1. 隋唐山水畫代表藝術家及其藝術特徵有哪些
隋唐的繪畫藝術
（一） 閻立本代表作：《歷代帝王圖》、《步輦圖》等。線描細勁堅實，設色濃重妍麗，造型中的觀念性與「以神寫形」的強化與誇張。
閻立本的人物畫有什麼特色？
閻立本乃世家弟子，承家學而在人物、鞍馬、山水、道釋、台閣等方面都有較高造詣，其中成就最高的當推人物畫。
閻立本的作品流傳至今的有《步輦圖》和《歷代帝王圖》。前者描繪唐太宗坐在步輦上接見松贊干布派來的迎親使者祿東贊的場面。後者描繪歷史上十三位君王，作為「興廢之戒」。
閻立本人物畫與六朝畫跡相比，寫實性強，重人物個性描繪；且多取材於歷史事件和人物，用以鑒戒賢愚、弘揚治國安邦之大業，這與同代和後來的人物畫家，如吳道子主要服務於宗教有明顯差別。
閻立本的線描畫面部細勁圓潤，畫衣物簡練粗重。相較於顧愷之的「春蠶吐絲」風格更注重根據不同的對象使用不同的線條。設色也較前代更濃重，多使硃砂、石綠，有時還使用金銀等貴重礦物質顏料。
中國人物畫從漢代的簡朴、稚拙發展為兩晉南北朝的「跡簡意澹而雅正」並向「細密精緻而臻麗」方向發展，閻立本在此基礎上將中國繪畫向盛唐的「煥爛而求備」推進了一步，因此他是一個承上啟下的畫家。
（二） 尉遲乙僧造型的奇特，鐵線描與凹凸法。
（三）「畫聖」吳道子----不拘題材，「蒓菜條」，「吳裝」：焦墨薄彩，「吳帶當風」。
吳道子的藝術風格和地位
吳道子創作活動期在唐開元、天寶年間。張彥遠在《歷代名畫記》中首先說「國朝吳道玄古今獨步，前不見顧陸，後無來者」，「吳宜為『畫聖』」。至此後人皆譽其為「畫聖」。原因在於：
a、吳把中國畫運用線條的方法發揮到了更高境界，創造出一種離披點畫、脫落凡俗的「疏體」：其特點是筆勢磊落、圓轉多變，筆簡意全。傳為吳作的「送子天王圖」，人物服飾線條勾勒，有輕重、緩急、粗細、快慢之變化。
b、在吳道子筆下的釋道人物有三個特點：對佛教故事理解中國化；佛教故事藝術形象上的中國化；宗教故事人物生活化。他的作品是佛教題材中國化的典型代表之一。
c、吳是中國山水畫之祖師，山水在魏晉南北朝時萌芽，畫法相當稚嫩，顧愷之、宗炳、王微雖然都提出了山水畫的理論方法，但在操作上還是裝飾性強而寫實性少。吳創造了筆簡意遠的山水「疏體」，才使山水成為獨立畫種，從而結束了山水之作為人物宮觀的背景之附庸地位。
（四）張萱、周昉的人物畫
豐頰肥體、設色明麗、剛柔相濟的「琴弦描」。
唐代仕女畫家中最著名的是張萱和周昉，張萱《搗練圖》是反映唐代婦女勞動生活的圖景（長卷式的畫面上分為三組，一組是用木杵搗練的場面；一組是理線和縫紉的活動；一組是用熨斗熨平的活動。《虢國夫人游春圖》，所描繪的貴婦人宴遊生活片斷，概括表現了當時貴族生活的驕縱富有，炙手可熱的場面。周昉，創造了「水月觀音」形式，較為活潑。但他仍以「綺羅人物」畫著稱，和張萱一樣，婦女形象多是艷媚豐滿的體態。作品《簪花仕女圖》、《紈扇仕女圖》都是唐式仕女圖畫的典型風格。張萱和周昉開創的綺羅人物畫，對後世影響很大，至晚唐仍在盛行。周昉的《簪花仕女圖》、《紈扇仕女圖》等，都取於宮廷生活，表現出她們的閑情逸致。
什麼是『曹衣出水、吳帶當風』？
這是歷代畫論中對兩種風格畫派的鑒賞、評說的高度藝術概括，它指古代人物畫中表現衣服褶皺的兩種不同程式。曹不興：一派筆法稠疊，所畫人物衣衫緊貼在身上，猶如從水中出來；吳道子：一派筆勢圓轉，所畫人物衣帶宛若當風飄舞。此語最早出於唐張彥遠《歷代名畫記》，曹為曹仲達，吳為吳道子。
山水畫的興起
隋代展子虔《游春圖》是我國現存最古老的山水畫卷。
《游春圖》描繪達官貴人春季郊野踏青游樂。青綠勾填不加皴染，畫面古意盎然。
魏、晉、南北朝時期的山水作為人物故事畫的陪襯，「人大於山，水不容泛」，還不懂得近大遠小的透視原理。《游春圖》則以山水為主體、人物為點景，配以殿閣舟橋，恰當地表現了客觀物體之遠近、高低、大小關系及空間透視關系，為山水畫的劃時代創造。後人視其為「開青綠山水之源」。
李思訓父子的「北宗」青綠山水畫
李思訓（「大李將軍」）《江帆樓閣圖》
李昭道（「小李將軍」）《明皇幸蜀圖》
唐代畫壇上的「大小李將軍」指誰？
山水畫發展到唐代，開始改變了以往大都還處於位人物畫作背景的狀況，脫穎而出為一門獨立畫科，李思訓、李昭道父子的金碧青綠山水畫具代表性。明代董其昌稱李氏父子的畫為「北宗」山水畫創立者。李思訓（653－718）唐宗室，工畫金碧輝煌的重青綠山水，玄宗開元初官左武衛大將軍。人稱「大李將軍」，其子李昭道人稱「小李將軍」，父子兩人的畫格律嚴密、筆法工整、色彩濃烈，代表著古典畫派極盛時期的豪華的風格。李氏父子的代表作有「江帆樓閣圖」、「明皇幸蜀圖」和「春山行旅圖」。
水墨山水
王維「南宗」之祖「破墨」、「皴法」
隋唐山水畫代表藝術家及其藝術特徵（4）
