『壹』 目前我國比較有名的國畫大師有誰
范曾，字十翼;別署抱沖齋主;中國當代著名學者、書畫家、詩人，1938年生，江蘇南通人，現為南開大學歷史學院博士生導師、文學院博士生導師、終身教授，中國藝術研究院研究員、博士生導師。
劉旦宅，教授。浙江溫州人。建國後，在上海市大中國圖書局、上海教育出版社、上海人民美術出版社繪畫。1985年後任上海師范大學教授。擅長中國古典著作人物畫。所繪《紅樓夢十二金釵》郵票，曾獲1981年全國郵票最佳獎。1985年獲中國奧林匹克委員會頒發的《中國體育美術展覽》榮譽獎。作品有《劉旦宅聊齋百圖》、《石頭記人物畫冊》等。
陳佩秋1922年12月生，女，河南南陽人。字健碧，室名秋蘭室、高華閣、截玉軒。 國立藝術專科學校畢業 。上海大學美術學院兼職教授，上海中國畫院畫師 。中國美術家協會會員 。擅長中國畫 。作品有《天目山杜鵑》；《水佩風裳》入選第三屆全國美展；《紅滿枝頭》入選第六屆全國美展優秀作品展 。
劉文西, 1933年生於浙江省嵊州市長樂鎮水竹村，1950年在上海進入陶行知先生創辦的「育才學校」學習美術，1953年入浙江美術學院，受潘天壽等先生教導，1958年畢業後到西安美院工作至今。第七屆、第八屆全國人大代表，全國有突出貢獻專家。第六屆全國文聯委員，全國第四、第五、第六、第七次文代會代表，全國美協第一屆中國畫藝委會委員、歷屆全國美展評委會委員。中國美協副主席、 原西安美院院長
黃胄，著名中國畫畫家、收藏家，傑出的社會活動家。曾任第六、七屆全國政協委員，第八屆全國政協常務委員，原輕工業部工藝美術公司顧問，中國美術家協會常務理事。
李可染1907年3月26日生於江蘇徐州，13歲從師鄉賢錢食芝學習傳統山水畫，16歲入上海私國畫大師李可染影集(13張)立美專師范科學習。1929 年以優異的成績入杭州西湖國立藝術院，破格錄取為研究生，師從林風眠、法國名畫家克羅多兩位教授，研習西畫。1943 年應聘為重慶國立藝專講師，從事中國畫教學、創作。1946 年應徐悲鴻之聘，為國立北平藝專中國畫教授，同時師從齊白石、黃賓虹，潛心於民族傳統繪畫的研究與創作。
周思聰（1939～1996），中國美術家協會原副主席 周思聰、盧沉合作《周恩來和清潔工》
中國著名女畫家。天津市寧河縣人。1955 年考入中央美術學院附屬中學，1958 年考入中央美術學院中國畫系，曾得到李可染、蔣兆和、葉淺予、劉凌倉、李苦禪、郭味蕖等諸位名師指點，1963年畢業後分配到北京中國畫院（今北京畫院），為北京畫院一級美術師、中國美術家協會常務理事、中國美術家協會副主席。
謝稚柳（1910-1997），原名稚，字稚柳，後以字行，晚號壯暮生，齋名魚飲溪堂、杜齋、煙江樓、苦篁齋。江蘇常州人。擅長書法、緩畫及古書畫鑒定。歷任上海市文物保護委員會編纂、副主任，上海市博物館顧問，中國美協理事、上海分會副主席，中國書法家協會理事、上海分會副主席，國家文物局全國古代書畫鑒定小組組長，國家文物鑒定委員會委員等。著有《敦煌石室記》、《敦煌藝術敘錄》、《水墨畫》等，編有《唐五代宋元名跡》等。
程十發（1921年4月10日－2007年7月18日），，上海松江人。名潼，齋名曾用步鯨樓、不教一日閑過齋，後稱三釜書屋、修竹遠山樓。幼年即接觸中國字畫，但給他印象之深莫過民間藝術。1941年畢業於上海美術專科學校中國畫系。1942年在上海大新公司舉辦個人畫展，1949年後從事美術普及工作，1952年入上海人民美術出版社（華東人民美術出版社）創作員，1956年參加上海畫院的籌備工作，並任畫師。長期任上海畫院院長，是一位成就斐然、中外盛譽的藝術家。
吳冠中（1919—2010），20世紀現代中國繪畫的代表畫家之一；吳冠中終生致力於油畫民族化及中國畫現代化之探索，堅韌不拔地實踐著「油畫民族化」、「中國畫現代化」的創作理念，形成了鮮明的藝術特色；他執著地守望著「在祖國、在故鄉、在家園、在自己心底」的真切情感，表達了民族和大眾的審美需求，他的作品具有很高的文化品格；國內外已出版畫集約40餘種，文集10餘種；曾任中央工藝美術學院教授、中國美術家協會常務理事，全國政協委員等職。
來楚生（1903—1975），原名稷，號然犀。浙江瀟山人。是詩、書、畫、印四絕的著名藝術家。其畫清新朴茂、筆墨簡練、格調雋逸，在現代花鳥畫壇上獨樹一幟。書法拙中寓巧，草書和隸篆最為人稱道。
錢瘦鐵（1897——1967）名崖，一署崖，以字行，一字叔崖，號瘦鐵，別號數青峰館主、天池龍泓齋主等，曾被譽為「江南三鐵」（吳昌碩稱「苔鐵」、王冠山稱「冰鐵」）之一。生於清光緒 二十三年(1897年)，無錫縣鴻聲里人。早年家境清寒，14歲入蘇州漢貞 閣碑帖鋪當學徒，得識鄭文焯、吳昌碩、俞語霜等名家，向他們學習書 法、篆刻和繪畫。鄭曾為其書齋署名「瘦鐵宦」，故自號瘦鐵。19歲自 蘇至滬鬻藝謀生，是吳昌碩主持的「題襟館」書畫會會員。當時他的篆 刻已為人稱譽。 民國11年(1922年)3月，應日本名畫家橋本關雪之邀赴日本，在京都 舉辦個人書畫篆刻展覽，備受贊賞。日本篆刻家耄宿長尾甲為他在日本 出版的《瘦鐵印存》題詩雲：「六書繆篆費經營，金薤琳琅布字精。腕底 籀斯奔赴處，操刀戛戛自然成。」
陸儼少（1909－1993）又名砥，字宛若，齋號「就新居」、「晚晴軒」等，上海嘉定人；1927年考入無錫美專學習國畫，同年從王同愈學習詩文、書法；次年師從畫家馮超然；並結識吳湖帆，遍游南北勝地；1947年舉辦個人畫展；新中國成立後任上海畫院畫師，1957年錯劃成右派，「文革」中遭迫害；1979年任浙江美術學院教授、浙江畫院院長等職；
李苦禪（1899年01月11日—1983年06月11日）原名李英、李英傑，號勵公，山東高唐人。自幼家貧，在民間繪畫藝人影響下學畫。1919年入北京大學附設的「勤工儉學會」（又名法文專修館）半工半讀，同時在北京大學附設的「業余畫法研究會」向徐悲鴻學習素描與西畫。1920年入北京大學中文系攻讀中文，1922年轉北京國立藝術專科學校西畫系學習。期間，常靠晚間拉洋車維持生活。為此，同學林一盧贈其「苦禪」二字為名（苦，即苦難的經歷；禪，古稱寫意畫為禪宗畫）。1923年拜齊白石為師學國畫，成為齊門第一名弟子。白石老人贈其手書雲「苦禪（第畫筆及思想將起余輩，尚不倒戈，真人品之高即可知矣」；認為「英（苦樣）也過我，英也無敵，若老死不事大名，是無鬼神矣」。1925年於北京國立藝術專科學校畢業後任北京師范學校美術專科國畫教員，1930年任杭州藝術專科學校教授，抗戰初期辭職寓居北京。因平日與愛國志士交往甚密，一度被捕入獄，在獄中堅貞不屈。1946年任北京國立藝術專科學校教授，1950年任中央美術學院附屬民族美術研究所研究員。後任該院國畫系教授。擅大寫意花鳥畫，作品繼承民族繪畫優良傳統，並融中西技法為一爐，常以松、竹、梅、蘭、菊、石、荷、魚、雞、鷹等為題材，具有筆墨厚重豪放，氣勢磅礴逼人，意態雄深縱橫、形象洗練鮮明的獨特風格，樹立了大寫意花鳥畫的新風范，長屏巨幅更為世人所矚目。
