Ⅰ 有人知道古代国画中染人物面部的十八骨法吗有十八骨图吗
◆国画的造型技巧——“骨法用笔”
大自然并不存在线条，线条是人对物象的一种审美性的抽象。
中国古代画家最大的创造性和水平就体现在“骨法用笔”之中。
在应用线来造型上，我国历代画家有着很高的成就。
“骨法”通过“用笔”得到 十分真实的表现。
《芥子园画谱》把不同风格的线描，归结为十八描，并注明代表画家。
《芥子园画谱》很值得参考。
◆骨法用笔指国画钩线、点戳，用笔应有动物的“骨力”，以比拟用笔的功力。
《笔阵图》：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者渭之墨；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”
骨法用笔是中国古代品评人物画的标准之一。
◆在应用线来造型
线条作为绘画造型的符号，是意识感知外物，把握对象的一种能动的视觉作用。
早在魏晋南 北朝时期，谢赫就在他的 《古画品录》 中第一次对中国画提出了系统的艺术标准： “六法”。
六法按顺序排列如下：气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩， 经营位置，传移模写。
气韵生动，是对绘画总的要求，是说画作不仅要完整，而且要生动感人。
此外五条都是围绕气韵生动展开的，是为其服务的。
而骨法用笔，就是专门指线条的，为了线条能更加生动自然的表现对象。
古人作画发明了兰叶描，游丝描，铁线描，钉头鼠尾描等多种线描方，线条的生动有力直接反映了作品的“气韵生动”。
画家最大的创造性和水平在当时就体现在“骨法用笔”之中。
在应用线来造型上，我国历代画家有着很高的成就。
◆骨法与用笔
“骨法”通过“用笔”得到 十分真实的表现。
为什么说艺术水平的高低主要体现在骨法用笔？结合六朝时期以前的历史背景来看；
绘画是作为礼教的一种仪式而存在的，绘画的题材内容，包括造型 都是规定好的，不需要画家去创作；
唯一能体现画家创造性和水准的就是怎样去描绘这些内容，通过什么手段体现自己的创造性，线条无疑是最重要的形式。
色彩虽然也很重要，但色彩的运用是平涂，画家水平的高低无所谓；
笔线的顿挫转 折，飞扬沉潜，配合了形象的塑造，不仅轮廓准确，而且神采飞扬，就依赖于高 水平的画家。
所以，当时的集体创作中，低水平的画家负责平涂色彩，高水平的 画家才有资格承担勾线工作。
从六朝画学文献可以看到，当时对画家最高的要求，最欣赏其创造性的地方就是骨法用笔，也就是线条。
千百年来，以线条造型在得 到不断的丰富和完善。
对“骨法”的表现，中西画有着很大的不同，西画没有“骨法”一说，造型 是通过光线投射到对象上所产生的明暗变化体现出来的。
因此，最主要的造型手 法是由明暗调子所构成的各个面的描写。西画虽然也有线，但那只是面与面的相 交，或者明暗交界面的显现。
由于西画注重以明暗面的描写为造型的主要手段。
所以，歌德认为，画家在“造型美术”上的“真正的才能”特别地表现在“对物体形态要特别敏感”；
并且“能通过光照把物体形状画得仿佛伸手可触那样活灵活现。”
与之不同，中国画中物象的明暗调子几乎不被关注，画家不取明暗的描写方 法，在绘画上追求的是线的效能的充分发挥。
在表现对象的面的起伏，转折，相 交的地方，着重刻画结构，借助线的应用取得造型效果。用线造型，一点不比用 明暗造型更为容易。
下笔之前，画家必须对物象的形体构成有充分，准确，透彻 的分析，下笔之后，又要适应对象掌握笔的轻重缓急的微妙变化。
这种把“线” 作为表现造型的一种手段，与歌德把能“用光表现”物的形体为标志，正好体现 了中西画在造型观点上的不同。
线的应用，实际是笔的运用，这一点很多画家是理解的，而且多认为，雄 强苍劲是“用笔”高境界。
正如谢赫在评论画家用笔时，就赞赏“纵横逸笔，力 遒韵雅，超迈绝伦” ，批评“笔迹轻赢，困弱” 。
因为中国画具有下笔难改的特点， 所以要做到下笔“意在笔先” ，运笔 “一气呵成” ，笔迹有力准确。
明代的唐 志契在《绘事微言》里指出一些画家在用笔上“故为苍老” ，其实“极嫩” ，是脱离对象玩弄笔，“难逃识者一看”。
