當前位置:首頁 » 高清圖片 » 什麼叫抽刀美術畫畫圖片
擴展閱讀
什麼是四連桿圖片 2025-06-19 20:10:54

什麼叫抽刀美術畫畫圖片

發布時間: 2022-11-26 16:49:46

什麼是抽象美術

是「抽象」還是「非具象」

在今天探討學術問題,幾乎不能不從對詞的審視開始。Abstract(抽象)這個詞的原義是「從…拉出(抽出)」的意思。 Ab(s)是「從」的意思,tract是「拉」、「抽」的意思,tractor(拖拉機)就是從tract來的。在實際使用中, abstract 通常是和concrete(具體)對立的概念,指從感性世界提取出的理性認識,由於抽象概念與抽象思維在表述上比較深奧、晦澀、難懂,因此abstract又引申為深奧、晦澀、難懂的意思。

用abstract painting給一種前衛藝術命名,應當說是一種狡猾的策略,它把沒有具體形象因而晦澀難懂的繪畫悄悄推到哲學的高度,當有人發覺這並不是從具體事物中「抽取」出的形或概念,而是對形的瓦解與純粹的形式構成,因而應當叫non-fugurative(非具象)的時候,這個命名和被命名事物之間的命名關系已經固化為不可更改的公共約定。然而,一個准確概念的學術價值肯定要超過一個狡猾命名。

「抽象」一詞不存在否定性,所以我們只能說抽象是對具體事物的概括,而不能多對具體事物的否定或者破壞,因此,它更適合指稱對行進行了高度概括的大寫意中國畫,大寫意的確是從自然之形中抽取出筆墨之形。「非具象」一詞則不然,它的意思明顯是對具象的否定和反運做,而西方的abstract painting的確是對傳統具象繪畫的否定和反動。從西方美術史的線索上看,傳統、現代、後現代的「三步曲」也的確和figurative、non-figurative 和re-figurative (具象、非具象和再具象) 相對位。

三、西方藝術從具象到抽象的轉變

具象階段追求「按照應有的樣子去模仿」。這里只需要提一句:「模仿」,不是英文的imitation,而是拉丁文的mimesis,這個詞首先指幼兒的咿呀學語,大概是西方人的學語不是「咿呀」,而是「咪么」,所以叫做mime-sis。「按照應有的樣子」就是按照理想的樣子或者理念的樣子。在源於前蘇聯的馬克思文藝理論中,「模仿」被稱為「源於生活」,「按照應有的樣子」被稱為「高於生活」,模仿的另一種表述「鏡子說」則變成了「反映論」。說白了,「按照應有的樣子去模仿」就是既要像,又要完美。

對於手工製作的藝術來說,完美第一要求形象好看,第二要求做工精細(大理石和漢白玉分別成為中西石雕材料,就是因為它們較好地滿足做工精細的要求,陶被瓷取代也是因為後者更為精細)。產生於十七世紀的法文詞Beaux-Arts 強調了好看,beau (x) 這個法文詞就是英語里的beautiful。但是英文並沒有採用beautiful-arts一詞,而是選擇了Fine-Arts。Fine 這個詞在英文中不是「美」的意思,而是「精細」的意思,在法文中也是「精細」的意思。中文的「美術」一詞是來自法文的Beaux-Arts 而不是英文的Fine-Arts,如果是來自英文,那中國的所有美術學院就連一天「美術」都沒教過,只教過rough-art,即粗糙的藝術,中國美術專業教的畫法是德拉克洛瓦以後的畫法,fine-arts的標准,這種畫法絕對不fine而是rough,以至在當時被稱為massacre de peinture (法文,意為「對繪畫的屠殺」)。

西方繪畫在德拉克洛瓦以前都是追求形似(模仿)、精細和美,這一點與中國的工筆畫的追求相一致。德拉克洛瓦首先從理論到實踐上拋棄了精細和以精細為保障的精確,他說:「許多畫家,在自己的作品裡,盡一切可能不表現筆觸,而一味追求輪廓,其理由是認為大自然中並不存在筆觸;但輪廓又何嘗存在?」同時,他還強調繪畫形式要素的「音樂性」:「這種效果由一定的色彩安排,明和暗的轉換,也就是說,是由可以稱之為畫的音樂所創造出來的。」為了支持這種「音樂說」,他把音樂說成「藝術中最偉大的」,並以音樂的非模仿性質疑「模仿說」。