初盛唐山水畫成為獨立的畫科，到盛唐出現不同的流派，形成中國古代繪畫獨特的發展體系。（1）青綠山水畫派:〈1〉展子虔（隋）:A.《游春圖》:a.以青綠勾填法描寫山川人物，尚無皴法，樹木直接用粉點染，體現樸拙而真切描繪自然景色的能力。b.畫面取俯瞰式構圖，獲得「遠近山川，咫尺千里」的效果，游樂於山川中的人物，是在追求「畫外有情」的藝術境界。C.艷麗的設色，觀察與認識自然景物能力的提高，開創青綠山水的端緒。<2> 「大小李將軍」（唐）:A.李思訓:a.史稱「大李將軍」，通過緻密的描繪，創造動人的意境，唐人推崇他的作品為「國朝山水第一」.b.繪畫著眼於山川景色和畫面寄寓的情懷:《江帆樓閣圖》追求特定的季節效果，是對青綠山水在藝術上的繼續和發展。B.李昭道:a.史稱「小李將軍」設色用筆稍變其父法，被認為「變父之勢，妙又過之」。b.《明皇幸蜀圖》:表現唐明皇避難入蜀，在崇山峻嶺中與其行從路途跋涉的情景。「初見平陸，馬皆若驚，而帝馬見小橋，作徘徊不進狀」 。這一細節描繪，對突出畫面中心人物及喚起聯想有較大的作用。（2）水墨山水:<1>王維:a.著名詩人，也是影響深遠的山水畫家，以詩入畫，創造簡淡抒情的意境。b.採用「破墨」山水的技法，發展了山水畫的筆墨意境。c.以輞川為題材。<2>張璪:a.唐中期畫家，以水墨作山水松石。b.他的名言「外師造化，中得心源」:強調通過摹寫自然山水來傳達人物的主觀性情。
花鳥畜獸畫家
韓滉的《五牛圖》是傳世品中最早的紙本作品。畫中五頭不同角度的牛，用線勾勒，結構略施暈染，可據此了解當時的造型能力以及筆墨技巧。
韓干：唐代傑出畫家，善於畫馬。韓干畫馬，不拘於陳法，注意觀察事物和寫生，遍畫宮廷御馬，受人稱頌。他畫的馬，體態驃悍肥壯，精神飽滿，生機勃勃，是典型的唐代風格。其代表作有《牧馬圖》、《照夜白圖》等。
繪畫畫史論著作的發展
朱景玄《唐朝名畫錄》 《唐朝名畫錄》是中國現存最早的一部繪畫斷代史。按「神、妙、能、逸」四品記述唐代畫家共120人。
《歷代名畫記》：是中國第一部較完備的繪畫通史，作者唐代張彥遠。全書共分十卷，四部分內容：繪畫的發展史、畫家傳記及有關資料、繪畫技法與理論、作品的鑒賞、收藏與考證。在古代美術史論著中，是一部科學、系統的重要文獻。
張彥遠《歷代名畫記》的主要內容：
是中國第一部體例完備，史論結合，內容宏富的繪畫通史著作。(1).作者張彥遠:晚唐時期重要的書法家和書畫理論家。採集前人著述加以匯集整理，並發揮自己的見解。(2)全書內容分為三部分:A.繪畫史發展的評述及理論認識。B.繪畫的有關資料，著錄以及鑒賞，收藏。C.畫家傳記及作品。(3)繼承和發展了中國史論結合的著史傳統，在佔有盡可能豐富的材料的基礎上，以當時繪畫實踐所能達到的理論認識為指導，作繪畫歷史規律的探討和理論的歸納。(4)專辟敘論部分，集中闡述繪畫發展的史論認識:A.繪畫的功能「夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微」。B.強調了「氣韻」，「骨氣」之間的辨證關系，提出「筆不周而意周」，作畫在於「得意」的主張。C.指出古代繪畫中存在著「疏」，「密」二體的發展線索和唐以來師資南北傳授系統。(5)全書七卷篇幅匯集了三百七十餘位畫家傳記資料及其作品著錄，是一部系統的繪畫史學名著，在中國繪畫史學發展上具有承前啟後的劃時代意義，只研究中國古代繪畫史的經典文獻。山大本科題 06研考題
書法篆刻藝術
鍾繇 被譽為「正書（楷書）之祖」 皇象，《急就草》畫如鐵石，每字下方的豎筆尖尖下垂，古稱「懸針體」。
王羲之 《蘭亭序》名賢41人宴集會稽山陰蘭亭 《快雪時晴帖》
王獻之 《鴨頭丸帖》《洛神賦》圓潤成熟，筆意中已不見波磔隸意，世稱「行世小楷無出其右」，歐陽詢 《九成宮醴泉銘》
顏真卿 論者稱他的字「點如墜石，畫如夏雲，鉤如屈金，戈如發弩」。其正書筆畫求橫平豎直，豐腴雄強，結構則寬博大度，字字謹嚴，頗有廟堂氣，被視為千餘年來書學的典範。《祭侄文稿》
柳公權 與顏體不同，柳書偏重骨力，頓挫轉折明確，卻又遒媚得體。時有「顏筋柳骨」為譽，《玄秘塔碑》
張旭與懷素 草書起源早，入唐以後變化極快。唐文宗時稱李白詩歌、裴旻（min）舞劍、張旭草書為「三絕」。代表作有《古詩四帖》。
雕塑藝術
楊惠之：唐代雕塑家。與吳道子同為唐開元年間人，兩人初為畫友並均師從張僧繇。後專攻雕塑，「為天下第一」，時有「道子畫，惠之塑，奪得僧繇神筆路」之譽。楊惠之的作品當時幾乎遍布中州一帶，今天所見到的只有傳為其所作的蘇州保聖寺的羅漢塑像了。著有《塑訣》一卷，可惜已散佚。
陵墓雕塑
隋唐陵墓雕塑主要幾種形式：線刻、浮雕、半圓雕、圓雕
昭陵六駿----指立於唐太宗墓前的六塊浮雕，內容表現他生前征戰疆場所騎過的六匹戰馬（即颯露紫、青騅、拳毛騧、什伐赤、特勒驃、白蹄烏）。六馬姿勢各異，有站立、徐行、賓士三種。典型的浮雕創作技巧，巧妙的運用流暢強韌的弧線，犀利挺勁的直線，曲直相輔，剛柔相濟，使浮度並不高的戰馬形象產生了近乎圓雕的強大體積感。「昭陵六駿」是我國浮雕藝術史上具有代表性的作品，具有重要的實物史料價值。
隋唐雕塑作品的題材，主要是陵墓雕刻、隨葬俑群、宗教造像。隋唐雕塑的題材、技法和風格,特別是宗教造像。陵墓雕刻昭陵六駿。隨葬俑群主要是陶塑，也有一些瓷塑、泥塑、木 雕和石雕。
唐三彩：綠、藍、赭三色，故稱三彩俑
石窟寺院藝術
中國石窟四大地區：新疆地區、甘肅地區、中原地區、江南和西南地區
魏晉南北朝四大石窟：敦煌莫高窟、天水麥積山、大同雲崗、洛陽龍門。
石窟寺：是供佛教僧人信徒禮佛和修行的場所，屬於佛教寺院的一種形式。大多依山依崖開鑿.
