喻幻境。極言虛幻);夢中(睡夢之中);夢語(睡夢中說的話);夢啼妝淚紅闌干(夢中啼哭,擦了脂粉的臉上流滿了一道道紅色的(淚痕)。妝,這里指臉上的脂粉。闌干,縱橫錯亂的樣子)
湖澤〖lake〗。如:夢澤(即雲夢澤);夢溪(地名。在今江蘇省丹陽縣,宋沈括故宅所在地。《夢溪筆談》的省稱)


mèng
【動】
做夢〖dream;haveadream〗
王夢見一兒。——晉·干寶《搜神記》
卧則夢聞。——漢·王充《論衡·訂鬼篇》
我欲因之夢吳越。——唐·李白《夢游天姥吟留別》
夜深忽夢少年事。——唐·白居易《琵琶行(並序)》
又如:夢枕(傳說中會使人做夢的枕頭);夢花(夢見花朵。指漢·馬融夢食花,文思大進事)
比喻幻想〖illusion;dream〗。如:夢鄉;夢影(猶幻影);夢想
夢話
mènghuà
〖somniloquy;wordsutteredinone'sdream〗
睡夢中說的話,也叫夢囈或囈語
比喻虛妄的不能實現的話
夢幻
mènghuàn
〖dreamworld;dream;illusion;reverie〗夢中的幻境
夢幻泡影
mènghuàn-pàoyǐng
〖likeadreamandabubble'sshadow〗佛家語。指世間萬事萬物都像做夢、幻覺和泡影那樣空虛不實
一切有為法,如夢幻泡影,如露亦如電,應作如是觀。——《金剛經》
夢見
mèngjiàn
〖dreamabout;seeinone'sdream〗在夢中出現
我夢見住在大理石的大殿里
她夢見去旅行,醒來心情振奮
夢景
mèngjǐng
〖dreamscape〗夢一般的通常為超現實主義的景象。亦指「夢景畫」
夢境
mèngjìng
〖dreamworld;dreamland〗夢中的情形
夢寐
mèngmèi
〖dream〗睡夢;夢中
壯士臨陣,不死帶傷,理之自然也。何故以夢寐之事疑心乎?——《三國演義》
夢寐以求
mèngmèiyǐqiú
〖long-cherished;cravesth.sothatoneevendreamsaboutit;dreamwistfully〗在睡覺做夢時都在尋求,形容心情迫切,強烈追求
這一切,也正是魯迅所夢寐以求並終生為之奮斗的!
夢魔
mèngmó
〖nightmare〗相傳是睡覺時壓迫人的惡魔
夢溪筆談
MèngxīBǐTán
〖MengXiBiTan,〗書名。北宋沈括撰。這是一本有關歷史、文藝、科學等各種知識的筆記,因寫於潤州(今江蘇鎮江)夢溪園而得名
夢鄉
mèngxiāng
〖slumberland〗指熟睡時夢境中虛幻的地方
夢想
mèngxiǎng
〖dreamof;daydream〗即做白日夢空想;妄想;夢中懷想
夢想生活在更好的社會里
夢行症
mèngxíngzhèng
〖somnambulism;sleepwalking〗睡眠中無意識地起來走動的病症。即夢游症
夢魘
mèngyǎn
〖nightmare〗惡夢,常常伴之以壓抑感和胸悶以致把睡覺人驚醒
夢遺
mèngyí
〖nocturnalemisson;wetbed〗指在夢中遺精
夢囈
mèngyì
〖somniloquy;deliriousraving〗說夢話的行為或習慣
夢游
mèngyóu
〖sleepwalk〗睡眠中無意識地走動
夢游症
mèngyóuzhèng
=夢行症
[編輯本段]做夢方法
1:白天可找一些重體力的工作去做,等你晚上回家的時候渾身發軟,睡覺以後就會做夢了。
2:可平躺在床上,雙腿盤腿,雙手交叉放在胸口,仰面睡覺,就會做惡夢(有心臟病的人忌做)。
3:晚上睡覺時在雙腳心塗一些牙膏,也會做夢。
[編輯本段]解夢要領
在床前大喝一聲或使勁搖動他(她),再不然就用涼水潑在臉上,就會醒來。
做夢者如果意識到自己在做夢,只要心裡念誦「南無阿彌陀佛」 (na mo a mi tuo fo),夢境會馬上消失。但是人很難判斷自己是不是在做夢,經常念誦南無阿彌陀佛的人,在夢境中如果遇到困難,往往會不由自主的念誦南無阿彌陀佛,這時眼前所有的幻象包括所有的大地房屋人物聲音會頃刻間全部消失,做夢者會清楚的感覺到自己是躺在床上睡覺。人在做夢時很容易受到外邪侵身而造成夢遺,平時白天多念佛號,才能在夢中關鍵時刻想起念南無阿彌陀佛,保住身體不受外邪傷害。
