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㈡ 如何将国画中的“十八描”运用到速写中去
十八描总结为三大类： 一是游丝描类。它行笔慢，多以中锋出之，压力均匀，线性始终如一，变化较少。铁线描、曹衣描、琴弦描皆属于这一类。它的代表作者是顾恺之。 二是柳叶描类，它行笔快，变化多，压力多在线条的中断。枣核描、橄榄描、行云流水描均属之。它的代表作者是吴道子。 三是减笔描类，它的特点是行笔快，多用侧锋，与纸面压擦力大，压力多集中在线的一段，而又由线到面，线性变化大。竹叶描、枯柴描等皆属之。梁楷最喜用此法。 在中国素描和中国白描结合产生独特的以线为主线面结合的造型方法，为了同素描概念区分出来一般有两种定义 一绘画术语。用简练的线条在短时间内扼要地画出人和物体的动态或静态形象。一般用于创作的素材。 二一种篇幅短小、文笔简练生动，扼要描写生活中有意义的事物或人物的情况的文体。也指用概括有力的笔墨描写人物或生活场景的表现手法。 1、绘画的一种方法，一边观察对象一边用简单线条把它的主要特点迅速地画出来。 2、一种文体，扼要描写事物的情况，及时地向读者报道。
㈢ 什么是工笔重彩画
.中国现代重彩画是传统工笔重彩在现代文化和审美条件下变革和发展下产生的一个新画种。始于70年代初，延续至今 ，已有三十多年的历程。它重新高举以敦煌壁画为代表的中国民间重彩的旗帜，力求重振汉唐雄风，恢复色彩特有的表现力；它充分利用了现代色彩、材质运用方面的特长，大胆把西方抽象、及构成与装饰美感引进绘画中来 ，以特有的造型、色彩、肌理交织而成的视觉美感，极大的强化了绘画的本质特征，丰富了中国绘画的表现力。
中国现代重彩画的出现不仅在中国画坛形成了强有的冲击力，令人耳目一新，而且轰动了西方世界，广为世界各国人民所称赞，显示了强劲的生命力。今天看来，中国现代重彩画兼容古代与现代、东方与西方，它以其独特的装饰风格与情趣和明快华丽的色彩，为中国绘画开拓了一个新的领域、新的空间。在当代中国画坛形成了一股以融合中西创新国画的潮流，并产生一批具有民族探索精神的、具有代表性的中国现代重彩画大师及着名画家，如：林风眠、黄永玉、张光宇、丁韶光、蒋铁峰、周菱、刘秉江、胡永凯、张宏宾、张一民等。
放眼中国整个美术历史长河，中国现代重彩画的贡献主要表现在于：
一、中国现代重彩画是对敦煌壁画及传统工笔重彩、中国民间美术的继承与发展敦煌是世界最大的美术博物馆，壁画绘制全部采用纯天然颜料，而它产生的色彩之绚丽斑斓及艺术水平之高，是世人注目的。古代杰出的民间画家采用了朴素的表现技法，同样用色彩的力度震撼了人们的灵魂，同时体现了与西方不同的东方文明及中国人的传统审美情趣。特别是唐代，由于唐高宗推行佛教，并实行开放策，大量绘制绚斓多彩的壁画，使我国纯天然颜料的开发及以工笔重彩为重要表现的绘画形式在整个封建社会达到了最高峰。如胡伟教授所说：“古典美术研究是为当代艺术表现服务的。” 敦煌壁画及传统工笔重彩是中国现代重彩画研究的发展平台，并为其输送营养和能量。而中国现代重彩画研究的成果又反过来启发和引导对中国古典美术的研究和挖掘，并更加深入、更大宽度的拓展传统。这是一种相互作用、相辅相成的、不可割裂的关系。对中国现代重彩画和对敦煌壁画及传统工笔重彩的研究都不应该是孤立的，如果孤立的研究敦煌壁画及传统工笔重彩，只会重复古人的办法与技法。中国现代重彩画首先明白要从敦煌壁画及传统工笔重彩中继承哪些东西，对自身的艺术创造发展又将产生什麽样作用，对传统的继承与挖掘会有极强的针对性和主动性。中国现代重彩画恢复并发展了敦煌壁画及传统工笔重彩、民间美术的特有色彩表现力，敦煌壁画及传统工笔重彩的色彩魅力在中国现代重彩画中得到了充分体现。
二、中国现代重彩画实现了对中国传统材料技法与西方材料技法的合壁与发展中国现代重彩画是在壁画及民间美术长期受到冷遇、特别是壁画颜料失传的情况下，对当时现有绘画颜料进行探索的。运用中国传统高丽纸、水墨、毛笔及西方的水粉颜料、及现代的马克笔等现代材质、色彩进行创作的。水粉色弥补了当时中国画色彩没有不透明色、和有很强的覆盖能力，并重现了昔日中国敦煌壁画及传统工笔重彩的色彩魅力和色彩表现力。现在的今天，又有了以中央美术学院蒋雪萍、胡伟教授为代表的中国现代重彩画的岩彩派。