敦煌壁畫藝術
莫高窟根據其洞窟內壁畫的題材內容、藝術風格和表現手法，大致可分為三個時期，早期壁畫 1、早期是敦煌石窟藝術的成長時期，壁畫內容有佛像畫、佛教故事畫，中國傳統神話故事，裝飾圖案和供養人畫像等，其中以佛教故事畫為主。2、中期壁畫是石窟藝術的極盛時代，包括隨唐兩上朝代。壁畫內容，故事畫減少，一開始就是按照當時的風土人情來描繪的。反映的生活更加廣泛，而且對人物形象的刻畫也更加深刻，對主題的表現也更加明顯3、。晚期壁畫包括五代、宋、西夏、元四個時期，供養人的畫像，各族首領及其屬集於一窟。為莫高窟壁畫藝術增添了不少光彩。壁畫題材簡單，只有樓台亭閣、佛說法，天人圍繞，蓮花、水池、化生，沒有任何故事情節，竟不知所畫何以為名。比較普遍採用的題材。總結以上三個時期來看：奠高窟壁畫從各個方面都表現了古代藝術家的創造才能和成就，而這些成就總是在繼承了前代的優秀傳統，觀察研究了生活，以及進行辛勤的勞動才有可能獲得的。
敦煌彩塑藝術
敦煌莫高窟是建築、彩塑、壁畫三者相結合的統一體，主題是彩塑。彩塑藝術的發展大體可分為早、中、晚三個時期。 早期——發展期。早期洞窟形式．有禪窟，方形或長方形佛堂式和中心柱塔廟式等，早期的彩塑有三百多件。體裁有浮雕(影塑)、高浮雕、圓雕。浮雕題材主要有千佛、飛天等，高浮雕題材主要有楣樑上的龍頭、羽人等，都是緊靠壁面捏塑的，形體比較扁平，圓雕題材主要是較大型的佛、菩薩、天王等，頭部及身體體積比較飽滿。中期 極盛期 洞窟為方形佛殿式，一般都在正面大龕中列置以佛為中心的群像。人物造型，一般頭大，體壯，腿短，這是隨代塑像在外型上的顯特徵。由於河西走廊的政治、經濟、文化和交通等各方面的變化，以及佛教本身的衰落，佛教藝術也一既不振了
2. 清明上河圖完整圖片
《清明上河圖》卷，北宋，張擇端作，絹本，淡設色，縱24.8cm，橫528cm。
《清明上河圖》描繪的是清明時節北宋都城汴京（今河南開封）東角子門內外和汴河兩岸的繁華熱鬧景象。全畫可分為三段：
首段寫市郊景色，茅檐低伏，阡陌縱橫，其間人物往來。
中段以「上土橋」為中心，另畫汴河及兩岸風光。中間那座規模宏敞、狀如飛虹的木結構橋梁，概稱「虹橋」，正名「上土橋」，為水陸交通的匯合點。橋上車馬來往如梭，商販密集，行人熙攘。橋下一艘漕船正放倒桅桿欲穿過橋孔，梢工們的緊張工作吸引了許多群眾圍觀。
後段描寫的是市區街道，城內商店鱗次櫛比，大店門首還札結著綵樓歡門，小店鋪只是一個敞棚。此外還有公廨寺觀等。街上行人摩肩接踵，車馬轎駝絡繹不絕。行人中有紳士、官吏、僕役、販夫、走卒、車轎夫、作坊工人、說書藝人、理發匠、醫生、看相算命者、貴家婦女、行腳僧人、頑皮兒童，甚至還有乞丐。他們的身份不同，衣冠各異，同在街上，而忙閑不一，苦樂不均。城中交通運載工具，有轎子、駝隊、牛、馬、驢車、人力車等。 車輛有串車、太平車、平頭車等諸種，再現了汴京城街市的繁榮景象。高大的城門樓名東角子門，位於汴京內城東南。
全卷畫面內容豐富生動，集中概括地再現了12世紀北宋全盛時期都城汴京的生活面貌。
用筆兼工帶寫，設色淡雅，不同一般的界畫，即所謂「別成家數」。構圖採用鳥瞰式全景法，真實而又集中概括地描繪了當時汴京東南城角這一典型的區域。作者用傳統的手卷形式，採取「散點透視法」組織畫面。畫面長而不冗，繁而不亂，嚴密緊湊，如一氣呵成。畫中所攝取的景物，大至寂靜的原野，浩瀚的河流，高聳的城郭；小到舟車里的人物，攤販上的陳設貨物，市招上的文字，絲毫不失。在多達500餘人物的畫面中，穿插著各種情節，組織得有條不紊，同時又具有情趣。
後幅有金張著、明吳寬等13家題記，鈐96方印。
《清河書畫舫》、《庚子消夏記》、《式古堂書畫記》等書著錄。
3. 中國美術史是怎樣的一門課程其研究的對象和范圍是什麼
《中國美術史》課程是美術學院教學的專業必修理論課和主幹課程。《中國美術史》教學的主要目標是通過骨幹課程和延伸課程的教學，使學生系統了解中華民族美術的悠久傳統和光輝成就，對中國美術歷從史前到近現代各個重要歷史時期的重要美術現象、美術流派、美術家、美術作品和美術理論等有最基本的了解，把握傳統藝術形式語言在美術歷史進程中的演進和流變，認識中國美術發生發展的歷程及規律，從而使學生以本民族藝術傳統為依託，在較高的文化層面和較為廣闊的藝術視野中進行專業研究和藝術創作。
始創：自1982年洛陽師范學院美術學院前身即洛陽師專藝術系美術科時期起，即面向專科生開設《中國美術史》課程。注重專業建設，明確培養目標，突出師范特色，《中國美術史》課程教學既兼取國內各名校《中國美術史》論課程教學之優長，更注重務實，發揮師范院校的優勢，強調良好的教學教法的運用，較早形成並實現了通過《中國美術史》課程學習，對學生專業認知、學科理念培養發揮重要意義的特點。
發展2000年洛陽師范學院升本，實現辦學層次的歷史性跨越，美術學院成立，對《中國美術史》課程從學科建設的高度提出更高要求。《中國美術史》課程建設進入長足發展的新時期新階段，美術學院不斷地開展《中國美術史》課程體系、教學內容和教學手段的研究改革，已經進行了數次較大規模的調整。強調在單位教學時間中的專業信息量增大，注重把最新科研成果和學術動態引入教學，使學生掌握最新的信息。注重處理教學內容和教學手段、基礎性內容和最新學術成果、本課程和相關課程、傳授知識和全面培養學生能力等方面的關系。使得《中國美術史》課程教學形成典型的洛陽師范學院教學所倡導的的科學性、規范性、發展性特點，教學質量穩步上升，在培養知識結構全面且具創造性美術人才的過程中效果顯著。主講教師在教學及科研方面的努成就和教學隊伍的整體提升和成長，對《中國美術史》課程教學產生極為積極的促進作用和有力的影響。