擺脫形的制約,放棄對精細的追求,無疑是視覺藝術主體化的表現,也是結束工匠藝術+文盲受眾的說教藝術史的開始(象形是文盲的文字,象形文字便是最好的證據)。這段藝術史在西方持續的時間要遠遠長於中國,原因是西方沒有絲綢和紙這種方便的材料和文人這種創作與欣賞主體。今天,生活在落後的中國的中國人,不可能發現「舞文弄墨」曾經是一項中國文化特權,因為中國有絲綢和紙以及這兩種材料締造的廣大「識文斷字」群體(羊皮紙這種昂貴材料只能用於抄寫最重要的讀物《聖經》和締造少數幾個認字的神職人員);也不可能想像先進的西方推崇的文藝復興master(大師、巨匠),就是「插上了科學的翅膀」的中世紀手工作坊的頂尖師傅和工匠,所謂master piece,並不是什麼「傑作」,而是「師傅的活兒」,painter更不是什麼「畫家」而是「漆工」,連工具都不是畫筆而是漆工刷子,畫刀則是漆工刮泥子的刮刀(木版坦陪拉先要糊布刮泥子,後來演變成亞麻布上打底子的油畫),所謂「工作室」(studio)不過是中世紀的手工作坊。

我不知道painter(漆工)德拉克洛瓦「對painting的屠殺」是否用了「泥子刀」,但庫爾貝把「泥子刀」變成「畫刀」肯定是繼承和發揚了德拉克洛瓦「對繪畫的屠殺」。如果西方現代藝術史可以分為現代和後現代,那麼整個現代就是通過持續不斷的 "對繪畫的屠殺" 而持續不斷地非具像化,塞尚和畢加索的重要性正是在於他們分別確立了與具象截然相反的非具象理論與實踐,梵谷的意義則在於他實際上把德拉克洛瓦的 "音樂說" 演變成表現性的色彩構成,其表現性得到抽象表現主義和波洛克的徹底推進,其色彩構成則與塞尚——畢加索的幾何構成共同導致了所謂 "熱抽象" 和 "冷抽象" ,因此,無論是 "熱抽象" 還是 "冷抽象" ,都可以在作品題目中看到德拉克洛瓦"音樂說" 的影子:兩種抽象作品均喜歡冠以composition多少號的題目,這個詞在西語中就是 "作曲" 的意思,翻譯成 "構圖 x 號" 也許是因為譯者不知道或者沒有注意 "音樂說" 對現代藝術非具象化的巨大影響。

四、中國的抽象藝術之路

中國東晉顧愷之提出的「以形寫神」實際上非常接近古希臘的「按照應有的樣子去模仿」,即既解決形似的問題,同時又不照搬自然。不同的是,前者強調神既對象的活性,後者強調對象在形上的完美。但顧愷之的「形神論」用了一個「寫」字(以形寫神),代表自東漢發明造紙術之後識字階層的迅速擴大,並開始結束文盲畫工+文盲受眾的初期藝術史。文盲畫工或畫匠是只能畫(畫)不能「寫」(字)的,只有識字階層才能「寫」。這個「寫」字不斷地被顧之後的畫論沿用和鞏固,如「以形寫形」(宗炳)、「傳移模寫」(謝赫)、「寫山水之縱橫」(元帝)、「寫百千里之景」(王維),並出現了「寫竹」、「寫意」、 「寫生」之類的術語,甚至對引進的西洋畫法也冠以「速寫」、「寫實」等。

識文斷字之士的「寫」當然不會像文盲畫工和西方文盲「漆工」那樣在現成的主題下追求形似、好看和精細,因為這些都不是「寫」的目的。「寫」的目的是表達寫作主體的思想、觀念、情懷等,道出寫作主體的「思浩盪」和「神飛揚」(王微),是「暢神而已」而非「以形寫形」。因此,到了工匠式的具象寫實發展到宋代《清明上河圖》的水平的時候,「論畫以形似,見與兒童臨」(蘇軾)的批判便降臨了,「畫中有詩」的「意境說」便崛起了,同時,唐詩宋詞對意境的發掘也提供了必要的條件和審美價值觀。「意境說」顯然更加強調繪畫的主體性,「意」本身就代表創作主體,但這種主體又是與客體「境」同一並受其制約的主體,不是隨心所欲的主體。