中国现代重彩画的岩彩派是从日本学习中国已经失传的矿物质颜料与技法，回国形成的中国现代重彩画的新流派，注重把材料与技法的认识和对传统艺术中文化内涵的认识结合起来，贴近传统绘画的内奥，在宽阔的文化视野中关照隐藏在古代艺术经典深处的材料与技法；把对古代绘画现状的分析和对材料与技法的研究结合起来，在技法中找到贴切而不浮躁的形式语言。
所以说，中国现代重彩画派是在全面的研究和继承传统、发扬传统为前提的，也是借鉴西方当代艺术为前提的。并形成了强有力的视觉美感与冲击力、创造性和独特的审美形象。
三、中国现代重彩画是对中国传统绘画与西方绘画、审美的合壁与发展中国现代重彩画在继承传统技法的同时，也为自己建立起了一座坐标，它可以指向过去与未来，融通东方与西方。在对我们的传统和国际文化艺术比较的同时，了解并发现人类文化艺术的很多共同点。中国现代重彩画既有个性又有共性，抛弃为我独尊的狭隘的民族主义思想，在中国独有的铁线描的基础上，大胆融入了西方的装饰色彩、色彩构成理论，并与敦煌壁画及传统工笔重彩、中国民间美术色彩形成了一个大的有机体系。这种宽容心，在学习阶段，不急于去否定什麽的态度，并且看到历史上发生过的艺术现象和形态都有其道理。宽容的国度会不断有新生事物的产生，即使你不喜欢，不去理睬就是了。各自做自己的事情，很少分个高低，你对我错。事实上，艺术不存在绝对的真理，真理是不断发展的过程。因此，也没有必要有意把东方与西方、把古典与现代分离开来。心态宽容、态度放宽，才能使艺术更加繁荣与发展，才会给艺术提供一个创造的最佳的环境与空间。
没有创造力的艺术行为是没有活力的，当然也不会有生命力，也不会打动人、去感染人。创造不是凭空的，需要有传统和其他艺术门类作为养料与基石。如果把一个民族艺术的发展比做一个转动的轮盘，那麽传统应该是它的轴心，这个轮盘不停的转动与轮回，每一圈转动又回到了原点与起点，不同的是，再次回到原点与起点时，已经不是原来的形式结构了。如果转动下去，会产生继续的变化。肯定的说，这个原点会永远存在下去，它是民族审美意识的根源。中国现代重彩画没有仅仅站在那些已经形成的固有形态上看待历史的和国际的文化遗产，而是把历史的轮盘重新转动起来，在转动中保持与更生艺术的活力。
中国自古就有“大象无形”、“大乐无形”之说，这样一个理念说明，“容天下万物”包含在中国传统的文化意识之中。这种抽象意识具有极大的包容性，中华民族思想的伟大亦在于此。它包眼了很多的内容，可以说博大精深，我们只能体会它的精神。五千年中国灿烂的文化积淀出来的精神财富震撼着我们的心灵，这决不是仅仅靠课堂上的几节课就可以弄懂的，无论古典与当代、民族与国际、东方与西方，我们都应该广泛的接触与借鉴，知识多了，才不会少见多怪，才不会盲目否定与照搬照抄。在这一点上，中国现代重彩画体验了中国优秀的传统文化精神，又宽容的大胆借鉴西方的文化艺术，立足当代，所以会厚积薄发，并震惊世界。
中国现代重彩画从历史与客观角度看待传统与现代、东方与西方，充分认识到东方与西方造型观念之间早就存在的契合和相互影响，实现了与国粹主义不同方向上，架起一座新的桥梁。实现了与西方绘画、审美的合壁与发展。
四、中国现代重彩画拓展其表现领域，跳出了“唯笔墨”的羁绊
经过几代人的努力，以丁韶光为代表的中国现代重彩画派（美国称云南画派）在世界上的成功，预示着中国现代重彩画实现了中国绘画在世界艺术之林的一席之地，它给长期以显扬民族性为前提、为核心的关于“民族性”与“国际性”问题的争论画上了一个圆满的句号，给了一个响亮的答案。印度佛教文化以及古代希腊、埃及、美索不达尼亚两河流域文化回合进入西域时候，在那片沙漠的绿洲里的文化融合，自然而然包含了“民族”与“国际”。同样，在当今世界，中国重彩画在国际上的成功，也是把中国传统材料技法与西方材料技法、文化及审美巧妙融合在一起，向世人展示了中华民族文化融合外来文化的勇气和探索精神及魄力。因此，我们没有必要担心借鉴外来文化艺术便失去“民族性”的问题。绘画本身既是“民族”的，也是“国际”的。“民族性”应包含在“国际性”之中。
但长期以来，人们已习惯给中国画作品规定一个比较统一的标准，这个标准就是：“笔墨“，如果谁违背了这个标准而介入其他材料与技法，便是”犯规“，并遭到否定，这是一种不正常现象。这种程式化表现在相当长的一段历史时期中，始终贯穿中国绘画艺术中的主线。于是，才会有各种描法和皴法。应该看到，它既是财富，也可能成为负担。传统技法应该是当代艺术表现的动力和资源，而不应成为阻碍艺术发展的条条框框，更不能成为僵化的公式与教条。中国现代重彩画正是在继承的基础上赋予它新的生命力和时代精神。