潘天壽（1898-1971），浙江寧海縣人，現代著名畫家，美術教育家。早年名天授、字大頤、阿壽、雷婆頭峰壽者等。平生積極從事藝術創作和藝術教育工作，為繼承和發展我國傳統繪畫藝術，為培養美術人材等方面作出了可貴的貢獻。解放後，是全國人民代表大會代表。曾任中國文聯委員，中國美術家協會副主席，浙江省文聯副主席，中國美協浙江分會主席，浙江美術學院院長、教授等職。
傅抱石（1904～1965），漢族，江西省新余縣人。我國著名畫家，國畫大師。「新山水畫」代表畫家。原名長生、瑞麟，號抱石齋主人。
石魯（1919－1982），1919年12月13日生於四川省仁壽縣，原名馮亞衡。中國現代中國畫家，山水、人物、花鳥畫家，長安畫派主要創始人。
葉淺予 (1907.3.31 -1995)浙江桐廬人，從事畫教學和以舞蹈、戲劇人物為主的國畫創作，中國漫畫和生活速寫的 葉淺予奠基人。曾任中國美協副主席，中國文聯委員，中國畫研究院副院長，中央美院教授。擅人物、花鳥、插圖、速寫等。曾為矛盾小說《子夜》、老舍劇本《茶館》等書插圖，出版個人畫集多種。 創作長篇漫畫《王先生》、《小陳留京外史》、組畫《天堂記》等，著有《畫餘記畫》和《十年惡夢錄》 。
蔣兆和（1904—1986）被稱為20世紀中國現代水墨人物畫的一代宗師，中國現代畫壇獨領風騷的藝術巨匠。 蔣兆和學貫中西的代表作《流民圖》，以其前所未有的宏大、悲壯，以渾厚有力的筆觸揭示了大師至真至善的人性，傾泄著對戰爭的憤怒，表達了對正義與和平的呼喚，為現代中國水墨人物畫在世界藝壇上確立了光榮的地位。
徐悲鴻（1895年7月19日－1953年9月26日），漢族，生於中國江蘇宜興屺亭橋。中國現代美術事業的奠基者，傑出的畫家和美術教育家。自幼隨父親徐達章學習詩文書畫。1912年17歲時便在宜興女子初級師范等學校任圖畫教員。1916年入上海復旦大學法文系半工半讀，並自修素描。先後留日、法，游歷西歐諸國，觀摹研究西方美術。1927年回國，先後任上海南國藝術學院美術系主任、中央大學藝術系教授、北京大學藝術學院院長。1933年起，先後在法國、比利時、義大利、英國、德國、蘇聯舉辦中國美術展覽和個人畫展。
前四個是現在還在世的非常有實力的書畫家，後面的都是解放後曾經叱吒畫壇的一代宗師，或者是業界公認的大畫家。我還有歷朝歷代的書畫家的資料和高清大圖，如有需要可以加我QQ645479773。大家共同學習。
『貳』 楷書毛筆書法圖片_毛筆楷書書法欣賞
楷書萌芽於西漢,盛行於唐代。晉唐小楷、唐楷、魏碑成為楷書創作的三個主要風格取向。下面我帶給大家的是楷書毛筆書法圖片，希望你們喜歡。
楷書毛筆書法圖片欣賞
楷書毛筆書法圖片5
楷書的分類
按照出現時間楷書有三大系統：
1、魏晉楷書：取法魏晉，主要以小楷的形態存在。以鍾繇、王羲之、王獻之的小楷為代表，重點是小楷。例如鍾繇的《宣示表》、《賀捷表》、《薦季直表》，王羲之的《樂毅論》、《黃庭經》、《東方朔畫贊》，王獻之的《玉版十三行》等。講到這里，我們簡單講講小楷的選帖問題。小楷選帖，推薦直追魏晉，先不取明清，為什麼呢?寬博度不一樣。魏晉小楷非常自由，大珠小珠落玉盤的感覺。前面是篆隸，是平動，而非提按，整體表現為質朴。
2、魏碑。這是一種特殊的現象，是以北魏這個時代的碑為主的一類形態，後來把這樣一種形態泛化開來，凡是這一類形態的書法作品統稱為魏碑風格。它的分類：
摩崖:曲折多變、長期斑駁，以圓筆為主，鄭文公，石門銘，鄭文公比較規范。
造像:龍門二十品，方折方刻，刀鋒鋒利，楊大眼、始平公。
墓誌：司馬、元氏屬皇家墓誌，比較規范。
碑版:規整，諸如張猛龍。
重點講一下魏碑：魏碑是隸書變為楷書後的第一個輝煌。魏碑可以說是千姿百態，最厚重是始平公，最草意是馬振拜，最舒展是元祥造像，龍門二十品中，最方正是孫秋生，一碑一風格。
剛才講了魏碑的發源與分類，我們再回頭來看魏碑是什麼。
魏碑是什麼：是以北魏時期所刻一些碑的風格類型涵蓋下的所有書法作品。時間概念被弱化，風格類型被強化。書法上的碑它不是一個形態，它是一個審美元素。它質朴、雄強。陰柔和陽剛能互轉、穿插。如曹全碑，就是用陽剛的線條表現了陰柔的體。中國的審美哲學都是二元哲學，相背相依的，黑白之間有大量的灰色地段。
書法就是線條和線條的空間關系給人帶來的感受。線本身就包含了靜與動、摩擦的強弱、粗細。運動中有變化的線，光線本身就可以給人帶來無限的感受，平靜的線、跳躍的線、流暢的線、滯澀的線。摩擦力的大小決定了陽剛和陰柔的區別，也就是書法史上大篆的線與小篆的線。趨於陽剛的線都以大篆為線型和技術。趨於陰柔的線條都以小篆為線型。如何增大摩擦力，絞轉的、螺旋的、盤旋的力。在處理魏碑每一個點畫時，都切忌簡單直過，裹鋒以後再塑型，比如點:入筆、壓、反推，三筆完成，以增加它的堆積感，不要描畫，而是體積感，加大摩擦力。絞裹後要慢，有體積感，墨量要足。比如書寫《石門銘》，一種是施加動作，完全是技術化的絞轉運筆。一種是完全的毛筆的運行，因為運行的過程中走的路線不同自然地絞轉起來。總之都要裹鋒，加大摩擦力。要發揮的毛筆的內聚力：橫畫豎下筆，豎畫橫下筆。碑對我們傳統書寫有拓展作用，線的鑄造效果和堆積感靠毛筆普通書寫是不行的，要求我們對毛筆的書寫技術有所調整，毛筆的表現是無窮的，即可溫婉流麗，又可驚濤拍岸。每一個點畫都對應一個毛筆的運動。音樂家能夠把聽風的感覺轉換成音符，書法家也一樣能帶給人心靈的感受。所有的形態都對應了一個毛筆的運動狀態。所有的有形最後引導你走到無形，即對感受的表達，表達氣場，表達感情，所有的技術就是樓梯，沒有樓梯你上不了樓，呆在樓梯上你也上不了，最終要超越技術，但現在大家還在爬樓梯。
書法先做本質的東西，抓核心，抓線質。所以魏碑的臨習方式重點是抓線質，抓它的結構特點，不要刻意去描摹它的刀刻刻痕和它的石花。元氏是黃家的，龍門是民間的。魏碑中一種偏於刻，一種是書刻之間，一種偏於書，元懷、董美人墓誌偏於書，大家臨帖先選偏於書的，再慢慢過濾。
今天給大家推薦的元懷墓誌，就是偏於書的，一是它的結構接近於我們現在的楷體，平正、寬博。二是它有作為碑的典型特徵，方挺、質朴。偏於書的這一類，比較好上手、好掌握。