隨心之所欲的藝術主張與追求,充分體現在元代倪瓚說的「仆之謂畫者,不過逸筆草草,不求形似,聊以自娛耳」和「余之竹,聊以抒胸中之逸氣耳」。他說的「畫以寫胸次之磊落」清楚地說明了「畫」就是「寫」,「寫」就是表達自己。但是由於「寫」自身規定的可識別性,「隨心」不可能完全排斥「形似」而成為徹底的非具像,中國草書也是因為受「寫」的可識別性的制約而未能成為所謂「抽象書法」。於是「似與不似之間」就成了中國畫顛撲不破的底線,太似便不是「寫」而是「畫」了,那是文盲畫工的事情;不似便違背了「寫」的可識別原則,那就不是「寫」而是「塗」了。

實際上,中國畫是「寫」的特質,在謝赫提出的「六法」之中就已經得到了充分體現和完整論述。在這「六法」中,有「四法」同時適合於書和畫,只適合於畫的只有「應物象形」和「隨類賦采」。而最重要的第一法「氣韻生動」和「古法用筆」絕對是和書法相通相同的法則。此外還有前面提到過的「傳移模寫」中的「寫」字。至於中國書畫都是從臨摹開始,都是記住形而作(胸有成竹)而非邊觀察邊記錄(寫生),都是在空白上留墨而非在背景色上造型。也正因為這個「寫」的特質,中國石碑的價值要高於石像的價值(無論是中國石像,還是西方的畫和石像,都基本上是工匠或巨匠為文盲受眾提供的視覺代碼)。

長期的「寫」的傳統、牢固的「寫」的價值觀與「寫」的規定性,使中國藝術家眼睜睜地看著朗世寧和波洛克突破「太似」和「不似」這兩條邊界,自己卻只選擇符合中國筆墨趣味的西方品種。德拉克洛瓦之前的屬於「太似」,是匠氣的「洋工筆」,不要;畢加索之後的屬於「不似」,是不具備「寫」的可識別性的「洋欺世「,也不要;二者之間則是「似與不似」之間的「洋寫意」。因此,徐悲鴻——蘇派體系實際上就是這種「齊白石折中」的西畫版,加在一起可以叫做「齊白石——徐悲鴻折中」,簡稱「齊徐折中」。

這個「齊徐折中」體系在清代畫家鄒一桂和當代畫家吳冠中對西畫的排斥性吸收中得到有說服力的具體體現。鄒一桂提倡「形似」和「入細通靈」,指名道姓地批評「以形似為非」的蘇軾「直謂之門外人可也」。他當時見到的西洋油畫符合他「入細」的主張,能夠起到「醒法」的作用,避免初學者誤入「以形似為非」的歧途。但因不符合「寫」的規則(「但筆法全無」),因此,雖然有工細的優點,但又染上了匠氣的毛病,因此不能算做好的作品(「雖工亦匠,故不入畫品」)。這里,鄒一桂顯然把當時的西洋畫當成了匠氣的「洋工筆」,如果他見到的作品是德拉克洛瓦畫法的「洋寫意」,他就不能說「筆法全無」了,最多隻說西洋畫筆法與我中國不同。後來的實踐證明,中國藝術家的確欣賞甚至崇拜德拉克洛瓦開創的洋筆法。吳冠中是中國當代藝術中著名的「形式主義」者,反對內容決定形式,形式為內容服務的「內容主義」,因此,充分肯定波洛克純形式的藝術價值,並將其納入自己的藝術實踐,形成一種波洛克風格的「似與不似之間」。

是青年藝術家邁出了走向徹底非具象的步伐,打破了「寫」規定的可識別性。這遲到的突破既困難又輕松。困難的是新老傳統支持的齊徐折中體系強大、堅固,突破談何容易;輕松的是千年中國書畫「筆墨」經驗和在此基礎上引進、消化、吸收的油畫「筆觸」經驗使中國藝術家在「抽象水墨」和「抽象油畫」創作上具有良好的藝術感覺和分寸把握能力。但當舊習慣的阻力逐漸減弱之後,筆墨筆觸上的輕車熟路又使中國藝術家在光潔材料的非具象與幾何構成的非具象方面相對遲鈍,使手工感在他們的作品中始終超過工業感。當然,全球范圍的包括現成品、行為等在內的具象符號類作品在理論和實踐上強大也在很大程度上弱化了中國乃至全球藝術家在非具象領域的探索:純形式要素的組合,似乎成了設計師的專利。