改革2000年至今是該課程走向成熟化和正規化的時期。2004年洛陽師院美術學院美術學學科被批准為洛陽師范學院重點學科，在此背景下，美術學院將主幹理論課《中國美術史》課程作為一門精品課有計劃、分步驟地加以重點建設。在本課程的指導思想的確定、課程模塊的設置、教師隊伍建設、教材體系建設、教學方法的探索等方面，展開了全方位的探討。以培養新時期的學生美術專業素養為目標，以改革《中國美術史》教學內容為起點，以教材內容在經典性基礎上進一步彰顯區域文化優勢為抓手，以多媒體教學手段和網路課程建設為突破口，行了較深入的教學研究和卓有成效的教學改革，並達到一個新的高度。
1、內容建設。2000年開始進行《中國美術史》課程內容建設，重新建立《中國美術史》教學新的框架體系。一方面更加註重《中國美術史》發展和中國古代傳統歷史文化的相互關系，努力吸取文化等多學科的成果，用高屋建瓴的文化范型來闡釋中國古代美術的發展歷程及揭示美術現象後面的本質。另一方面，在體現《中國美術史》教學內容經典性的基礎上注入區域性歷史文化課程資源。面對高校教學改革的現實需求，積極拓展教育教學資源。弘揚中原傳統文化，構建大學生精神家園。以《中國美術史》為核心課程，進行了一系列的延伸課程建設，如《河南古代美術遺存》、《河南民間美術》、《河南傳統美術欣賞》等專題性課程，都已成為美術學院和全校公選的主要選修課程，受到學生們的好評。
2、資源建設。網路課程建設列為我成教學院教學研究重點項目，在網路課程建設方面走在全國同行前列，2004年該網路課程被評為省教育廳一等獎，2005年獲評全國優秀教育資源。在更新教育觀念，豐富教學資源，優化教學手段，促進學生網上自主學習等方面進行了有益的探索。
3、課件製作。2001年開始採用多媒體課件輔助課堂教學，將文本、圖片、音頻、視頻信息引入課堂，豐富《中國美術史》課程的信息來源及信息呈現方式，優化教學方法與教學手段。多媒體教學水平及效果獲得同行及學生高度評價。
4、網路教學。積極參與我校網路教育學院網路課程建設，可以實現同步教學、非同步教學以及指導學生網上自主學習方面進行了有益的探索。先後開發和建設了主幹課程《中國美術史》及延伸課程，完成了《中國美術史》網路課程、河南古代美術遺存、河南民間美術網路課程的開發與建構。獲得河南省及教育部獎勵。網路課程建設方面走在全國同行前列。
5、精品課程建設。多年來積極建設《中國美術史》課程，為建設精品課程作好基礎工作，在資源庫建設、教材建設、師資隊伍、教學資料收集及整理、課件製作、錄像資料、舉證材料、網路資源等方面作好充分准備。經過20餘年的建設和積累，本課程已經具備了成為一門精品課程的良好的基本條件和顯著的特色。並且具有未來可持續發展的良好潛力。2008年4月，《中國美術史》課程獲批洛陽師范學院校級精品課程。
現狀2009年10月洛陽師范學院獲批河南省「藝術教育實驗教學示範中心」，學校領導及上級主管部門對美術學院加大了辦學條件、經費、設備、科研、項目等方面支持力度，《中國美術史》精品課程建設由此獲得更加有效的支持和強大的發展推力。《中國美術史》課程在開展教學改革與實驗及進一步實施相關網路課程建設、大型藝術網站「藝術河南」建設方面獲得了顯著成效並獲得良好的社會影響，相關教學改革理論與實踐成果獲得多項省部級獎勵。目前學科人員作為河南高等教育美術精品課教材研究與編寫課題組的首席專家和核心成員，積極參與主持著全省《中國美術史》論專業課教材的改革與制定。
2010年2月，洛陽師院美術學院《中國美術史》精品課程全面改版，新版《中國美術史》精品課程在教學內容的豐富性、教學理念的開放性、視覺呈現方式的新穎性、教學過程的適用性諸方面，均體現了新理念、新水平
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從顧閎中《韓熙載夜宴圖》到周文矩《合樂圖》
摘 要：本文主要根據歷代繪畫史論著作中的文獻資料和當前對《韓熙載夜宴圖》的最新研究資料，對是圖的時代性、畫面主要內容、繪畫藝術風格及作者進行新的探討，初步推斷出：《韓熙載夜宴圖》卷為宋人摹本，它的母本應該是《合樂圖》，而真正的《韓熙載夜宴圖》卻流失到國外成為今天的《合樂圖》。
關鍵詞：《韓熙載夜宴圖》；顧閎中；周文矩；《合樂圖》；
長期被認為是五代南唐畫院畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》卷（如圖一，以下簡稱《韓》卷），絹本設色，縱28.7厘米，橫333.5厘米，現藏於北京故宮博物院。⑴此卷描繪了南唐大臣韓熙載為避相而縱情於聲色酒宴的放盪生活場面，是我國古代繪畫極為珍貴的代表作品，對於研究中國古代美術史和了解當時的社會風習提供了重要的證據，具有極高的歷史和文化藝術價值。
（一） 關於《韓》卷的著錄和流傳
南唐曾有三位畫家以韓熙載夜宴為題材作畫，其一為顧閎中，最早見於《宣和畫譜》，⑵「顧閎中，江南人也。事偽主李氏為待詔，善畫，獨見於人物。是時中書舍人韓熙載以貴游世胄，多好聲伎，專為夜飲，歡呼狂飲，不復拘制。李氏……命閎中夜至其第竊窺之，目識 圖1 《韓熙載夜宴圖》（局部）
心記，圖繪而上之，故世有《韓熙載夜宴圖》。」其二是顧大中，江南人，與顧閎中同籍，《宣和畫譜》卷七疑為顧閎中的「族屬」，他曾繪有《韓熙載縱樂圖》，也著錄於上書中。其三系周文矩，建康句容人，事偽主李煜為翰林待詔，奉旨竊繪《韓》卷，《宣和畫譜》未錄有周氏畫本，大約未入北宋御府，宋代周密《雲煙過眼錄》周文矩名下有《韓》卷，其時是「蘭坡趙都丞與□所藏」，短卷，「紙本，長七、八尺，前有蘇國老題字，內又題：『不如歸去來，江南有人憶』，神采如生，真文矩筆也。」⑶這可能是對周文矩版《韓》卷最早最詳細的著錄。元•夏文彥《圖繪寶鑒》中載：「顧閎中……嘗與周文矩同畫《韓熙載夜宴圖》。」 ⑷湯垕《畫鑒》亦有同樣的記載，「李後主命周文矩、顧閎中圖《韓熙載夜宴圖》，余見周畫二本。至京師，見閎中筆，與周事跡稍異，有史魏王浩題字，並紹興印。雖非文房清玩，亦可為淫樂之戒耳。」⑸