另一個字帖是張玄墓誌。楷書二十行，每行二十字，共三百六十七字。張玄字黑女，因避清康熙帝愛新覺羅.玄燁名諱，故清人通俗稱《張黑女墓誌》。其書法精美遒古，結構扁方疏朗，內緊外松，多出隸意。此墓誌雖屬正書，行筆卻不拘一格，風骨內斂，自然高雅。筆法中鋒與側鋒兼用，方圓兼施，以求剛柔相濟，生動飄逸之風格，堪稱北魏書法之精品。
3、唐楷。這是典型的楷書。唐楷即指楷式完全成熟定型的隋唐主流書體，從書法角度則為通俗或者大眾書體。然唐楷多是後人取法對象，亦是楷書發展史上的顛峰。智勇的千字文，歐陽詢的九成宮，虞世南的孔子廟堂碑，還是晉法。從禇遂良開始，是唐楷的形成。或者說他們是“上承六朝北碑之餘韻，下開唐代楷體之先河”。到了顏真卿、柳公權，多寶塔碑、顏勤禮碑、玄秘塔碑、神策軍碑，提按越來越明顯，而非平動。晉人書寫的方式無意是吻合了書法的欣賞，也就是上牆。晉人是執掌之書，中唐，高桌高椅出現，有了提按。筆法魏晉到初唐都是手的自然運動，而非筆，用腕而非用筆，不是描出來的，是自然寫出來的，微微一側就可以，歐陽詢等，高桌高椅代替執掌之書，褚開始是唐楷的形成，提按，已非平動。如歐陽詢、虞世南、顏真卿、柳公權、褚遂良、趙孟：一是出身，二是特有的境遇。例如顏真卿祖上是北朝顏之推，所以他的書風有著北派書風帶過來的血脈，他的字含有碑的成分。
魏碑與唐楷的風格不同，主要有三個特點：
風格取向的區別：南北朝碑楷多古樸稚拙，爛漫天真如《爨龍顏碑》、《好大王碑》《廣武將軍碑》。亦有楷式比較嚴格多方勁峻麗之感，如《張猛龍碑》、《始平公造像記》等。摩崖刻石多顯靜穆寬和，氣象寧靜，如《泰山金剛經》。亦有蕭疏開張，如《石門銘》，然《張黑女墓誌》的典麗秀雅則可與漢隸《曹全碑》的典麗靜雅相伯仲。
至隋唐，楷式業已成熟，基本消除魏碑帶有的篆隸意。形式趨於規正，唐楷則走入通俗。雖有歐書嚴正靜和;虞書的寬和靈穆;遂良的靈動多姿;顏書的寬博雄厚;柳書的緊密剛勁。較之以魏碑則少自然之意，多拘於法度。求結構相對平穩，少奇嶇之意。然唐楷用筆精熟，一絲不苟，法度嚴密，非後有來者。
結構上的區別：魏碑結字多近乎自然，有“孩兒相”，但其簡拙樸素，豈“孩兒體”可及之萬分之一。相比之下，唐楷結構臻於完美，視覺審美達到大眾化。有歐陽詢《結字三十六法》，智果《心成頌》，張懷瓘《玉堂禁經》等書法理論著作專析結字之妙。也許正是因為法則的約定才使後人尊唐法，不敢越雷池半步。
線條上的區別：魏碑點畫質朴雄厚中有柔韌感，表現為線的澀動。也有以方勁峻麗，曲澀飛動，又與漢刻迥然不同。兼之有圓融祥和。風貌之萬千此處難以列舉。唐楷則有歐之精緻娟秀，遂良飄逸瀟灑，顏之渾厚飽滿，柳之筋骨勁挺。說到底就是，魏碑是大篆的線，唐楷是小篆的線。我們先抓最基本的大的區別再來看它們風格取向不同。
『叄』 黃賓虹書法欣賞
黃賓虹先生書法師承鍾鼎文和晉魏。行草取法王獻之、顏真卿，楷書取法《鄭文公碑》、《石門銘》、褚遂良等。博採眾長，出以己意，渾朴沉雄之中隱含著清剛秀逸。是我國著名的書畫大家。下面是我為你整理的黃賓虹書法，希望對你有用!
黃賓虹書法欣賞
黃賓虹書法圖片4
黃賓虹先生藝術創作
黃賓虹的山水畫創作道路經歷了師古人、師造化和融化古人造化形成獨創風格3個階段。大約60歲以前以師古人為主;60～70歲以師造化為主;70歲以後，自立面目，漸趨成熟，風格渾厚華滋，意境鬱勃澹宕，是黃賓虹山水畫的基本特點。
從筆墨上看，屬於繁體的“黑、密、厚、重”，即積筆墨數十重，層層深厚，是他的山水畫最顯著的特點。從色 彩上看，有水暈墨章，元氣淋漓的水墨山水，也有丹青斑斕的青綠設色，更有色墨交輝的潑墨重彩，以及純用線條的焦墨渴筆。從繼承和創新的角度來看，可以發現古代某家筆法的影子，但又完全不是古人。他的花鳥畫，偶一為之，雅健清逸，別具一格。書法師承鍾鼎文和晉魏。行草取法王獻之、顏真卿，楷書取法《鄭文公碑》、《石門銘》、褚遂良等。博採眾長，出以己意，渾朴沉雄之中隱含著清剛秀逸。 淵博的學識，豐富的書畫實踐，使黃賓虹的畫論畫史研究，有著深刻的獨到見解。
主要表現是：①渾厚華滋。針對清代山水畫出現氣格柔靡軟弱的現象，他簡括“渾厚華滋”四字，作為他追求的藝術境界和審美標准，並且把它提到中華民族性格的高度。②主張創造。他認為師古人是為了繼承和發展民族優良傳統，要師長舍短，合眾長為己有，就必須廢棄守舊式的臨摹，必須師造化。③筆墨虛實。在技法理論方面，他總結中國畫用筆用墨的規律，提出 5種筆法：平、圓、留、重、變，7種墨法：濃、淡、潑、破、漬、焦、宿。④學人畫。他提倡學識淵博、人品高尚、功力扎實，有創造性的學人畫。
黃賓虹的繪畫創作有明確的理論指導，其理論包含著創作實踐經驗的總結。他的山水畫和畫論，豐富了山水畫的表現力，在現代中國畫的發展中，有著承前啟後、繼往開來的意義。
黃賓虹是二十世紀中國畫壇上承前啟後的大家。他在50歲前馳縱百家，溯追唐、宋。其後飽游飫看，九上黃山、五上九華、四上泰山，又登五嶺、雁盪、暢游巴蜀，足跡半天下。70後融會貫通，卓然成一代名匠。他的繪畫，在深研傳統，取精用宏的基礎上凝聚和升華，進而融鑄為自己的藝術個性。與二十世紀的其他畫壇巨匠相較，黃賓虹更具學養，更富於文人氣質。除了山水畫創作，他在金石學、美術史學、詩學、文字學、古籍整理出版等領域均有卓犖的貢獻。
黃賓虹認為，作畫在意不在貌，不應重外觀之美，而應力求內部充實，追求“內美”。他又說：“國畫藝術的最高境界，就是要有筆墨。”黃賓虹系統梳理和總結了前人對於筆墨運用的經驗，在晚年總結出“五筆七墨”之說——“五筆”為“平、留、圓、重、變”，“七墨”即“濃墨、淡墨、破墨、漬墨、潑墨、焦墨、宿墨”諸法。如此，以筆為骨，諸墨薈萃，方能呈現“渾厚華滋”之象。
由此，黃賓虹便在實踐上，也在理論上為中國畫筆墨確立了一種可資參證的美學標准。這是一個超越前人的，歷史性的貢獻。黃賓虹晚年所作山水，元氣淋漓，筆力圓渾，墨華飛動，以“黑、密、厚、重”為最突出的特點。其意境清遠而深邃，去盡斧鑿雕琢之跡，大趣拂拂，令觀者動容。由這樣一種鬱勃的意象和高華的氣格當中，人們感受到了中國民族文化精神的強大張力。
『肆』 書法魏碑體_魏碑體書法作品圖片
魏碑書法 筆劃嚴謹、樸厚靈動，豐腴不失於板刻，上承漢隸，下開唐楷，兼有隸楷兩體之神韻。下面我帶給大家的是書法魏碑體，希望你們喜歡。
書法魏碑體欣賞 書法魏碑體圖片1
書法魏碑體圖片2
書法魏碑體圖片3
書法魏碑體圖片4
書法魏碑體圖片5
如何學習魏碑
魏碑書法筆劃嚴謹、樸厚靈動，豐腴不失於板刻，上承漢隸，下開唐楷，兼有隸楷兩體之神韻。