五、視覺值:非具象藝術作品的價值所在

我不否認非具象藝術在理論與批評支持上的不利地位,這是因為它實際上創造出的只是一個服務於眼球的「視覺值」,一般觀眾很難看出個所以然,批評家很難進行社會學聯系和闡釋(這一點與純粹服務於聽覺的音樂是一致的),這大概就是抽象藝術在完成了對文藝復興寫實傳統的致命一擊之後自己也失去發展動力的主要原因。

在英文中「值」和「價值」都是value這個字。實際上,視覺藝術首先是向我們提供一個有區別特徵的綜合視覺值,這個視覺值決定了一件作品與其他作品的視覺區別,告訴我們這件作品不是其他作品。所謂具象作品就是其視覺值構成了我們視覺經驗中的事物,非具象作品的視覺值則只構成作品本身,不構成我們視覺經驗中的任何事物。當視覺值構成我們經驗中的事物時,我們變能夠藉助我們對事物的看法來讀解、欣賞或抨擊作品,包括其思想性與技術性;當視覺值只是一種純粹的視覺構成的時候,我們對事物的經驗便失去了讀解作品的能力,同時也不會感到製作技術的高低,但不同的視覺值絕對提供不同的視覺感受與視覺心理作用。

視覺值在具象作品中與起表現的事物「綁定」,在設計里則與特定的實用功能形態「綁定」,只有在非具象作品中,視覺值才具有對立的意義,如果說還有什麼「綁定」成分或「附加值」,那隻能是模糊的視覺心理因素,通俗的說法叫做視覺感受。在日常生活中這種視覺感受幾乎無時無刻不在伴隨我們,最常見的便是我們對服裝的選擇,相同款式的衣服有不同的色彩值供我們選購,每種色彩都有其他色彩不可替代的視覺價值,這時,色彩值就轉換成視覺價值。同理,構成、機理等視覺值也能直接轉換成視覺價值。這種純視覺意義上的價值是很難用語言陳述的,我們對這種價值的確認通常用「我喜歡」或「拍案叫絕」來表達。

實際上,中國古代畫論畫評中有大量對視覺值價值的間接確認和肯定,比如用「疏可跑馬,密不透風」來肯定布局的視覺價值,用「力透紙背」、「枯筆渴墨」等來肯定墨跡的視覺價值,用「荒寒悠遠」肯定意境的視覺價值,等等。但進入非具象領域,傳統的描述與評價用語幾乎全部失效,這種間接的價值肯定方式也隨之失效,從而造成了巨大的批評困境。而對於當代藝術來說,一旦失去強有力的批評,藝術品就降低為普通商品,從而在與具象作品的競爭中處於無法逆轉的弱勢地位。

其實,抽象藝術作品的視覺值就是它的視覺價值,就像服裝的視覺值就是服裝的視覺價值一樣。具體作品的獨特價值就在它與其他作品的視覺差異上面,藝術家的創造性只在於他提供了一個不曾有過的視覺值,並且與過去曾經出現過的作品之間視覺差異越大越好。

六、從《向塞尚致敬》中的悖論看形式變革的意義

1900年,法國藝術家莫里斯.德尼(Maurice Denis,1870-1943)創作一幅題為《向塞尚致敬》的作品,用納比派的具象象徵方式表達了藝術家對塞尚的推崇,而這種方式有恰恰與塞尚的藝術主張與藝術實踐相違背的,因為塞尚的道路是否定模仿說的道路,是走向非具象的道路。因此,真正的向塞尚致敬的是畢加索,盡管他沒有畫過專門向塞尚致敬的畫。我相信,如果一個人用文言文寫一篇「向白話文致敬」的文章,另一個人用白話文寫一篇「向文言文致敬」的文章,或者用白話文寫一篇反對使用白話文的文章,我們寧可相信用白話文寫作更具有否定文言寫作的意義,而那篇用文言支持白話文的文章,是以自己的文言寫作方式否定了自己提倡白話文的寫作內容。也就是說,德尼是用表達方式上對塞尚藝術的否定來表達對塞尚推崇。