現藏於北京故宮博物院的《韓熙載夜宴圖》與上述三人畫本均無牽涉。《韓》卷末未鈐有北宋宣和的印璽，故決非《宣和畫譜》卷七所著錄的韓畫。《南宋館閣續錄》卷三中亦無顧閎中《韓熙載夜宴圖》卷，可見顧畫在南宋末時已流落民間，不知去向。本文論及的《韓》卷應該是湯垕《畫鑒》記載的「閎中筆」，因卷末鈐有「紹興印」。徐邦達先生曾尖銳地指出湯垕把「紹勛」印誤識為南宋高宗的「紹興印」，⑹也就是說，《韓》卷最初是經湯垕之鑒被斷為是「閎中筆」的。那麼清代孫承澤的《庚子銷夏記》和《石渠寶芨初編》中著錄的應為今存的《韓》卷。
從《韓》卷的著錄及相關的歷代收藏家的題跋和印章中，我們可以清楚地發現它傳奇而坎坷的流傳脈絡。現存《韓》卷，無款，姓名見跋中。卷後有「紹勛」一璽，徐邦達先生考證「紹勛」是《韓》卷最早的收藏印，與宋人摹《張萱虢國夫人游春圖》卷（遼寧省博物館藏）上的印文一致，印主是南宋太師左丞相史彌遠，「紹勛」二字系史彌遠是要克紹父業之意，甚為允當。是圖自此流傳有序。又有「商丘宋滎審定真跡」一印，又一印存「吳氏家」 三字，其一字漫漶不可識。前隔水存「熙載風流清曠為天官侍郎以修為時論所誚著此圖」二十字，余字及款皆缺。後隔水有「蕉林」、「冶溪漁隱」二印。引首有篆書夜宴圖三大字，拖尾有行書韓熙載小傳，後有元代班唯志題跋，經他手被明末的王鵬收藏，又後經清代王鐸的兩次題寫，相繼傳入孫承澤、梁清標、宋至等收藏家的府第。它和清雍正朝權臣年羹堯也有過短暫的緣分，所以圖上蓋有年氏的收藏印，年氏獲罪抄家，於是《韓》卷便被清宮收藏。上有乾隆二璽，並御筆題簽，「然閎中此卷繪事特精妙，故收之秘芨甲觀中，以備鑒戒。」⑺此後它一直被珍藏於清廷內府，歷經嘉慶、道光、咸豐、同治、光緒、宣統六朝，1921年，溥儀將是圖賣出，流落到北京古玩字畫市場——北京琉璃廠，恰巧被張大千撞到並購走。1952年由國家從香港私家手中購回，藏於北京故宮博物院。
（二） 今存《韓》卷的爭論
對今存的《韓》卷，在它的創作年代、作者及畫面內容等問題上一直存在許多爭論，長期困擾著美術史界。可以說《韓》卷最初經湯垕之鑒被斷為是「閎中筆」後，明、清的大部分的畫家、學者都毫不懷疑的接受了他的論斷，惟有清初的孫承澤隱隱感到《韓》卷「大約南宋院中人筆」。⑻文物是歷史發展的軌跡，文明傳承的載體，能夠反射出特定歷史階段的時代文化特徵。隨著我們對相關《韓》卷的大量的出土文物、圖片資料和歷史文獻等背景資料的佔有，它神秘的紗衣已漸漸被揭開。
首先沈從文在《中國古代服飾研究》里質疑了《韓》卷筆墨建構的時代性，認為：一、江南諸臣入宋而在淳化以前，按照法令男子必須服綠，圖中男子一律服綠，作畫應成於南唐降宋以後。筆者案：李煜被俘，《韓》卷本來的意義就不存在了。二、「叉手示敬」是兩宋制度……三圖中所列古器物和《宣和博古圖》流行相關，本畫完成時間當更晚。沈先生的考辨實際上否定了《韓》卷南唐的時代性。前面 圖2 《重屏會棋圖》（局部）徐邦達在《古書畫偽訛考辨》中考證出此圖最早印「紹勛」，有根據的上限只能斷代到南宋中期，而且圖中人物描染細膩精工，決非五代畫家所能做到的。又根據是圖中所涉屏風畫之風格極近似南宋馬遠「一角」剪裁畫法等，最終得出結論：《韓》卷為南宋人摹本。余輝的《〈韓熙載夜宴圖〉卷年代考》是一篇考證詳實而極具學術價值的文章。是文首先列舉作為南唐圖像風格的標尺性文物，如衛賢《高
圖3 《宮中圖》（局部）士圖》軸(北京故宮博物院藏)，周文矩《重屏會棋圖》卷(如圖2，北京故宮博物院藏)，周文矩《宮中圖》卷(如圖3，宋摹，分別藏於美國哈佛大學義大利文藝復興研究中心，弗格美術館和大都會博物館)等，其次從衣冠服飾、樂舞禮儀、傢具、有關器用、畫風題跋與作者五個方面，詳細考證了《韓》卷繪畫的時代性,特別是在畫風上，《韓》卷與現存的南唐畫跡和摹本相 比較，缺乏一定的風格聯系，出現了較為明顯的風格斷層。可以說經過北宋徽宗朝刻意求真的藝術追求，南宋繪畫的寫實技巧遠勝五代，狀物精細入微，《韓》卷即已全入此境。如描繪人物，「渲染細膩，神情微妙；勾勒傢具，器物，線條平整精到，體現了頗為雄厚的寫實能力和界畫功底。」⑼與許多宋畫的風格技巧極為相近，如北宋末年的《聽琴圖》軸(傳宋徽宗作,北京故宮博物院藏)，南宋佚名的《女孝經圖》卷和《卻坐圖》軸、《折檻圖》軸等(後兩幅藏於台北故宮博物院) 。蘇漢臣的人物畫風亦與《韓》卷有許多相近之處。日本著名學者鈴木敬先生認為是圖中山水畫是「北方系山水的樣式」，⑽《韓》卷應為南北兩宋交替時期甚至還要往後的作品。
其次對今存《韓》卷的畫面內容和作者也是持論不一。早在二十年多前我國著名美術史論家李松先生就明確指出：「從重新裝褙的情況看，第一段聽琴與觀舞之間屏風處有剪接痕跡，第二、三段之間也有接痕。而沒有接痕的最後兩段轉折最自然。由這些跡象看，這卷畫在重新裝褙之前，可能有更多內容，由於畫面殘損被剪掉了。」⑾美術學博士劉偉冬也撰文談到此畫有些不合邏輯的地方，許多美術史論家根據畫面表現的不同情節或場景通常將其分為五段，即聽樂、觀舞、休息、清吹和送別，這五個情節看上去相為呼應、嚴謹連貫，然而經作者慧眼詳察，按照傳統的「五段法」去解讀或認知畫面內容會產生故事情節邏輯上的矛盾，
於是推斷出最後一段的「送別」應該是緊接在「觀舞」之後的。其實這一節中的韓熙載並不是在向友人告別，而是告訴他們自己玩後稍事歇息，各盡所興，並把圖中的人物次序重新進行了更為合理的排列。筆者認為劉氏的論點雖為一家之言，但也能自圓其說，極有創新可取之處。而旅美學者方元先生以「境界說鑒識學」，更是對此圖提出了大膽的假設和細致的求證，不但進行了詳細的斷代，而且徹底的否定，《韓》卷並非畫史上的《韓》卷，歷史給人們開了一個驚天玩笑，《韓》卷其實是《龍舒瑞應圖》!描繪的應是老將宗澤以舞樂打動年輕的康王趙構，寓教於樂，促其復國救民，進而瑞應稱帝的故事。圖中衣紅服者正是康王趙構，即將稱帝的宋高宗，情節展開皆以他為重心；「韓熙載」正是老將宗澤，是瑞應事件的策動者。全卷應分六段，即囑咐，宗澤布置計劃行動；小憩，宗澤洗手准備；聽音，宗澤指揮樂隊；觀舞，宗澤親執擂鼓，振奮情緒；唱懷，感化趙構瑞應；最後一段應是稱帝，是極為悲壯的「中興」誓師大會。是圖後經明人作偽，可能是唐寅所為，重新裁剪接帖，才改成今天的《韓》卷。⑿余輝根據引首的一段佚名題文，認為《韓》卷的作者應是南宋畫院的高手，且作者的名字應在題文中，後被人為的刪去，其用意可能是出於商業目的，假顧閎中手跡，以求善價。五代周文矩的《韓熙載夜宴圖》曾在南宋流傳，現存《韓》卷的作者可能是受周氏畫本的影響。