我們主要討論魏楷學習的幾個關鍵環節：
一、抓住和解決核心技巧
魏楷和 其它 字體一樣，有它自己獨特的地方。其獨特的最主要的方面是——方筆筆法。假如我們把魏楷的方筆舍棄，魏楷這種書體就不復存在了。
我們這是站在魏楷特殊性的角度來看魏碑楷書的，不是宏觀整體的評價魏楷。這話的意思是，魏楷里不都是純方筆，也有圓筆，也有方圓兼互的。正是由於這種方筆筆法的特質和存在，所以，人們才把魏楷確認為楷書的一個門類或品種。
鑒此，我們學習魏楷，首要的要解決方筆技巧問題，這是魏楷筆法技巧的難點所在，也就是解決關鍵技巧問題。
這里，我們必須提示的是，學習魏楷方筆，千萬不能用“唐法解魏法”!我們在實踐中經常看到，一些朋友就是用唐楷的 方法 寫魏楷。寫出的字總是殘存唐楷的意味。可怕的是，一些教材，就明明白白講地述用唐楷寫魏楷的方法。寫的《張猛龍》都是“唐猛龍”。在我的教學中發現很多學員就是這樣學習魏楷的，寫的“唐猛龍”含唐量極高!最為要緊的是，最為麻煩的是，這樣的書寫方法不能提高筆速。沒有筆速的參與，筆畫呆板僵滯，更不能出現墨的層次，了無書寫性。
我們提倡的是“用最簡捷最輕松的方法寫出標准筆形包括變異的筆形”，這種方法才是合理的、科學的方法。
關注方筆技巧，也注意圓筆問題。魏楷中也有類似唐楷圓筆的成分，這樣說似乎不和邏輯。應該說唐楷之圓筆是繼承了某些魏楷之圓筆。在某種程度上說，此魏楷之圓筆非唐楷之圓筆。於是，在圓筆問題上也不能純粹以“唐法解魏法”。我們細細考察魏楷圓筆時發現，很多的圓筆也是魏楷所特有的筆法。許多魏楷圓筆唐楷沒有，而唐楷圓筆盡可在魏楷中找到。尤其注重方筆技巧的訓練，也不忽略圓筆的獲取，所有這些不僅僅是純技巧的獲得的課題。更重要的是一旦掌握方筆，又通曉圓筆，那麼你就得到了打開魏楷倉庫的鑰匙。有了這鑰匙，我們在臨帖取法上就十分自如，就少了障礙。當我們筆法訓練有素之後進入魏楷體系巡遊之際，會發現臨絕大多數的東西就有似曾相識的感覺。
我的所有的學生在跟我學習一階段之後，都有這樣的體會。除少數范帖之外，臨什麼都能上手，都能臨得有模有樣。
這樣的教學理念和訓練手段，會引導學員逐漸能夠向魏楷的縱深挺進。他們可以按照自己的審美定勢和藝術追求去臨帖取法。
所以，學習魏楷第一要義就是必須掌握魏楷筆法的核心技巧。(註：結構問題十分重要，它與筆法是並列的。我們稱之為技巧的兩翼。在這里十分難以詳細闡述其中的學術問題。尤其字形字勢發生變化變異時就更難描述。因為有審美課題的參與，所以仁者見仁，智者見智。林妹妹嬌嗔，不見得所有人都喜歡
二、慎重選帖
學習書法一定要注意選帖，不是所有的法帖都可以任意拿來學習的。都是經典，都是好字，這么就不能學呢?這一點往往被誤判。比如剛剛學習魏楷，上來就臨《姚伯多造像》肯定會練壞的。比如有的人練習中出現偏差，字越來越俗了，反倒強攻《元倪墓誌》，就會越寫越俗。總之，選帖是件復雜的事，大體的思路是，根據需要擇帖，根據目的擇帖，根據時機擇帖等等。這里我們主要談談依據學習的階段性擇帖的問題。
僅就初級與中級兩個階段談談擇帖的思路。
(一)初習階段
初學魏楷，“開手之帖”很重要。所謂“開手之帖”，實際就是“取法乎上”的話題，更是“取法乎當”的問題。我認為：開手之帖，取法乎當，顯得尤其重要!如果選帖不當，往往會干擾關鍵方法技法的學習和掌握。
比如，有的朋友開手就寫《爨寶子碑》、《石門銘》之類，很難駕馭其技法與風格。這類的東西，不是開手之帖，應該是學習魏楷有一定基礎的人發掘某些東西的帖。諸如《汝南王修塔銘》、《姚伯多造像》、《嵩高靈廟碑》、《鄭長猷》、《吐谷渾墓誌》、《楊兒墓誌》、《元彬墓誌》等等，都不屬於開手之帖，都是學習魏楷某個階段，根據需要臨擬之帖。
比如，有的開手臨《元倪》、《元懷》、《元珍》等墓誌，或者是《鄭文公》、《等慈寺》之類。(這些東西我們不能說它們不好，只是因為這類字與唐楷接近或相似，還有一些雖然是北魏時期的東西，如《元暉墓誌》、《常季繁墓誌》、《元珽妻墓誌》、《司馬昞墓誌》，把它們放入唐楷都屬上品。)很明顯，這類東西中魏楷的特徵很不明顯，所以，以這類東西訓手訓眼和寫唐楷區別不大，重要的是獲得不到魏楷筆法的關鍵技巧。
選哪些開手之帖比較適宜呢?
我們的判斷是：
1、選最具魏楷筆法特徵的帖
2、選風格相對“中性”味道的帖
3、選技巧含量比較高的帖
下面分別描述一下：
1、選最具魏楷筆法特徵的帖
這種帖要有鮮明的方筆特徵，最好是具有典型的“標准型方筆”特徵。
2、選風格相對“中性”味道的帖
所謂“中性”是指既不呆板機械單調，又不跌宕野逸狂狷。
3、選技巧含量比較高的帖技巧含量是選帖的重要參數，因為，單一的手法，技巧的模式化，會在訓手的階段容易導致僵化，會養成書寫的套路。一旦養成模式化、形成套路，必然墮入僵化。
這一點十分重要，因為它關乎以後向魏楷縱深挺進的問題，更直接會影響學習者未來的個性風格的發展問題。
我們依據這三點，可以羅列一些我們認為比較適宜開手的范帖。
如：《張猛龍碑》、《李璧墓誌》、《孟敬訓墓誌》、《元緒墓誌》、《石婉墓誌》、《染華墓誌》、《爨龍顏碑》等等，此外《牛橛造像》和《大覺造像》也基本符合以上要求。
朋友可別誤解我的意思，可不是就這么幾部帖子!也還可以找到不少可以開手的帖，因為魏楷體系琳琅滿目，豐富多樣。我很負責地說“魏楷真正是座富礦”，使我們可以自由地選擇。
那麼《始平公造像》、《孫秋生造像》，《楊大眼造像》等是否也可以列為“開手帖”呢?
當然可以!因為，它們符合我們前面所說的第一條。這些東西含有純正的魏楷方筆，或者說，它們都含有魏楷的“標准基因”。所以說，從它們中獲得方筆技巧和方筆訓練是完全可以的。但是，我們要注意到，它們只符合第一條，所以還有缺陷存在。我們建議，若以這類當開手帖，一定注意火候，當能方筆之後，不可久戀。如果，筆筆方筆，筆筆重筆，會形成模式化，套路化。
《張玄墓誌》、《元略墓誌》、《崔敬邕墓誌》、《刁遵墓誌》可否?
這些東西都是非常好的范帖，都屬經典系列，可是它們也都不存在明顯的“魏楷方筆標准基因”。但這些東西是可學的，是可以作為自己“主法源”的。問題是，你是怎樣的一個學習目標?又是怎樣一個風格追求?
你如果是採用單點式取法的思路，也行!但是，這可是書奴的路子。我們還注意到，寫這類東西人，目前大有人在。尤其直取《張玄》者，已然擁擠於途。
順便一提的是，當下寫《張猛龍》的更多。或可以說，但凡學習魏楷的人幾乎都臨習過《張猛龍》，於是，在參展的來稿魏楷中，《張猛龍》很多，“唐猛龍”更多。
為什麼不選《張猛龍》開手?