以上分析表明,表述方式比表述內容更具有變革的實在性,現成品、超現實、照相寫實、觀念攝影、video藝術、行為藝術等等,首先都是表述方式的變革和出新。藝術品的生產如此,非藝術品的生產也是如此,所謂工業革命,首先是生產方式的革命,而不是生產「內容」的革命。社會革命也社會組織和運做方式的革命,而不是把一些社會「內容」破壞掉。中國的農民起義之所以沒有革命意義,正是因為他們沒有改變社會的組織和運做方式,其結果只能是所謂改變統治「內容」的「改朝換代」。接下來的問題便是非具象藝術在中國的前衛意義是否已經結束,應當被現成品、行為、觀念攝影、video藝術、具象油畫之類的具象作品取而代之了。

喧囂熱鬧的「抽象水墨」和到處可見的非具象城市雕塑或景觀表明,非具象在中國還屬於發育期或前衛期,但除了這兩個特殊領域,中國當代藝術幾乎是現成品、行為、觀念攝影、video藝術、具象油畫等具象方式的一統天下。至於與科學理性精神相對位的幾何抽象作品更是少而又少。用「後現代」、「讀圖時代」、「人文關懷」、 「中國知識分子關注社會的傳統」等來解釋90年代至今具象作品在中國的壓倒優勢是沒有說服力的。如果克隆一下所謂西方「後現代」就能把中國當代藝術帶入後現代,那麼克隆中國青銅器的結果必然是把中國當代藝術帶回青銅時代。如果作品是用來讀的而不是用來看的,那麼一定出現大量對圖象的閱讀即精確語義分析,而不是現在這種給不同的圖象貼上相同的語言學標簽。「人文關懷」更是一個「放只四海而皆準」 的空洞能指,一個貼到哪裡哪裡亮的廣告詞。

實際上,中國當代藝術並未經歷深刻的視覺革命,只是從一種歌頌的具象變為諷刺與抨擊的具象,這種換湯不換葯的方式,與過去用文言(葯)提倡文言(湯),現在用文言(不換葯)提倡白話(換湯)沒有什麼不同。視覺革命走道盡頭的標志是確立新的視覺方式在民眾心目中的穩固地位(就像揚州八怪從「怪」變為不怪),進而變成新的視覺標准與習慣,這樣才能為下一場變革提供前提和意義。

七、結束語

早就想寫一篇支持中國抽象藝術的文章,但直到現在才完成。產生這個想法的動因是回國後看到潘德海把他85時期的「老玉米豆」變成紅色大頭系列的「皮膚」,明顯受到當時具象的政治波普的裹脅,然後又徹底放棄「老玉米豆」,畫起痴呆的大頭像。類似的情況同樣發生在重慶:一個是朱小禾在一個大頭上編織他的抽象筆痕,另一個是剛剛出道的蔣建軍在一個大頭上粘貼他的棉線。還有一個學生在大頭上畫紅綠色點。也許有一天我要寫一篇中國當代藝術中的大頭現象,從把羅中立的《父親》、耿建翌《第二狀態》、王廣義的《毛澤東》一直到方力鈞、岳敏軍的大頭系列進行一番梳理。但現在還是先給弱勢的抽象藝術「捧捧場」。當然,糊塗亂抹幾下,甩幾個墨點充數的作品不在支持之列,除非它是有美術史意義的首創。其實,正是這些作品的「欺世」作用使「不似」的藝術失去價值。

㈡ 「刀」的筆順是什麼

「刀」的筆順是橫折鉤、撇。

「刀」字可用指兵器,也可指切、割、砍削的工具。由兵器名引申為用兵征伐。「刀」又指古代一種刀形錢幣,稱為刀幣。「刀」也可假借為量詞,紙一百張為一刀。

刀組詞如下:

刀法、小刀、彎刀、屠刀、刀斧、剪刀、朴刀、鐮刀、尖刀、軍刀、刀魚、刀具、刀片、刺刀、刀口、冰刀、鉸刀、馬刀、銼刀、捉刀、鍘刀、刀子、戒刀、單刀、麻刀、戰刀、刨刀、刀筆、開刀、劈刀、刀槍、操刀、球刀、刀兵、火刀、刀背、主刀、鏨刀、吃刀、刀書。

(2)什麼叫抽刀美術畫畫圖片擴展閱讀

刀的四字成語

單刀直入、兩面三刀、借刀殺人、心如刀割、刀光劍影、單刀赴會、笑裡藏刀、牛刀小試、兩肋插刀、一刀兩斷、千刀萬剮、刀山火海、寶刀未老、真刀真槍、磨刀霍霍、刀耕火種、大刀闊斧、風刀霜劍、刀槍不入、大馬金刀、代人捉刀、抽刀斷水。