需要说明的是，由于时代的原因，谢赫说的 “骨 法用笔”主要是针对人物画的。
随着历史的发展，到宋代山水画发展，使谢赫的 “骨法用笔”的含义有了重大变化。
◆继承传统当与时代发展相结合
中国画历来特别强调继承传统，用线如何继承传统，长期以来没有得到很 好的解决。
说到以线造型，资深画家经常要后辈临习古画，强调要能做到“惟妙惟肖” ，达到“以假乱真”的地步。
但是，如何使传统勾线与时代结合，办法就不多了。
《芥子园画谱》把不同风格的线描，归结为十八描，并注明代表画家。
其实从线的形态上看，大体可以归为两类，一类是没有粗细变化的线，一类是有 粗细变化的线。
线条书法化，是历来画家所提倡的。唐代张彦远，在他的《历代名画记》 中具体提出“书画同源”的观点。
虽然有人认为其观点有多重含义，但指书法与 绘画的用笔在技法上是相同的意思是很明显的。
张彦远说的“技法相同” ，应该是抽象的理法相同，而非指具体的笔法相同。
因为绘画与书法在实际用笔中并不完全相同，而且从古到今，绘画者大多不专门写字，工书者亦多不善画，这是可以查证的。
线描是造型的一种手段，勾线的目的在于塑造结构形体。
说到与时具进，做到线描具有现代感，关键不在如何勾线 而是要解决造型问题。
所谓时代感，指的也应该是造型的方面。
古人看世界，看物体受到诸多局限，因此表现在绘画 造型艺术上显得造型囫囵。
随着科学发展，人们对客观的认识不断趋向合理，知道物体是具有内部构造的，有细胞，分子，量子，核子等等。
表现在造型艺术上，最明显的就是懂得了外部形态是由内部结构决定的。
塑造物体要从物体结构的内部来分析，才能生动表现其外部特征。
而对结构的把握，可以是多层面的。
如何使之发展与时代同步，应该结合造型来体现审美价值。
中国画作为古老的艺术，以线造型的特点，不是客观真实的再现，所具有的表现主义色彩的传统造型观念。
要求一下笔，就要考虑艺术处理，因此讲究 “胸 有成竹” 。
这个成竹不是眼前之竹，而是心中之竹。
面对实物，我们不是要模仿，而是要创造。
造型，就是创造形象，艺术家唯一的任务就是创造有审美价值的形象。
都知道西画讲焦点透视，中国画是散点透视；
但随着时间推移，西方现代艺术家很多把散点透视运用在自己的现代作品里面。
他们把对象的形分成若干视点，并置于画面，或打破正常视角，重新组织结构，使作品具有新的艺术生命。
现代艺术早已进入构成时代，形形色色的流派尽管观念不同，但都十分 注意画面的构成美。
自上世纪三十年代德国包豪斯始创以来，“三大构成”风靡世界。
对平面，立体，色彩的认识，也成为视觉造型艺术所必须。
其实，细心观 察中国传统艺术，会发现中国画向来都很注重构成的。
中国画不求形似，强调聊 写胸中逸气的特点与西方现代艺术构成的在造型观念上是相通的。
从石涛，八大，陈老莲到黄宾虹，齐白石等国画大师笔下的不少物象造型，线条十分讲究；
不仅生动，同时与现代构成艺术造型相吻合；
所以，让人总觉得不落俗套。
线描技巧不 外乎两点，一是勾线，二是造型。
有不少人勾线有力，线条流畅，但不注意造型的时代感，其作品就显得陈旧与老套。
鲁迅先生提倡“拿来主义”，纵向的继承要，横向的移植也要，只要是有用 的都可以收下。
在运用线条造型时，可以加入构成的观念，加入变形的手法，加入夸张的技巧；
把新的观念与传统结合起来，创作出新的中国画。
◆笔”与“墨”须以塑造形象而为之。
所谓“笔”，通常指钩、勒、皴、擦、点等笔法。
画面点画笔触的姿态、气 势及笔画之间的相互关系，“笔法讲究笔势” 。
东汉蔡邕曾有运笔“九势”之说 , 东晋王羲之又有《笔势论十二章》以诲后辈。
清代康南海在《广艺舟双楫》中说：古人论书以势为先。
中郎曰‘九势’，卫恒曰书势 , 羲之曰笔势 , 概书形学也。
有形则有势 ，兵家重形势 , 拳法亦重扑势 , 义固相同 , 得势便则已操胜算。
右军笔势论曰：一正脚手 , 二得形势 , 三加遒润 , 四兼拗拔。
张环瓘曰：作书必先积势, 则务迟涩, 迟涩分矣, 求无拘系, 拘系亡矣, 求诸变态, 变态之旨, 在乎奋斫, 奋斫之理, 资于异状, 异状之变, 无溺荒僻, 荒僻去矣,务于神采。