（三） 筆者對《韓》卷的幾點看法
五代十國時期，中原動亂，但南方比較安定，經濟繼續向前發展。南唐在當時割據的諸侯國中，比較強大，因此，各方面人才紛紛前來投奔，其中也包括韓熙載等傑出人物。
夜宴圖中的主人翁韓熙載（902—970），字叔言，北海（今山東濰坊）人，出身於宦官世家，後唐同光年間（923—926）登進士。其父光嗣被李嗣源所殺，926年，韓熙載被迫南投，其初深受中主李憬的寵信。官至中書侍郎、光政殿學士，還曾有拜他為相的意圖。韓熙載定居南京的住所，在今南京城南中華門一帶，《同治上江志》載：「戚家山，在江寧城南聚寶們外，南唐朝韓熙載居此。」⒀ 南唐後主李煜繼位後，中原的後周、北宋力圖統一中國，韓熙載屢獻國策，頻遭冷遇，使南唐多次錯失了北伐的戰機。李後主為挽回敗局，欲用韓熙載為相，韓氏深知已無回天之力，但又不便違抗君命，遂採取自我放縱的消極方式，沉溺於晚間的美酒佳色和歌舞的狂歡之中。他曾對密友德明和尚說：「中原常虎視於此，一旦真主出，江南棄甲不暇，我不能為千古笑端。」⒁——可能是他不求上進，自甘墮落的真正原因。李後主得知後，命顧閎中等人夜入韓府，詳觀細察韓氏的夜生活，《韓》卷正是在這樣的時代背景下繪成的。有趣的是，李後主欲以此畫規勸韓熙載，使其自愧，「而熙載視之安然。」
是圖採用連環畫的形式，描繪了韓熙載和他的賓客們——太常博士陳致雅、門生舒雅、紫微朱銳、狀元郎粲、名僧德明、教墩副使李家明及其妹歌妓王屋山等人的宴樂情況。全卷共分五段，每段巧妙地以屏風相隔而又連貫一氣。第一段畫韓熙載坐床上，與其他賓客聽李家明妹彈琵琶；第二段畫韓熙載自擊鼓，與賓客觀看王屋山舞六幺；第三段畫韓熙載洗手休息；第四段畫韓熙載聆聽眾妓吹奏；第五段畫韓熙載賓客與諸妓調笑。
《夜宴圖卷》是中國人物畫史上的傑作，對圖卷里所繪各段聽樂觀舞、言情調笑等諸人色相，已有許多專門文章細細評論，筆者這里不再贅述。
《韓》卷經過人為的裁剪而使地畫面故事順序顯得不合理，已為眾多學者所公認，然就此卷的順序問題前面已詳細論述過，筆者亦認為，是卷最後一段 「送別」 應緊接在「觀舞」之後，特別是從韓熙載手裡拿著的鼓槌和衣著來看，都是合情合理的。但根據宋薛居正撰《舊五代史·僭偽傳·李憬傳》引《五代史補》記韓熙載故事，「韓熙載仕江南，官至諸行侍郎。晚年不羈，女僕百人。每宴請賓客，而先令女僕與之相見，或調戲，或毆擊，或加以爭奪靴芴，無不曲盡，然後熙載緩步而出，習以為常。後有醫人及燒煉僧數輩，每來無不升堂入室，與女僕等雜處。」⒂筆者做出這樣一個大膽的假設：最後一段 「送別」應該是原來《韓》卷的「第一段」，即宴飲前眾賓客與韓熙載的妻妾女僕相互玩樂、調情，為後面夜宴高潮作鋪墊，而「觀舞」一節應作為第二段緊接其後的。歐 圖6《韓熙載夜宴圖》觀舞部分（局部） 陽修撰《新五代史·南唐世家·李煜》載「熙載後房妓妾數十人，多出外舍私侍賓客」，⒃這從側面也能反映出韓氏的風流不羈。如果按照這樣的順序對《韓》卷重新合理的排序，是否更能表現出主人公韓熙載的放曠不羈、聲色犬馬的荒誕生活，從而達到他「不能為千古笑端」的政治目的？對於《韓》卷被裁剪去的內容，筆者更傾向於任大慶的觀點：「我認為，更為合理的推測是裁去了不雅的荒縱淫樂形象。」⒄前面湯垕《畫鑒》記載：「雖非文房清玩，亦可為淫樂之戒耳。」但於畫面所見幾乎全為「樂」的場面，毫無「淫」的內容，只有睡床上隆起的棉被及賓客與女僕的調笑起暗示的作用。又宋鄭文寶撰《南唐近事》說：「（熙載）婢妾有北齊徐才之風。客亦賦詩雲：『最是五更留不住，向人枕畔著衣裳』之句，熙載亦不介意。」⒅ 徐才之事，見《北齊書·徐之才傳》，歷事諸帝，以戲狎得寵。其妻與人淫，之才遇而退避之，曰，妨少年嬉笑，寬縱如此。且此卷首尾也分別記載了其「致妓樂殆百以自污」、「君臣專事春色游戲，徒貽笑於後世乎？」等評論，因此《韓》卷極有可能描繪了一定的淫樂畫面，後人嫌其不雅，謀高價而割去重裱，成了今天「樂而不淫」的《韓》卷。
《韓》卷筆墨構建的時代性，前面已經詳細討論過，筆者基本同意徐邦達先生的觀點：五代畫家曾作圖，是圖為南宋摹本。余輝在論證《韓》卷的時代性時，認為圖中所繪器物具有典型的宋代氣息，這是不科學的。我國著名美術史論家林樹中先生考證，圖中溫酒用的「雞首壺」類型的注子並非是固定的宋代模式，其實五代末時就已經出現了。
《韓》卷在明代江南的流傳產生了重大的影響，它是現存兩件題為《韓熙載夜宴圖》的祖本。其一藏於台北故宮博物院，無款印，亦無清宮鑒藏印，是圖共分五段，順序與《韓》卷相同，只是畫中的衣冠與屏風不同，畫風稍有生拙粗略之感；其二藏於重慶市博物館，畫中有唐寅題字，一說是唐寅臨，據徐邦達先生考證：此圖為明人臨仿本，但唐氏詩題字卻是真跡。全卷共分六段，《韓》卷第四段「清吹」被分割為兩部分，畫中大量出現了明式傢具和器用等，室內更加豪華繁麗，屏畫也系明代浙派末流的山水畫風，但在人物繪畫風格方面，線描顯得粗重方硬，眉須草草，毫無唐寅靈動秀逸、精巧慎密的工筆人物畫風，缺乏文人情致。⒆明·李日華曾見唐寅筆《韓熙載夜宴圖》，他在《味水軒日記·萬曆四二年九月四日》記載：「唐伯虎筆《韓熙載夜宴圖》，是卷共分四段，主人公沉湎聲色，神情姿態具備，狎客與其姬妾戲，而熙載於屏後追隨。」可見此圖在意義上是更接近《韓》卷的。