成語運用

兩面三刀

【解釋】:比喻居心不良,當面一套,背後一套。

【出自】:元·李行道《灰闌記》第二折:「豈知他有兩面三刀,向夫主廝搬調。」

【翻譯】:元·李行道《灰闌記》第二折:「哪知道他是個兩面三刀的人,向夫家主人的小廝搬弄是非。」

【示例】:這個人為人兩面三刀,覆雨翻雲你和他打交道可要當心。

㈢ 美術分為幾大類

美術分為:中國畫、抽象國畫、指畫、油畫、手繪、版畫、內畫、雕塑八大類。

1、中國畫:漢族傳統繪畫形式是用毛筆蘸水、墨、彩作畫於絹或紙上,這種畫被稱為中國畫,是五四以後相對西方繪畫而產生的,又稱國畫。中國傳統繪畫(泛指在中國民族的土壤上長期形成和發展起來的、在世界美術領域中自成獨特體系的中國民族繪畫。它的精神內核是「筆墨」。它是用毛筆、墨以及中國畫顏料,在特製的宣紙或絹素上作畫。

2、抽象國畫:中國抽象國畫,是中國繪畫中的一種現代中國畫,福建美術培訓老師告訴大家它必須具有中國文化元素的最重要特徵,它是傳統的中國國畫藝術的繼承、發展和升華。同時,這種從「古」而來的藝術構思深邃的中國抽象國畫藝術,對真正從事「畫藝」的傳統中國國畫家,提出了更高的藝術要求。

3、指畫:指頭畫又稱指畫,指畫至今已有300多年的歷史,是中國傳統繪畫一個旁支。指頭畫,一般不用或極少用毛筆。史書上記載得比較明確的創始人是清初康熙年間的高其佩。以後畫指畫的人日益增多,成就卓著者有潘天壽大師。他的指畫氣勢博大精深,格局新穎高雅。

4、油畫:油畫是西洋畫的主要畫種。以易於油劑調和顏料,在亞麻布,紙板或木板上進行製作的一個畫種。作畫時使用的稀釋劑為押發性的松節油和乾性的亞麻仁油等。畫面所附著的顏料有較強的硬度,色彩豐富,能充分表現出物體的色彩變化,極富真實感。當畫面乾燥後,能長期保持光澤。福建美術培訓學校老師告訴大家油畫一般重形似、重再現、重理性,運用焦點透視、解剖等知識塑造形象。

5、手繪:也叫手工繪畫,或者塗鴉。在中國應該算是近些年新起的一行,如手繪鞋,手繪T恤,人形抱枕,手繪錢包等,都是主要的手繪對象。手繪即在原純色物品基礎上,根據產品的款式、面料以及顧客的愛好,畫師在鞋面上用專門的手繪顏料繪畫出精美、個性的畫面,在不影響產品使用性的基礎上,更增添其可觀性。

6、版畫:廣義的版畫可以包括在印刷工業化以前所印製的圖形普遍具有版畫性質。當代版畫的概念主要指由藝術家構思創作並且通過製版和印刷程序而產生的藝術作品,具體說是以刀或化學葯品等在木、石、麻膠、銅、鋅等版面上雕刻或蝕刻後印刷出來的圖畫。版畫藝術在技術上是一直伴隨著印刷術的發明與發展的。福建美術學校老師告訴大家古代版畫主要是指木刻,也有少數銅版刻和套色漏印。

7、內畫:內畫,是我國一種特有的傳統工藝,它的產生起源於畫鼻煙壺。內畫的畫法是以特製的變形細筆,在玻璃、水晶、琥珀等材質的壺坯內,手繪出細致入微的畫面,格調典雅、筆觸精妙。內畫藝術分為京、冀、魯、粵四大流派,其中尤以冀派內畫水平最高、規模最大、發展最快、影響最大,不久前已入選國家非物質文化遺產保護名錄。

8、雕塑:雕塑是「造型藝術」的一種,是雕、刻、塑三種製作方法所塑造的藝術形象的總稱。以各種可塑的粘土等或可雕可刻的木、石等材料、製作出各種具有實在體積的形象,表現手法一般藉助於體積和結構等。福建美術培訓學校老師告訴大家雕塑一般分為圓雕、浮雕兩種。由於用途的不同,也分為架上雕塑、紀念性雕塑、裝飾性雕塑、建築性雕塑等。