[編輯本段]夢的分類
生活篇 天象篇 山地篇 器物篇 建築篇 植物篇 動物篇 神鬼篇 身體篇 文化篇 情愛篇 其它篇
[編輯本段]有關夢的成語
夢筆生花 夢失其筆 莊周夢蝶 夢寐以求 黃粱美夢 南柯一夢 同床異夢 夜長夢多 魂牽夢縈 浮生若夢 痴人說夢
[編輯本段]無法解釋的現象
日常生活中一部分夢,的確可以通過已知的科學加以解釋,有時這種解釋似乎十分牽強。
不得不說的是,在生活中很多人都有過去世的親人托夢或者通過夢預知一些將要發生的事情,盡管這似乎有些不可思議,但確實真實的存在。值得一提的是夢到將要發生的事情也是ESP(第六感覺)的一部分。
科學的真諦在於客觀的揭示事物的本質和真相,而非死守教條。
時至今日,尚沒有有力的科學證據證明超自然力量及靈魂的不存在,科學解釋的范疇是有限的,隨著認識的增大而增大。
而只有科學才是正統其他都是旁門左道這種思想是錯誤的。簡單的說,我們並不能認為已有的科學是完全正確甚至是解決一切的法寶,事實上,如果我們對沒有證實的事物「臆斷其有無」,片面地認為超自然力量和靈魂的不存在也是不科學的。
對於這些無法解釋的現象我們應該認識到:1.科學只在一定范圍內支配著事物發展。2.科學是在接受與批判中發展,科學在一定的時間內還無法擺脫片面和教條主義,也就是說科學得到的結論也許並非這個事物最終的本質。
[編輯本段]夢的心理學解釋。
夢是思想和願望的化身
夢是願望的滿足
近代對夢的解答有開拓型的發現的人,就是著名的心理學大師弗洛伊德。他只所以格外重視夢, 是因為他發現釋夢是為了解人的心靈深處——潛意識——的利器。弗洛伊德說,本我只求快樂,而自我講現實原則,他要看一個願望是不是現實,要考慮滿足自己願望的方法。
夢是自然的真理
在夢的研究中,另一位大師級的人物是瑞士心理學家榮格。榮格釋夢數以萬計,對夢有極為深刻的理解,但他的觀點與弗洛伊德的觀點不同,他不認為夢僅僅是為了滿足願望,也不認為夢進行了什麼偽裝。榮格認為「夢是無意識心靈自發的和沒有扭曲的產物……,夢給我們展示的是未加修飾的自然的真理。」
夢是象徵性語言
美國心理學家弗洛姆認為夢是一種象徵性的語言。他說:「所有的神話和所有的夢境都有共同的地方:它們都是以相同的語言,象徵的語言『寫成的'」弗洛姆把象徵分為三類:慣例的象徵、偶然的象徵和普遍的象徵。
夢是自我催眠
弗洛伊德的弟子阿德勒後來自立門戶,創造了自己的心理學體系。他認為夢是自我欺騙和自我催眠。在他看來,有理智、講科學的人是很少做夢。而做夢的人,是為了用夢激怒起自己的一種情緒,好讓自己做某些不理智的事情。
「夢」和「夢想」的區別
夢的客觀性因素佔得多且具有不自覺性。
夢想的主觀性因素佔得多且具有自覺性和可延續性。
[編輯本段]夢與健康
一、夢是健康的表現
醫生們的最新研究成果證實,人腦中並不像過去設想的那樣存在著一個「睡夢中心」,夢是人腦中主管各種功能的各個中心點聯合作用的結果。如果某一個中心點受到損害,就形成夢,或形成一種殘缺不全的夢,如夢中人物只有語言而沒有圖像。
二、做「白日夢」有利身心
人在清醒狀態下出現的帶有幻想情節的心理活動,在心理學上叫「白日夢」,也稱「遐思」。
從心理學觀點來說,做「白日夢」是一種有效的鬆弛心理神經的方法。
研究人體心理衛生的專家們稱,雖然目前尚未搞清楚「白日夢」對影響人體身心健康的確切機制,但可以肯定,這種大腦活動對免疫系統起著良性的促進作用。另一方面,「白日夢」能讓大腦的左側從語言活動中解脫並處於休息狀態,讓右腦充分發揮其直觀時形象思維能力,從而使善於語言思維和用右手勞動者的疲勞得以消除。
三、惡夢是疾病的預報
夢境是每個人都會有的潛意識心理反應,夢雖然荒誕無稽,但有些往往透露出身體健康狀況的蛛絲馬跡,所以中國古代就盛傳著一說。
心理學家認為,夢好像是一台儀表,它對一些尚不為自己所知的身體變化會有所反應。譬如,有些肝炎病人在發病前幾天會出現令人焦躁、恐懼的夢境,有的病人訴說在夢中感到右肋部損傷等。
[編輯本段]夢的解析