現存於日本東京博物館的模本《韓熙載夜宴圖》是更早的臨本。東博本《韓熙載夜宴圖》，明·杜堇作，同《韓》卷比較，東博本在背景器物上有所增加，衣裳、屏風等色彩紋樣變化很大，畫中人物的數量、姿態、動作等與《韓》卷完全一致。但在段落順序上迥然有異：全圖共分六段，《韓》卷的第四段「清吹」接於第二段，而單獨切離「韓熙載休息」為第五段。五位吹笛歌伎獨坐於屏風後，各具情態，上有杜堇跋文：「上已之月，主人出周文矩畫韓熙載夜宴圖……因仿而摹之，自愧不至而效顰也。」日本著名學者古原宏伸認為，東博本與《韓》卷出自於同一母本，如果東博本的裁切順序是合理的，那麼《韓》卷的順序是有問題的。⒇同時根據沈括《夢溪筆談》載熙載「小面美髯著紗帽」，認為東博本描繪的人物，溫厚凡庸，沒有個性，不能跟氣質高逸的韓夫子相比，只不過一好色之徒耳！
（四） 對《韓》卷作者的討論
根據前面的著錄，南唐有三位畫家以韓熙載夜宴為題材作畫，即顧閎中、顧大中、周文矩。顧閎中，一般畫史上都說他是「江南人」。「江南」的地域很大，到底是江南何地？這一直是個謎。據《句容縣志》的記載，才明確顧閎中是江蘇句容人。然而沒有一本畫史記載他的繪畫風格，因此他的繪畫風貌現在無從得知。顧大中，被疑為顧閎中的「族屬」，《宣和畫譜》錄有他的《韓熙載縱樂圖》，但現已失傳，無法比較。我們從《韓》卷畫面內容和形象上來理解，畫面中使人強烈的感受到縱聲情色的氣氛，雖然也有賓客宴飲的場面，但占據畫面主要內容的還是享樂。而旅美學者方元先生對《韓》卷產生懷疑的一個重要原因就是畫面中沒有夜宴的氣氛，因此他對此畫的定名徹底的否定。如果前面所猜想《韓》卷中已經裁去了許多荒淫的內容是正確的，那麼把《韓》卷的母本歸屬於顧大中的《韓熙載縱樂圖》是否更加合理？是否可以這樣想，宋人摹了顧大中的《韓熙載縱樂圖》，因無款字，被湯垕誤識為顧閎中的筆跡而一直誤傳到今天。或者是宋人臨了顧大中此本後，而收藏者認為顧大中的名氣不如顧閎中的大，從而依託於顧閎中傳世。
《韓》卷三位作者中，惟有周文矩的資料稍詳細一點。周文矩，也是金陵（建康）句容人，與顧閎中既是同鄉，又是同朝為官。周文矩的繪畫風格，《聖朝名畫評》評曰：「周文矩用意深遠，於繁富則尤工。」《圖畫見聞志》載：「尤精仕女，大約體近周昉，而更增纖麗。」 《宣和畫譜》里說他「行筆瘦硬戰掣，有煜筆法。」《圖繪寶鑒》記「至畫仕女，則無顫筆」；《畫史》說他「士女面一如昉，衣紋作戰筆，此蓋布文也。惟以此為別……戰筆。」（21）張丑在《清河書畫舫》中說他從後主李煜書法中得來。周文矩真跡不傳，流於世上的都是摹本，如《重屏會棋圖》、《宮中圖》、《宮女圖》（美國芝加哥大學藏）、《宮樂圖》（台北故宮博物院藏）等。宋人臨古畫是很注重原作的，非常寫實，因此根據這些傳世摹本的畫風，我們可以考證《韓》卷繪畫與周文矩畫風的關系。
日本著名學者古原宏伸認為，《韓》卷與《搗練圖》（傳宋徽宗摹，波士頓美術館藏）比較，《韓》卷線條更加自然，具有流動性，線描優美，熟練極致，衣服輪廓鮮明，人體纖細，一洗唐代豐滿華麗的「周家樣」，與同時代阮郜筆《閬苑女仙圖》（北京故宮博物院）來看，《韓》卷中的線條更能體現主李煜的線描「鐵鉤索」，近似「松葉描」，衣紋線較多，與慶陵壁畫風格類似，具有形式化的特點。這是與周文矩繪畫面貌相近的。而傳為他的《宮女圖》，人物姿態闊達，衣紋線條比較洗練，筆力瘦硬，纖巧精細，表現出良好的人物畫技巧。這與《韓》卷中精細的人物畫風是相近的。
美國芝加哥美術館藏傳周文矩的《合樂圖》與 《韓》卷有重大聯系。這不僅是此圖在繪畫風格上與《韓》卷極為類似，而且在畫面內容上也符合畫史事實。眾多畫史記載，韓熙載不但妻妾眾多，而且皆通曉音律，《韓》卷第二段中的鼓急第四段「清吹」中的笛子、拍板等都來源於民間樂器。《合樂圖》中「吹奏」一節（如圖8）所展示的正是畫史記載的場景。是圖中的主人公頭戴輕紗帽，據《清異錄·南唐拾遺記》記載，這種輕紗帽是韓熙載自製的，當時非常流行，加上有特徵的長髯，正是畫史記載的「小面美髯」 韓熙載的形象。（22）著名美術史論家林樹中先生認為：芝加哥美術館所藏傳周文矩的《合樂圖》，其實是失傳已久的周文矩筆《韓熙載夜宴圖》的部分。無論從畫面內容還是畫史著錄，筆者也非常同意此觀點。《韓》卷為宋人摹本，它的母本應該是《合樂圖》，而真正的《韓熙載夜宴圖》卻流失到國外成為今天的《合樂圖》。
注釋：
⑴、⑶、⑷、⒁、⒃、（21）陳高華《宋代畫家史料》 [M] 文物出版社 1987年版
⑵（北宋）宋徽宗《宣和畫譜》[M] 引自《畫史集書》第二冊[A] 於安瀾編 上海人民美術出版社
⑸ 盧輔聖主編《中國書畫全書》[C] 上海書畫出版社
⑹ 徐邦達《古書畫偽訛考辨》[M] 江蘇古籍出版社 1985年6月
⑺、⑼（22）余輝《〈韓熙載夜宴圖〉卷年代考》[J] 《文物》1993年6期
⑻ 清·孫承澤《庚子銷夏記》[M] 轉引《中國書畫全書》[C] 盧輔聖主編 上海書畫出版社
⑽ 古原宏深申《韓熙載夜宴圖》[J] （日）《國華》
⑾ 李凇 《韓熙載夜宴圖》[M] 轉引《歡宴的另一面—解析〈韓熙載夜宴圖〉》[J] 劉偉冬 《東南文化》 2002年12期
⑿ 方元 《〈韓熙載夜宴圖〉疑辨》 [J] 《榮寶齋》（總第十九期）2002年11月 榮寶齋出版社
⒀ 洪霞 《顧閎中〈韓熙載夜宴圖〉與江蘇》[J] 南京藝術學院學報《美術與設計》 2004年4期
⒂ 潘金玲《韓熙載與〈夜宴圖〉》[J] 《東南文化》 1998年4期
⒄ 任大慶《〈韓熙載夜宴圖〉疑辨的疑辨》[J] 《榮寶齋》 （總第二十期）2002年12月 榮寶齋出版社
⒅ 同⒂
⒆ 同⑹
⒇ 同⑽
⒇ 同⑽
5. 中國美術史名詞解釋 楚帛畫 唐代凌煙閣功臣像 山西繁峙岩山寺金代壁畫 南宋四家 斧劈皴 富春山居圖
帛畫一般指傳統絹本畫之前的以白色絲帛為材料的繪畫，楚國的就叫楚帛畫。
貞觀十七年二月，唐太宗李世民為懷念當初一同打天下的眾位功臣，在凌煙閣內描繪了二十四位功臣真人大小的圖像，並時常前往懷舊。