不以他為開手帖主要有一下依據：
1、前面提到過，現在寫它的人太多，並且，有不少人死抱這個帖。導致這個風格滿街都是，擁堵在一條狹窄的路上。這不是路子。
2、此碑漫漶嚴重，字口清晰度低，學習它有一定障礙，易誤解誤判。
3、可識之字相對少，對訓練對取法不利。
恰恰這三點，正是《李璧》的優勢。尤其是字口清晰這一點最重要，全帖只有幾字損殘，其它都非常清整，臨習它基本不會出偏差。再是字數多，全貼千餘字，是魏志一系中字數較多的一品。對學習者十分便利。
總之，不選《張猛龍》開手，主要是非藝術因素問題。
(二)中級階段
中級階段是指魏楷筆法和結字能力均能駕馭之時。檢驗的方法很簡便，就是隨便拿來一帖(除個別難度大的例外)來臨，在臨習十幾字之後，便能抓住特徵。也就是適應一階段後就能臨得比較形似。
這階段的選帖也十分關鍵。我們建議，這階段最好選自己特別喜歡的范帖來強攻。
可以選一兩個或兩三個，並分其主次。
如果說初級階段純粹是訓手學法的話，那麼這個階段就是取法獲法階段了。從臨帖目的來看，一是訓手，二是獲法。這一點需要搞清楚，不能漫無目的地隨便亂寫亂臨。臨帖必須有目的性，有指向性。
大家知道，古代法帖浩如煙海，無人能遍臨諸帖，不可能遍臨諸帖。即便魏楷一系也是如此。一個人取法的面一定是有限度的，有的取可能寬些，但也難以面面俱到，無所不能，無所不為。所謂“廣取”也是相對的廣取，是在科學理性的指導下的廣取。
我們在實踐中體會到，訓手的面可能寬些，取法的面會窄些。訓手是局部手法或意境的體悟，取法則不然，它必須以強攻的姿態來實施。獲法的部分必須反復訓練體悟，不僅僅做到“察精擬似”，還必須牢牢掌握並規矩諳於胸中。達到抬手即出，出則必精的程度。這樣才算真正獲法。這樣的訓練取法一定是靠時間、數量和質量的保證，才能完成。否則形成不了真實的，相對穩定的，比較清晰的記憶。
我們還體會到，凡是形成清晰穩定真實記憶的東西，才能准確地再現出來，反之，沒能形成這種記憶的東西，再現困難，甚至不可能。運動心理學稱之為“動力記憶”和“動力定型 ”。鑒此，我們要一方面慎取，另一方面要記憶，要精確地記憶。
這樣的思路，也就是我們攻帖的方略。
中級階段，這樣攻帖應該是最可行的方法。
比較理想的結果應該是，自己能夠具有一定的創作能力了。可能不會盡善盡美，可能會出現這樣那樣的問題，但是，寫出的東西可以入眼了。這應該是中級階段最理想的程度。
這里應該提示的是，人各不同，快慢不一，同是臨一部帖子，進度往往不盡相同。
所以，如何把握時機，就要根據實際情況定奪了。
中級階段攻帖有必要集中時間精力來進行，比較忌諱的是“朝臨《石門銘》，暮寫二十品”。這種思路是高級階段的玩法，不太適合中級階段。中級階段還是要堅持“攻壘”的做法比較對路，並且有計劃地攻壘。當我們逐一地攻下幾壘之後，我們的積累也隨之增加。不斷地攻帖積累，漸漸步入學習的高級階段。
我十分主張學習書法“要走體系化的道路”。 走體系化的道路，最大的優利是越走越扎實，越走路子越寬。這一理念非常符合古人的學書說教，就是“蜂採花”，“雞跖食”。屈指算來已經走了二十多年了，我就是堅決地踐行著這一路數，在魏楷體系跬跬以進的，現在還在行進之中。
我還十分主張學習書法要“慢燉”不宜“急炒”。當下是非常浮躁的時期，書法界尤甚。現實往往是，急炒者得利，慢燉者吃虧!其實這是表象，如果從長遠考慮，“慢燉”者最有希望，“慢燉”者的前景應該是光明的!
三、運用科學合理的臨帖手段
怎樣臨帖?這可是相當關鍵的問題。臨帖是講究方式和方法的，是有一定要領和科學性的。
臨帖的方式有：選臨、節臨、通臨;對臨、背臨
臨帖的方法有：形臨、意臨、創臨
通常大家在臨帖的方式方法上不是太在意，想這么臨就這么臨，願意那樣臨就那樣臨。這樣往往會影響質量和效率。
我們的理念是，所有這些方式方法都要運用，要合理並科學地運用。
對這些方式方法，大家都比較熟悉，這里就不一一單獨解釋了。這里我們主要討論怎樣混合式運用這些方式方法。
(一)、【選臨+形臨】
這是最常用的手法。形臨是要求准確地臨，就是“察精擬似”地臨。選臨是專門找出該帖最有技巧含量，最有特點，最有味道的字臨。我稱之為“選珍珠”。
這種手段相對比較經濟，可以省去重疊重復的部分，抓住主要訓練點，訓練的比較到位，比較精確。
一部帖子，一般情況下選出五六十個字就能夠把該帖的主要技巧涵蓋進去了。
比如我們以《李璧》為例，先選五十字。
(二)、【選臨+創臨】
這種手段最好是由選字改為集字。這個話題在這里就不細談了。請大家打開【李松在線】有一帖專門談了臨習與創作的話題——《張猛龍的臨習與創作過渡》。
魏楷的發展前景非常可觀，盡管眼下有不識者、不知者，隨著時間的推移，這個領域一定會被更多人關注。楷書的創作在當代是比較困惑的，唐楷、小楷已經造成了“擁堵”現象，而魏楷則還有廣闊的空間，因為魏楷是座富礦，裡面可資借鑒的東西太多太多了。盡管現在不知、不識之人仍有很多，但是隨著我們的推廣、普及，甚至於對魏楷的贊美，一定會有很大影響力的。雖然學習魏楷的人在書法總人口中占的比例很小，其實，具體的人數並不少，只是缺乏信息的溝通和學術的交流，所以魏楷領域不是很紅火，細細想來，實屬正常。我們不可能號召所有的人都學魏楷，也不可能都學魏楷。只要在這個隊伍當中有執著者、痴迷者就夠了。
『伍』 國展書法作品精選
有很多優秀的書法作品，通過國展會走進大家的生活，這些優秀的書法作品，到底有什麼樣精美的書法藝術呢?下面是我為你整理的國展書法作品精選，希望對你有用!