㈣ 什麼叫版畫它需要些什麼繪畫工具

版畫是視覺藝術的一個重要門類。廣義的版畫可以包括在印刷工業化以前所印製的圖形普遍具有版畫性質。當代版畫的概念主要指由藝術家構思創作並且通過製版和印刷程序而產生的藝術作品,具體說是以刀或化學葯品等在木、石、麻膠、銅、鋅等版面上雕刻或蝕刻後印刷出來的圖畫。

版畫藝術在技術上是一直伴隨著印刷術的發明與發展的。古代版畫主要是指木刻,也有少數銅版刻和套色漏印。獨特的刀味與木味使它在中國文化藝術史上具有獨立的藝術價值與地位。

用刀子或化學葯品等在木版、石版、麻膠版、銅版、鋅版等版面上雕刻。

(4)什麼叫抽刀美術畫畫圖片擴展閱讀:

版畫具有可視性審美的平面性造型及其純美術的功用。版畫有藝術表現過程的間接性,藝術結果的復數,印痕藝術的審美特徵。中國版畫,是感性和理性相結合的作品,而西方版畫是經歷了由完全客觀理性到完全主觀情感的轉變。

追溯木刻版畫的發生史,不得不談到中國的雕刻史。考古材料表明,我國的雕刻藝術史可以追溯到7000年前的新石器時代晚期。

㈤ 這是什麼刀﹖刀片怎麼換﹖

美工刀
簡介
美工刀也俗稱刻刀或壁紙刀,是一種美術和做手工藝品用的刀,主要用來切割質地較軟的東西,多為塑刀柄和刀片兩部分組成,為抽拉式結構。也有少數為金屬刀柄,刀片多為斜口,用鈍可順片身的劃線折斷,出現新的刀鋒,方便使用。美工刀有大小多種型號。
構成
美工刀正常使用時通常只使用刀尖部分,切割,雕飾,打點是比較主要的功能。但是這種刀刀身很脆,使用時不能伸出過長的刀身,另外刀身的硬度和耐久(美工刀里這是兩個概念)也因為刀身質地不同而有差別。刀柄的選用也應該根據手型來挑選,還有握刀手勢通常都會在包裝背後有說明。另外注意一點的是,現在很多美工刀為了方便折斷都會在折線工藝上做處理,但是這些處理對於慣用左手的人來說可能會比較危險,使用時應多加小心。

使用
將美工刀後面黑色的塑料塊取下,然後把美工刀的刀片抽出來,按照美工刀片的圓形孔更換刀片,就可以了

㈥ 美術畫畫用的割刀是什麼

畫油畫的叫刮刀 一般文化用品就賣 雕塑的 有點復雜 看你雕多大的 小的 市場上有賣的(套裝)

㈦ 創作抽象畫需要什麼材料、工具

1、素描:特濃HB、2B 、4B;鉛筆推薦三菱;筆擦推薦老人頭的軟筆擦和櫻花的硬筆擦。然後小刀啊、畫板、畫紙還有餐巾紙(擦灰面、統一暗部用)。

2、速寫:德福榮、馬利的炭筆、中炭、軟炭、速寫板;筆擦還是推薦老人頭的軟筆擦和櫻花的硬筆擦。

3、色彩:畫架、紙膠、顏料盒、水桶、吸水布、顏料和筆(之後介紹);顏料方面推薦:青竹顏料、青竹的高級灰色系是特色必買,然後筆:扇形筆一套,勾線筆一支,綠桿子的油畫筆一套,刷子大小各一把。

(7)什麼叫抽刀美術畫畫圖片擴展閱讀

由來

在西方的架上抽象藝術概念傳進中國之前,中國歷史的文字記載中一直沒有出現過「抽象」兩個字,抽象兩個字的漢字翻譯是從日本轉過來的。

在中國文字歷史上,有意、象、意象和超象(超以象外,司空圖語)的詞義和抽象最接近。意可以解釋為意境、意思、意念、意想等,象是「兩儀生四象」、「大象無形「的象,意象是物象、表象、心象和語象合成的有機統一系統。

和抽象相比,「超象」一詞,超越物象、形象而非具象,可能比抽象更加貼切於「抽象」。但是,100年以來,進入中國文化語系的「抽象」一詞的概念早已確立,後來者已經沒有必要來改變這樣一個既定事實。