岩山寺寺址在山西繁峙縣城東南天岩村，創建於金正隆三年（1158）。現存文殊殿是金代原物。殿內四壁滿繪壁畫，西壁為佛傳故事，描繪釋迦牟尼一生事跡；東壁為本生故事，描繪須闍提（養生）太子割肉孝養父母等故事；北壁描繪一組塔寺和五百商人航海遇難的故事；南壁兩側描繪殿閣樓台和供養人，剝蝕嚴重。壁畫風格轍麗精細，接近北宋院體畫風。
南宋四家指中國畫史上的南宋院體山水畫家李唐、劉松年、馬遠、夏圭的合稱，亦稱「南宋四大家」，
斧劈皴即唐李思訓所創之勾聽方法，筆線遭勁，運筆多頓挫曲折，有如刀砍斧劈，故稱為斧劈皴，這種皺法宜於表現質地堅硬、稜角分明的岩石。
《富春山居圖》是元朝畫家黃公望的作品，是黃公望為無用師所繪，以浙江富春江為背景，全圖用墨淡雅，山和水的布置疏密得當，墨色濃淡干濕並用，極富於變化，是黃公望的代表作，被稱為「中國十大傳世名畫」之一。
6. 顧愷之的《洛神賦圖》有著怎樣的藝術價值這幅畫屬於中國十大名畫嗎
《洛神賦圖》是東晉顧愷之的畫，《洛神賦圖》的原卷是絹本。是一部漫畫式的，貫通的，由多個故事情節組成的長卷，現已失傳。全卷共分三部，曲折細致地描繪了曹植與羅申真摯純真的愛情故事。人物安排得當，在不同的時空里自然交替、重疊、互換。在對山川的描寫中，都表現出一種空間美。是中國古代十大名畫之一
3.這幅畫的意義在於它創造了一種新的藝術傳統，而不是沿襲和改進一種舊的藝術傳統。它的主題不再是贊美婦女的道德，而是通過她們美麗的外表來表達作者的感情。《洛神賦圖》塑造了女性美好的表達和贊美。在這幅畫中，作者試圖擺脫前人在人物故事繪畫上近乎圖形化的傾向，要求表現人物的表情和性格，表現自然的美好和活力。可見繪畫的功能已經從「圖解」變成了審美。為後世的藝術家開創了一條新的道路。
7. 人民大會堂東大廳的背景壁畫叫什麼名字
樓主，這幅畫叫《幽燕金秋圖》。
8. 什麼是在中國發行量最大的關於中國美術史的書
《中國繪畫三千年》和《中國美術簡史》。
中國繪畫三千年一書，一部首次由中、美兩國學者共同執筆的中國繪畫史，全書共30餘萬字，收錄畫作圖片約330幅，內容涵蓋舊石器時代（約100萬年前）到現代（約二十世紀）的各個時期；融合中西美學觀點，諸史研究專家權威論述，堪稱是迄今為止有關「中國繪畫史」最完整、全面性的著作。br>由楊新、班宗華、聶崇正、高居翰、郎紹君、巫鴻等當今最傑出的六位中美藝術史家分別執筆，以獨樹一幟的論述方法和風格，闡述中國繪畫的起源和發展，以及各個歷史時期所呈現的風格及特點。書中一開始，分別由代表中西當代學者，從不同的背景及觀點，談論中國畫的鑒賞問題，再由各學者就其擅長，分別撰寫斷代畫史的部分。
9. 清明上河圖幾幾年出土的
清明上河圖不是出土的，而是1948年從溥儀的偽皇宮當中截獲的。
1945年8月，第二次世界大戰結束，日本侵略戰爭也結束。溥儀和他的日本主人一看到不好的事情就乘飛機逃到大栗子溝，偽滿皇宮因為一場大火而一團糟。
混亂中，許多人趁機進入故宮搶海打撈，大量的偽宮珍品散落在混亂中的人們中間，其中就有《清明上河圖》，最終《清明上河圖》在通化被截獲。被截獲以後存放在東北博物館，轉給北京故宮博物院。
(9)中國美術史背景圖片擴展閱讀：
《清明上河圖》中最氣派的大店孫羊店門前，畫有兩組小販正積極兜售籃中成捆束的赤色植物的場景，一組的顧客是一婦女和她抱孩子的保姆。
一組的顧客是三個青年人與一小童。鼓樓外，平橋頭，柳樹下，一把落地大傘下，也有一個小販用同款式的籃子在出售同樣的東西，那小販正手抓一束，俯身向一位中年鬍子大叔積極游說。
張安治先生認為是賣花柳的擔子，王開儒先生認為是在賣杏花枝，有的學者則以為所賣是嫩香椿。理由是《清明上河圖》中的柳樹枝條嫩綠。
槐榆之類枝條尚作蟹爪鹿角之寒樹狀，正為初春之景，而當此初春之際，正是香椿芽上市的好時節，過此則葉老不中吃了。
10. 《清明上河圖》的賞析
主題
此卷《清明上河圖》描繪的是明朝中期時的蘇州，反映的是當時蘇州城的繁榮。畫作中的深宅大院、高大城牆與鱗次櫛比的商鋪，無一不彰顯了這一點。
從畫中細節來看，「描金漆器」、「精裱詩畫」、「打造錫器」、「染坊」、「打造諸般銅器」均為明代蘇州特色，而「青樓」、「書坊」、「南貨」、「鮮明花朵」、「女工銅針」等足可讓人感受到明代蘇州的風致。
色彩
此卷《清明上河圖》是重彩風俗畫，其在色彩運用上非常靈活亦恰到好處，無處不體現了作者的匠心獨具。
《清明上河圖》是明代畫家仇英創作的一幅重彩風俗畫作品，現收藏於遼寧省博物館。現存世作品《清明上河圖》有多本傳為仇英所作，除此卷外，另有青州市博物館藏本 ，台北故宮博物院藏本，以及多本流落私人之手。
而遼寧省博物館藏的此卷《清明上河圖》，流傳有緒，現學術界一般認為其為仇英真跡。
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創作背景
時代背景
明代中期（約1435~1572年），社會整體經濟的日趨繁榮昌盛，在一定程度上使得商品生產、交換買賣觀念，逐漸滲透到了當時文化藝術界的領域當中，並積極促進了文化、藝術的直線繁榮。
這一階段的繪畫很多一部分都是沿襲之前宋元的傳統藝術文化，再加入一些歐洲傳教士和優秀商人們帶來的、有關文藝復興階段所附有的繪畫思想精神，讓這一時期的美術整體發展變得更加有生命力、更加活力無限。
題材來源
明代繪畫內容大多都是以商品貨物的買賣場景為主的，每個地方都有作畫的場所，用以進行古畫的臨摹工作，正是如此繪畫者大多都會為了迎合做官人士以及普通百姓的愛好進行繪畫題材選擇，之後再進行繪畫。
當時的畫家在進行臨摹的過程中對原作者的作品並不是全部接受，也不會一成不變。繪畫者會與時俱進依照當時的經濟形勢和自我感覺對圖畫實行適當增加以及刪除，在全新演繹繪畫內容的同時也將民間的生活狀態以及經濟狀況、民眾娛樂內容描繪出來。