國展書法作品精選欣賞
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書法創作的三重境界
古今之成事業、大學問者，罔不經過三種境界：“昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路。”此第一境也。“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。”此第二境也。“眾里尋他千網路，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。”此第三境也。此三境，是晚清大學者王國維《人間詞話》之三句話。這里他引用古人詞句，形象地道破了“成大事業、大學問者”必經的三境界，也可以說是進入藝術創作的三部曲。書法藝術創作也與之相類。
書法創作之境界，亦可述之為三：
尋尋覓覓，刻意求是
書家在潛心研討前賢藝術經驗、廣鑒博覽之後，最關心、最苦惱的是尋求表達自己意象性情的書法語言。他想創作理想的書法作品，往往在各種風格的古代優秀書法作品的縫隙間尋求自己的出路，尋找表達自己性情的風格、技巧。以楷書創作為例，他想創作一幅表現庄嚴正大內容的作品，這時，顏真卿的《東方朔畫像贊》、《顏氏家廟碑》等作品可能最早示現於他的腦際。接踵而至的可能是北齊《文殊般若經碑》、《呂望表》等作品。宋代蘇東坡，元代耶律楚材，清代何子貞、錢南園、翁同龢等人的作品也自然會湧上他形象思維的屏幕。這些在雄健庄嚴大纛下面的各種書法藝術作品都在激發、啟迪、鼓盪著他的書法靈感，誘發手中的筆向著雄強渾厚的風格去追求。這時所產生的作品，可能是以顏魯公藝術風格為基點脫穎而出的全新的楷書作品。這樣的作品，既不是顏，也不是顏體大拼盤，而是顏書流派的又一支。他想創作一幅清新秀麗、灑脫不羈的楷書作品，就可能會游刃於王羲之、王獻之、智永、虞世南、歐陽詢、褚遂良、裴守真諸大家的藝術風格之間。趙佶、李建中、張即之、趙孟頫等人的作品也會給他以有益的影響。待到他揮毫染翰之時，卻可能不知晉唐，無論宋元了。
在這一境界中，創作者一方面帶著沉重的傳統包袱，努力追求帖意、古意，追求筆筆有來歷，筆筆不虛;另一方面不斷將古法分析、綜合、選擇、捕捉，尋找自己的書法語匯，尋找筆勢、氣韻中的自我。這是痛苦而漫長的過程。許多書家在第一境中，應該說更多地在書法技巧上尋找自我。他們困惑、迷惘、朝思暮想，極力想走出自己的路子。他們時而悟得一星半點，信心百倍;時而百思不得其解，心灰意倦，茫然不知所措。這一境界的難處也正在於此。我國古代的大書家們大都是在這一境界中找到了出路。米芾“臨字”、“集字”就是進入第一境界的典範。清代何子貞的顏體行楷書風格的形成也是在這一境界。近代書法藝術大師於右任先生“朝臨石門銘，暮寫二十品。辛苦集為聯，夜夜淚濕枕”一詩是他進入書法創作第一境界的艱苦情狀的寫照。他的極有個性的行楷書作品就是他的書法藝術創作進入第一境界的里程碑。
沖破傳統，不斷否定自我
傳統的法度、程式既給了書家以美的範例，同時限制著書家個性之表達。明智的書家“全是古人，何處著我”(劉自櫝先生傳賀伯箴先生語)的慨嘆便自然產生了。於是，尋找自我、完善自我，沖破古人窠臼的新過程、新境界便開始了。這是書法創作中最艱苦的境界。
李駱公先生曾說：“做人不能過河拆橋，搞藝術一定要過河拆橋。”“過河拆橋”才能創造出全新的劃時代的藝術作品。“過河拆橋”就是否定古人、沖破古人的過程。古代有創造性的書法大師無一不是“過河拆橋”的好手。王羲之的行書、草書擺脫了魏晉以來隸書、楷書的規矩，寫得筆意流動、聯綿，點線之間流露出逸氣、靜氣，實際上是對前代書法的“過河拆橋”。王羲之是東晉的書法革新大師。宋代米芾經過“臨字”、“集字”之後，極力“刷字”，他的《多景樓詩》等作品就是他沖破古人藩籬，尋找自我、完善自我的藝術成果。清代鄭板橋的“六分半書”也是沖決傳統理法，追求自我的產物。明末清初倪元璐、黃道周、傅青主、王覺斯、朱耷等大師們追求的也是自我書法意識的體現。應當承認他們找到了有別於古人的自我，而且努力完善它。
也就是在這一境界中，書家不但要沖破、否定古人，也要不斷否定自我，否定背著因襲重擔的自我。於右任先生早年的書法有趙孟頫的筆意，也有鄭板橋的筆勢與字勢，可以看出他在尋找自己的書法語言。此後，他又在魏碑中尋找出路，繼續尋找自己的書法語言。直到《右任墨緣》一類作品出現，應當說，他找到了自己行書的語言，找到了博大、強勁、具有陽剛之美的自我。但他畢竟是一位不斷進取的書法大師，他又在草書方面尋找自己的出路、自己的語言。在對古代大量草書作品進行以“准確”、“美麗”、“易識”、“易寫”為標準的篩選之後，他首先找到了與古人相通的書法語言。接著他不斷在草書筆勢美、字勢美、氣韻美諸方面提煉、升華，終於在60歲前後形成自己獨特的草書風格，被海內外書家譽為“曠代草聖”。
歷代書法大師的經驗告訴我們：一代書家的崛起，不但要敢於在繼承傳統之後努力沖破傳統，也要勇於不斷否定和沖破自我，在新的基礎上，完善新的自我。為此，必須有王國維所點示的精神：“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。”
情之所至，物我皆忘
“張旭三杯草聖傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如雲煙。”張旭進入了書法創作的最佳境界，“天地萬物之變，可喜可愕，一寓於書”。正因為這樣，他的書法才達到“變動猶鬼神，不可端倪”的最高境界。當其揮毫染翰之時，真正到了心忘手、手忘法，純是天真自然的佳境。“書為心畫”只有在這時才得到了最完美的體現。懷素也曾進入這一境界，他“粉壁長廊數十間，興來小豁胸中氣。忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字”。“馳毫驟墨列奔駟，滿座失聲看不及”。他進入忘我的角色了。“筆下唯看激電流，字成只畏盤龍走”。“醉來信手兩三行，醒後卻書書不得”。“心手相師勢轉奇，詭形怪狀翻合宜。人人慾問此中妙，懷素自言初不知”。《自敘帖》中並沒說懷素真的喝醉了酒才能作書的，但他描繪了懷素寄興筆墨時如醉如痴的情態，這是創作的最佳境界，是忘傳統之法、忘自我的最佳創作境界。
當你痴心於書法的時候，第三境界就在你的筆下孕育著。當你進入第三境界“情之所至，物我皆忘”的時候，你也許不理解自己在做什麼，更不會意識到你已進入了藝術創作的最佳境界。書聖、書仙、書魔、書狂、書怪、書癲不就是這樣產生的嗎?正像孫行者經過九九八十一難終成正果之時，他還以為自己仍然是花果山的猴子。猴子成佛，藝術創作的道理大約也是這樣。
『陸』 橫幅精選書法作品欣賞
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一代大師於右任的學書法經歷
民國三十八年，於右任隨中樞遷台。他那深厚的漢魏碑學內涵下，所蘊育的真行草各體，氣勢磅懾渾凝，縱橫排盪，震懾住了每顆熱愛書學的心靈。為當時碑風日熾的台灣，帶來最大的鼓舞力量;一時洛陽紙貴，求書者踵接不暇，獲書者視若拱璧。近二十年來，書壇、社會、甚至軍中，許多人沉湎於漢魏石刻的研究;有的則直接奉〈標准草書〉為圭臬。一代草聖的影響力，比台灣三百年來任何書家要光芒萬丈而無遠弗屆。
右任(1879一1964)名伯循，以字行，祖籍陝西涇陽，出生三原。先後受教於毛班香、朱佛光、毛俊臣、劉古愚等名儒，紮下了深厚的文學基礎。至於他的治學方式和態度，由於尊人新三公博覽群書，伯母房太夫人督導又嚴格，受益於庭訓多。右任學書的過程，最早可追溯幼年隨諸牧兒遊走放牧的時光，當時他只要見到冢旁碑碣上的印刻文字，便會隨手摹擬塗畫，或是拔取冢旁的雜草，捆結代筆，依樣書畫。十一歲進入毛班香私塾，記憶中太夫子毛漢詩喜愛作草書，寫王羲之的「鵝」字，具各種姿態，幼小的心靈，深受潛移默化。幼年時代的他便以書法見賞於毛班香生。