㈧ 皮草抽刀是什麼意思

就是一指做衣服時做修身的衣服時,在腰的部位要去掉一刀,讓衣服更顯腰身,去掉的這一刀,就叫抽刀。

㈨ 抽刀壁紙是壓刀的意思嗎

壁紙刀就是普通的美工刀,材質一般是SK2模具鋼。SK2模具鋼具有高的強度、耐磨性、足夠的韌性及耐用性,切削加工性好,淬火不變形性較差,回火穩定性差。
美工刀也俗稱刻刀或壁紙刀,是一種美術和做手工藝品用的刀,主要用來切割質地較軟的東西,多為塑刀柄和刀片兩部分組成,為抽拉式結構。也有少數為金屬刀柄,刀片多為斜口,用鈍可順片身的劃線折斷,出現新的刀鋒,方便使用。

㈩ 畫畫分別有幾種類型

分別分為以下幾種類型:

水彩:

水彩用阿拉伯樹膠(GUM ARABIC)稀釋色料作畫的技法,並可指其作品及用於此法的顏料。除樹膠作為粘合劑(BINDER)外,水彩顏料中還包括增塑劑(PLASTICIZER),如蜂蜜水(HYDROMEL)、糖水、甘油(GLYCERIN)等以保持濕度;調潤劑(WETTING AGENT),使畫面筆觸平穩;苯酚等防腐劑(PRESERVATION)。水彩一般用毛筆畫於手工特製的水彩畫紙(WATERCOLAR PAPER)上,而最好的畫筆是用紅紫貂毛做的。(見BRUSH、 RED SABLE)。水彩明快、鮮亮,而水粉(GOUACHE)則是一種不透明的水彩畫。真正的水彩常用自由、輕松且寬大的筆觸在薄塗法(WASHES)下完成,紙材本身的顆粒、紋理和白色的效果更增添了作品絢爛與跳躍。整個中世紀,水彩顏料都用於繪制羊皮紙手抄本插圖(ILLUMINATION)。

油畫:

油畫(an oil painting;a painting in oils)是以用快乾性的植物油(亞麻仁油、罌粟油、核桃油等)調和顏料,在畫布亞麻布,紙板或木板上進行製作的一個畫種。作畫時使用的稀釋劑為揮發性的松節油和乾性的亞麻仁油等。畫面所附著的顏料有較強的硬度,當畫面乾燥後,能長期保持光澤。憑借顏料的遮蓋力和透明性能較充分地表現描繪對象,色彩豐富,立體質感強。油畫是西洋畫的主要畫種之一。

漫畫:

漫畫,是一種藝術形式,是用簡單而誇張的手法來描繪生活或時事的圖畫。一般運用變形、比喻、象徵、暗示、影射的方法。構成幽默詼諧的畫面或畫面組,以取得諷刺或歌頌的效果。

漫畫作為繪畫作品經歷了一個發展過程,從最初作為少數人的興趣愛好,已成為人們的普遍讀物,更是學生的最愛,並成為了漫畫控。近年的作品主導一般為日本漫畫和美國漫畫。

速寫:

速寫(quick sketch)顧名思義是一種快速的寫生方法。速寫是中國原創詞彙,屬於素描的一種。

速寫同素描一樣,不但是造型藝術的基礎,也是一種獨立的藝術形式。這種獨立形式的確立,是歐洲18世紀以後的事情,在這以前,速寫只是畫家創作的准備階段和記錄手段。

素描:

素描的操作定義:使用單一顏色繪畫工具而在畫面載體上按照一定的繪制原則而有意塑造物體形態的美術活動。速寫是素描的一種變式。素描水平是反應繪畫者空間造型能力的重要指標之一。

(10)什麼叫抽刀美術畫畫圖片擴展閱讀

是一種在二維的平面上以手工方式臨摹自然的藝術,在中世紀的歐洲,人們常把繪畫稱作「猴子的藝術」。在20世紀以前,繪畫模仿得越真實技術越高超,但是進入20世紀後,隨著攝影技術的出現和發展,繪畫開始轉向表現畫家主觀自我的方向。繪畫是一個捕捉、記錄及表現不同創意目的的形式,它及其參與者的數量同樣地為數眾多。繪畫的性質可以是自然及具像派的(如靜物畫(still life)或風景畫)、影像繪畫(photographic painting)、抽象畫、有敘事性質的、象徵主義、情感的或政治性質的。