善乎论扁之言曰 , 得于心而应于手。庖丁之言曰, 以神遇不以目视 , 虽止而神自行。新理异态 , 变出无穷。
如是则血浓骨老 , 筋藏肉莹。譬道士股 炼既成, 神采王长, 迥绝常人也。”
由此可见前人对把握“笔势”是极为重视的。
绘画的用笔较之书法的用笔更为复杂多变, 其根本的一条是：用笔要为塑 造形象，也就是为造型服务。
用笔讲究笔形、笔态。
笔行纸上, 着迹见痕, 须依不同表现物象的要求, 显现点、线、面 ,方圆、曲直、斜欹等各种变化, 并将各种变化融合成有机的统一体。
运行之快慢 , 笔意之动静。行笔时须缓急合度，韵律和谐徐疾 , 急不可 有轻飘浮躁之弊；
缓不可有拘牵迟滞之病。
笔气贯畅 ,筋脉相连，笔气不断而精气聚, 点画有映带、有顾盼 , 线条如流水, 血脉相贯通, 才能显出机趣灵性, 否则就会失去笔的神采。
而这一切都要“取象不惑”，不可随意而发。
脱离造型 的运笔，再流畅也是没有意义的。
所谓“墨”，在技法上 “墨”指，烘、染、破、泼、积等墨法。
从理论上讲 , 中国画的发展，是从单线勾勒开始，到强调用笔勾勒为主导 ，墨色相辅的 。
张 彦远在《历代名画记》中指出：“骨气形似本于立意 , 而归乎用笔。”
“运墨而五色 具 , 是为得意。”
表示造型立意和笔墨的主从关系 。
清代石涛在《苦瓜和尚画语 录》中对“笔墨”的见解是：
古之人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无 笔者，非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。
墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。
墨非蒙养不灵，笔非生活不神，能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也。
能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。
对笔墨的“灵”“神”与“蒙 养生活”给予极大关注。
黄宾虹《画语录》认为：“论用笔法 , 必兼用墨 , 墨法之 妙 , 全以笔出。”
中国画强调有笔有墨 , 两者相辅相成 ，不可偏废。
前人所有关于“墨”的见解，体现了墨色在国画中的重要地位。
学习国画， 很多人往往陶醉于前人的“笔墨功夫”里面，为了掌握“水墨淋漓”的技法，不断实践着。
然而，“墨”不是在中国画里，不是被玩弄的技巧，而是用以显示结构造型的。
不能反映造型的墨色，只能是“脏”墨。
总之，中国画的造型手段要随时代而发展。
物象结构具有特殊线性结构因素的可变性，是研究国画的钩、勒、皴、擦、点等笔法和烘、染、破、泼、积等墨法的依据，线条在任何情况下，都要体现物象的根本结构。
也就是说，中国画线性结构造型所表达的宏观结构，不会由于一个小小的概念的改变而发生波动。
它与外界的联系也会赋予他们新的系列或新的组合关系功能，这就是中国画的魅力所在。
所以说，用线的笔墨关系是研究中国画造型的核心，它既是一个整体，又是一个过程。
在这过程之中，我们可以探索和发现中国画走向现代和未来发展的脉络与趋势，为中国画的可持续性发展提供了很大的空间。
◆中国画具有独特的审美情趣
中国画具有悠久的历史和独特的审美情趣，在世界美术领域占有重要地位。
以线造型，是中国画表现物象的主要手段，在国画发展中有着极其重要的位置。
中国画中物象的明暗调子几乎不被关注，画家不取明暗的描写方法，在绘画上追求的是线的效能的充分发挥。
线描是造型的一种手段，勾线的目的在于塑 造结构形体。
做到线描具有现代感，关键不在如何勾线 而是要解决造型问题。
“墨”不是在中国画里，不是被玩弄的技巧，而是用以显示结构造型的。
用线的 笔墨关系是研究中国画造型的核心。
中国画强调“外师造化，中得心源” ，超越形似而重在传神。
以钩皴点染、枯湿 浓淡、疏密繁简、计白当黑等表现手法描绘图像景物；
结构布局不拘于焦点透视，讲究色、墨、空与点、线、块的变化对比。
以线造型，是中国画表现物象的主要 手段，在国画发展中有着极其重要的位置。