右任曾經說過，他自十九歲開始對書法產生興趣。由於陝西地處中原文化發祥地，使他有許多機會接觸古代大書家遺留的真跡、碑碣。像民國九年在白水縣史官村出土的〈廣武將軍碑〉，便曾令他雀躍震驚!甚至賦詩贊嘆說：碑版規模啟六朝，寰宇聲價邁二爨。
民國十五年，他奉命繞道俄蒙援陝，等到會師中原後，便又往來於南京、上海、北平等地，利用種種機會，收買古碑。這種鍥而不舍的學習熱誠，使他的碑石數目日增，到抗戰軍興，共有三百八十塊，墓誌銘原石共一百五十九方;他並把這些珍貴的史學、書學資料，捐贈國家所屬的西安碑林。不得不令人佩服他的書學毅力和無私的愛國熱誠。
民國十九年，右任賦詩表白了學書的甘苦和執著：「朝寫石門銘、暮臨二十品，竟夜集詩聯，不知淚濕枕。」這首詩為標草的仰慕者說明了最好的入門途徑;也點出了這段時光他所規撫的對象，是偏重北碑。案頭常見的碑拓，不外〈三公山碑〉，〈封禪國山碑〉、〈爨寶子碑〉、〈曹娥碑〉、〈龍門造像〉、〈鄭文公碑〉、〈楊翚碑〉、〈張猛龍碑〉、〈夏承碑〉、〈華山廟碑〉、〈石門銘〉、〈塵鶴銘〉、〈曹子建碑〉、〈大公呂望婢〉、〈吊比干墓文〉等,右任中晚年的草書，涵育著力鼎千鈞、排山倒海的氣勢，便是早期對漢、魏石刻拓本反復摹，長期醞釀的辛勤與智能的結晶!右任自述是到了民國三、四年才真正體會作書的個中樂趣。特別是接觸〈廣武將軍碑〉後，使他有了致力草書的念頭。民國十六年前後，便開始搜集研究前代草書家的作品、書論。至於臨寫，應遲到民國二十年。同年，右任有感於中國文字筆畫繁復，書寫困難，於是成立「草書杜」，期望找出草書「實用目的」廢置的緣由，發現了後代的草書作者，過於注意美術價值，使寫法不一，愈難辨認。他決定從事「草書標准化」的文字改革工作，使整理後的草書能夠實用以利天下，利萬世。事實上，民國初年，章太炎(1868一1936)，李濱(1855一1916)，卓君庸(1882一1965)等便曾大力提倡章草以利日常書寫;可惜後繼無力，反而右任的整理、推廣工作，始終不曾中輟。
右任至民國二十一年成立「標准草書杜」的第一階段工作，也是想訂正一部完善的〈急就章〉，還曾把〈急就章〉徹底的考證一過，二十三年命劉延濤參與甚至在上海登報徵求草書。有人持太和館〈急就章〉〈吳、皇書〉以及他帖求售的，右任獲此存世最完善的版本，興奮異常。同年在還獲得甲秀堂殘帖，內有蕭子雲的〈出師頌〉，雖懷疑是臨索靖的版本，但也極難得。右任在大陸的屬下李楚材曾說：「我在於先生左右時，每見他臨〈出師頌〉帖，一次就是五十多遍。」應該就是指的這件藏本。此外又獲得曹子健手稿，鍾繇道德經墨跡;三十年考察西北，於敦煌獲索靖〈月儀帖〉墨跡數字，更為驚嘆!雖然真偽難定，但這些章草的寶貴資料，是每一位草書愛好者所夢寐企求的。
民國二十二年，右任曾邀請章草名家王世鏜前輩到上海切磋研究。右任的辦公室、家中書房，從不懸掛他書法，有則王氏的章草。世鏜歿後，他曾有輓詩：「三百年來筆一枝，不為索靖即張芝。」可說是王氏的知音了。而王氏的南來，對右任的章草涵養，應是有助益的。
標准草書社後來因章草草法的不一致、落後、不適用而放棄作整理，但右任對章草已控縱自如，由民國二十三年的〈周湘船墓表〉、〈孫荊山墓表〉、〈孫善述墓表〉、二十四年的〈趙次庭墓誌〉、二十五年的〈周石笙墓誌)，便可獲得證明。
由於稟賦、魄力、努力與眾多人力的配合，使右任獲觀廣博的書學碑帖資料，而悠遊眾家精髓的深度，更是書法史上絕無僅有的。今將異於前論的各種說法分述於後，使後學能更了解他「博大能容」的書學經歷和內涵。
書家李超哉於民國五十七年發表《八法仰宗師》文中載道：「於先生的字.....據他自己告訴我，得力於褚河南實多。」李普同另有看法，認為恐李超哉誤記或於氏不經意之言。確實，以他整個創作過程和作品分析，王羲之、懷素、顏真卿的影響要超過褚遂良許多。
台邑名詩書家林熊祥在《書學原論》中說：「顏真卿盤石令張令曉誥身，......諦玩其筆劃則綿里裹針，......昭代於右任先生筆意時有與此相通者。」「王長者墓誌，......顧氣勢較為雄邁，.......其用意之新穎，於右任先生與之頗有相通處。」
值得注意的是，前述陝西李楚材又說道：「於先生青年時代在上海辦報之際，專習北魏碑帖，並精心臨何紹基的書法，尤其臨何收藏的〈張黑女墓誌銘〉十分神似;並以何紹基入手，臨寫〈石門銘〉及〈龍門二十品〉。」這種說法，被右任的哲嗣於望德和入室弟子李普同、胡恆所否決，二者指出右任對何紹基的筆勢和(張黑女墓誌銘)的藝術道詣，向來不甚留意，絕不可能據以為書學根基的。
此外，秦漢磚瓦、漢簡流沙、唐經石窟等都是參考的對象。其中以敦煌、樓蘭、居延等地新出土的木簡，法度最為嫻熟。民國四十六年，中央研究院將舊時西北科學考察團所發掘的居延木簡予以出版，右任為此曾賦詩三首，其中一首是：「此生得見居延簡，相待於今二十年，為謝殷勤護持者，亂離兵火得安全。」右任早年在上海編輯標草時，便極渴望一睹居延漢簡，作為整理草書的參考資料，無奈不能如願。歷經二十年後，終於得以將居延漢簡的神韻融入自己的草法里。
『柒』 國畫大師的書法，看誰寫得好
在中國畫壇上，有很多的國畫大師，他們的書法水平也具有相當的藝術造詣，並形成了自己獨特的風格和氣象。小藝現搜集整理一些國畫大師的書法作品，大家一起學習和欣賞吧！
齊白石
齊白石（1864－1957），湖南湘潭人，二十世紀中國畫藝術大師，二十世紀十大書法家之一，世界文化名人。宗族派名純芝，小名阿芝，名璜，字渭清，號蘭亭、瀕生，別號白石山人，遂以齊白石名行世；並有齊大、木人、木居士、紅豆生、星塘老屋後人、借山翁、借山吟館主者、寄園、萍翁、寄萍堂主人、龍山社長、三百石印富翁、百樹梨花主人等大量筆名與自號。
齊白石主張藝術「 妙在似與不似之間 」；衰年變法，繪畫師法徐渭、朱耷、石濤、吳昌碩等，形成獨特的大寫意國畫風格，開紅花墨葉一派，與吳昌碩共享「南吳北齊」之譽；其書法廣臨碑帖，歷宗何紹基、李北海、金冬心、鄭板橋諸家，尤以篆、行書見長。詩不求工，無意唐宋，師法自然，書寫性靈，別具一格。其畫印書詩人稱四絕。一生勤奮，硯耕不輟，自食其力，品行高潔，尤具民族氣節。
齊白石是一位木匠出身而又詩、書、畫、印無不卓絕的大藝術家，在藝術上的經歷很有傳奇色彩。對這四絕，他自認為篆刻第一，詩詞第二，書法第三，繪畫第四。
張大千
張大千（1899～1983），原名張正權，又名爰，字季爰，號大千，別號大千居士，四川省內江市人。其二哥張正蘭，即是著名的畫虎大師張善子。他們的畫室名「大風堂」。張大千的一生，才華橫溢，極富傳奇，建樹甚偉，貢獻極巨，聲名遐邇。
張大千曾廣泛學習唐宋元明清中國傳統繪畫，尤得石濤等大師神髓，被國內外藝壇稱為「當代石濤」。其畫路寬廣，山水、人物、花鳥、蟲魚、走獸等，無所不工。其工筆寫意，俱臻妙境。特善寫荷花，獨樹一幟。20年代，他與其兄張善子，被稱為中國畫壇的「蜀中二雄」。30年代，他與北方大畫家溥儒(心畲)齊名，被稱為中國畫苑的「南張北溥」，被國立中央大學聘為藝術教授。徐悲鴻曾盛贊張大千為「五百年來第一人」。
40年代，張大千自費赴敦煌，耗時三年大量臨摹了石窟壁畫，並將之宣傳介紹，使敦煌藝術寶庫從此為國人和世界廣為矚目。從此，張大千的畫風也為之一變，善用復筆重色，高雅華麗，瀟灑磅礴，被譽為「畫中李白」、「今日中國之畫仙」。 被世界輿論稱之為「當今世界最負盛譽的中國畫大師」。
他的書法在年少時便受到家兄張文修的啟蒙，作為李瑞清的入室弟子，張大千的書藝在繼承傳統的基礎上，融合了山水畫的意境，達到了藝術上的精深境地。仔細鑒賞張大千的墨跡，看上去筆筆有力，但這種力並不是一味求其表面上的張揚外露和劍拔弩張，而是使力與感情相融合的，藏於筆墨之中的錐沙印泥之妙，可以說是達到了「骨力」與「內美」的和諧統一。
潘天壽
潘天壽：（1898-1971）現代著名畫家，美術教育家。早年名天授、字大頤、阿壽、雷婆頭峰壽者等。浙江寧海縣人。平生積極從事藝術創作和藝術教育工作，曾任中國文聯委員，中國美術家協會副主席，中國美協浙江分會主席，浙江美術學院院長。
潘天壽繪畫題材包括鷹、荷、松、四君子、山水、人物等，每作必有奇局，結構險中求平衡，落筆大膽，點染細心。形能精簡而意遠；勾石方長起菱角；墨韻濃、重、焦、淡相滲疊，線條中顯出用筆凝煉和沉健。墨彩縱橫交錯，構圖清新蒼秀，氣勢磅礴，趣韻無窮。畫面靈動，引人入勝。
先生的書法功力很深，得力於卜文、獵碣、二爨及鍾太博、顏魯公、黃石齋、倪鴻寶諸家，真草隸篆，無施不可，豪邁朴茂，獨樹一幟。自刻印章，亦剛勁蒼古，與畫格完全一致。詩則從二李入手，轉力韓杜，亦受吳昌碩影響，詩格棱峭橫肆，頗多古拗老辣之味。先生的畫作，熔詩、書、畫、印於一爐，凝鑄著他多方面的學識修養和創造才能。
黃賓虹
黃賓虹(1865～1955)， 中國近現代中國畫家。初名懋質，應試改名質，字朴存，以所居潭渡村有濱虹亭，因號濱虹，後改寫賓虹，中年後以字行。別號有予向、虹若、虹廬、虹叟、黃山山中人等。原籍安徽省歙縣，1865年1月27日生於浙江省金華城，早年為貢生，任小官吏，後棄官參加反清活動。
擅長山水畫，兼作花鳥畫，並進行繪畫史論和篆刻的研究、教學，以及中國美術遺產的發掘、整理、編纂、出版工作。黃賓虹是二十世紀中國畫壇上承前啟後的大家。
70歲以後，畫風自立面目，漸趨成熟，風格渾厚華滋，意境鬱勃澹宕，是黃賓虹山水畫的基本特點。在技法理論方面，他總結中國畫用筆用墨的規律，提出 5種筆法：平、圓、留、重、變，7種墨法：濃、淡、潑、破、漬、焦、宿。淵博的學識，豐富的書畫實踐，使黃賓虹的畫論畫史研究，有著深刻的獨到見解。
書法師承鍾鼎文和晉魏。行草取法王獻之、顏真卿，楷書取法《鄭文公碑》、《石門銘》、褚遂良等。博採眾長，出以己意，渾朴沉雄之中隱含著清剛秀逸。
徐悲鴻
徐悲鴻 ：（1895-1953）現代繪畫藝術大師，江蘇宜興人。四歲入塾，從父習畫。10歲隨父親乘舟赴溧陽時，便有"春水綠彌漫，春山秀色含，一帆風信好，舟過萬重巒"的詩句，以即景成詩的藝術才華聞名鄉里。
他9歲讀完《四書》、《左傳》後，便開始隨父親學畫，每日臨摹一幅吳友如的界畫、人物。在繪畫創作上，反對形式主義，堅持寫實作風，主張「 古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，末足者增之，西方繪畫可采入者融之。 」繼承我國繪畫優秀傳統，吸取西畫之長，創造自己獨特風格。長於國畫、油畫、尤擅素描。造詣極深，善於傳神。
徐悲鴻畫馬為世所稱，筆力雄健，氣魄恢宏，布避設色，均有新意。曾將自己一生創作和全部珍藏，捐獻國家。平生積極從事美術教育事業，為中國美術事業發展，鞠躬盡瘁，培育不了少優秀人才。
李苦禪
李苦禪（1898-1983）原名英，號勵公，山東高唐人。出身貧寒，曾拉過人力車，借住廟宇過活。1920年他拜齊白石為師，不久， 齊白石看出22歲的他乃天縱英才，視他為知已，贊賞他道：「英也奇吾心，苦也過吾，英也無敵，將來英若不享大名，世間是無鬼神也！ 」 他的同學林一盡眼見他的困苦，贈他「苦禪」二字。「苦」取自佛門四諦之第一字，「禪」乃他擅常之大寫意畫，他欣然接受，以苦禪為號，更孜孜習畫。
李苦禪求學藝專，未及畢業，即嶄露才華，29歲便成為杭州藝專教授。解放後一直任中央美術學院教授。生前任中國美術家協會理事，中國畫研究院院務委員，政協第五、六屆委員會委員。
藝術上，他吸取石濤、八大山人、揚州畫派、吳昌碩、齊白石等前輩技法，在花鳥大寫意畫方面發展出獨到的特色。他的畫筆墨雄闊，氣勢磅礴，自成風貌。李苦禪常言：「 字畫如其人，藝術及人品之體現，人無品格，行之不遠，畫無品格，下筆無方。 」
陸儼少
陸儼少（1909—1993），原名岡祖，字宛若，生於上海嘉定縣南翔鎮。1927年拜馮超然為師，並與吳湖帆相識，在兩位先生處，看到不少歷代名家真跡。途徑三峽的經歷，引發了先生的創新意識，開始將以前局部改造傳統轉換為有意識地建立個人風格，先生的個人風格得以發展，最終在晚年形成了自己獨特的風格。
陸先生在山水畫中獨創了兩種新技法，一是「留白」，二是「墨塊」 。所謂「留白」就是以水墨留出白痕，這種白痕在陸先生的作品種多數用來表現雲霧，也可以被看成泉水、山徑和浪花。陸先生還擅長用長線條描水勾雲，他的水紋描繪寫盡了江波萬態。他的勾雲是以較細的拖筆中鋒畫雲的陽面，以較淡而毛的環曲線條勾雲的陰面。另外，先生畫石每每空勾無皴，只用一根起伏變化的線條表現山石的結構，往往起筆墨跡厚重，直到墨色淡干飛白，才蘸第二次。
陸先生之所以能與張大千、傅抱石、李可染風格迥異的山水畫大家，同時兼擅梅花、竹石，是與他在詩文、書法、畫論等多方面的深厚學術修養分不開的。他出版有《陸儼少自敘》、《山水畫爭議》、《陸儼少畫集》多種專著和有關中國山水畫的多篇論文，被譽為「當代中國畫壇卓然翹首的文人畫家。」
婁師白
婁師白，原名婁紹懷，齋號老安館， 1918年6月生,湖南瀏陽縣人。現為中國美術家協會會員，北京中國畫研究會副會長，北京市書法家協會理事。1932年隨齊白石習書、畫、治印及詩詞，為齊白石弟子，長期致力於齊白石藝術的研究及技法傳授。全面繼承白石藝術技法特色，並有所創新。其作品色彩鮮而不艷、雅而不俗，給人以豐富多采、生機勃勃之感。
婁師白長於寫意花鳥畫。作品有《蓖麻豐收》、《鴨場》、《八哥百合》等。《南國花木》等藏於中國美術館。出版有《婁師白畫輯》、《畫鴨》、《怎樣治印》、《齊白石繪畫藝術》、《齊白石繪畫技法》等專集、專著。
劉海粟
劉海粟(1896-1994)原名槃，字季芳，號海翁。祖籍安徽鳳陽，1896年3月生於江蘇常州。擅長油畫、中國畫、美術教育。1912年11月創辦現代中國第一所美術學校「上海國畫美術院」（上海美術專科學校前身）任校長。首創男女同校，採用人體模特兒和旅行寫生。1918年到北京大學講學，並舉辦第一次個人畫展。1919年到日本考察美術教育，回國後創辦天馬會。
劉海粟對中國畫、油畫、書法、詩詞和藝術理論都有精深造詣，學貫中西、藝通古今，勇於探索，不斷創新。國畫創作博取傳統精英而不泥古，注重寫生，師造化而又欺造化，擅山水、花鳥、走獸，喜作潑墨潑彩法。畫風豪放奇肆，蒼莽勁拔，醇厚朴茂，多彩多姿，卓然自成一家，在國內外享有盛譽。
何海霞
何海霞（1908-1999），中國畫家。滿族。初名何福海，字瀛，又字登瀛。1908年9月生於北京。他自幼喜愛書畫，後隨韓公典學畫。
1934年拜張大千為師，隨其學畫10餘年，並一同游歷名山大川，臨摹了張氏收藏的大量宋、元、明、清繪畫真跡，打下了深厚的傳統功底。1956年任中國美術家協會陝西分會專業畫家，1983年任陝西國畫院副院長，後調北京，任中國畫研究院研究員。何海霞長於山水，功底扎實，技法全面，舉凡界畫、青綠、水墨、沒骨皆能。
50年代末～ 60年代初與石魯、趙望雲一同進行山水畫創新，從西北山水獲得創作契機。為長安畫派的重要畫家。他的作品骨體堅凝，意象雄奇，具有獨特風貌。出版《何海霞畫集》、《何海霞書畫集》。
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