打破国界的概念，中国绘画本来就是在不断融合外来艺术的同时，自身得到发展并逐步发展起来的。我们不应该停留在过去的“是不是中国画“的问题中，随着时代的发展而改变它原有的定义。因此，多借鉴吸收国外一些能”为我所用“的材料、技法内容，中中国绘画的发展是十分有意的。
㈣ ps怎么把一张图片,做成清晰的线稿图片,是清晰的线稿图
用“滤镜”--“艺术效果”--“彩色铅笔”自己看调节后的效果，把主要线条保留，把需要变成白色部分尽量弄的颜色相似。
然后用”调整“--”黑白“
然后把不需要的地方涂成白色。半成品效果如下，我就不涂了：
㈤ 中国工笔人物画经历了怎样的演变过程
从可考的内蒙古阴山岩画和彩陶文化中，我们已清楚地看到了高度概括的抽象人物图形和笔的运用轨迹，人们己开始用类似毛笔的工具描画、记录远古的生活。战国时期的帛画是迄今为止可以见到的最早的人物画。就画法而论，用墨线双勾轮廓，以线条为框架平涂设色这一中国画的构成因素已初见端倪。中国画根基于民族基本哲学，掌握“阴阳”、“气积”的规律，以最简单的线条结构表示宇宙万象的变化节奏，奠定了以线造型的审美理念。
张桂枝工笔人物欣赏
人物画发展到东晋已日渐成熟。顾恺之是代表性的高手，他的传世摹罪本，《女史藏图》是以人物为主体的叙事性手卷，也是我们看到的最早的人物题材卷轴画。作品注重刻画人物神态。相传顾恺之画人物广或数年不点睛，人问其故，答曰：四体妍蚩，本无关妙处，传神写照，正在阿睹中。”他“迁想妙得”的主张，为后人解决形、神关系树立了典范。顾恺之用线把过去粗拙简单发展到圆润挺秀，如“背云浮空”、“流水行地”般舒展流畅。《女史藏图》、《列女仁智图》用高古游丝描法，如“春蚕吐丝”、“紧劲连绵，循环超息，调格逸易，风趋电疾”；用色只求“传染人物容貌，以浓色微加点缀，不求藻饰”。
唐代人物画达到鼎盛期，阎立本上承顾恺之，融恢弘博大的气势，确立了初唐工笔人物画风。阎立本的《步擎图》记录了唐太宗接见吐番松赞干布求亲特使禄东赞的史实，阎立本是描写场景和人物心理活动的好手，画面设有去刻意表现迎亲、宴饮等重大场面，而是采用了聚焦法，突出主体，使主要人物心理描写得以放大。唐太宗的威严善待、庄重安详，禄东赞满面风霜、智慧干练和对大唐皇帝的崇敬神态溢于脸面。红衣使者和白衣随从的眼神和表情的刻画也极为精彩，主仆关系使人一目了然，道具与人物的层次结构穿插得非常得体。阎立本亦是一位色彩高手。画面以黑、白、红、绿为基色，充分归纳；运用色彩的对比、反衬，使和谐的情节氛围和人物组合的内在节奏相辅相成，相得益彰。
张萱开创了工笔人物画绮丽华滋的重彩画风。作品《虢国夫人游春图》描写杨贵妃的三姐虢国夫人骑马游春的场景。画中女性体态丰腴、动态舒缓优雅，“态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀”。这是盛唐“绮罗人物”的塑造特点，也反映了当时审美的要求。横展铺陈的构图，高低错落的起伏，增强了画面的动感。为了突出虢国夫人这个主要表现对象，张萱独具匠心，有意把虢国夫人、男监、老年仕女和小孩的目光聚焦于一点。整幅作品线法纤细而富有弹性的张力，衣纹处理注重丝织品的质感，色调明快亮丽，春意盎然。
唐玄宗时的吴道子，因人物画线法有独到的审美意趣，影响着当时画坛的画风，所以时称“吴家样”。从《送子天王图》中不难看出其用笔的顿、挫、转、折、行笔磊落，气势雄健“其势圆转，而衣纹勾线飘逸生动”，世称“吴带当风”。或如兰叶或如莼菜条，线条粗细随着形体和线条走势的起伏进行变化，活泼、流畅、生动，有强劲的节奏感。勾线时用焦墨，“轻拂丹青”，略加以淡彩、敷彩于墨痕中，设色富丽且现秀淡雅致之风，有“吴装”之美称。此幅画，尤其是画面末端，天神端坐中央，兰叶描法的中锋勾线，转折处略有侧锋回转，势若风动。净饭王抱子则用铁线描勾勒，挺劲有力，转折分明，二者气质与不同的心理变化表现得生动充分。吴道子所画人手“虬须云鬓、数尺飞动。毛根出肉，力健有余”，千余年来素有“画圣”之誉。
韩斡因善画鞍马人物而闻名。他流传的作品有《照夜白》和《牧马图》。所画《牧马图》手法洗练简洁，构图上舍去琐碎，不描写场景和周围的环境，作品中二马一人组成的画面结构，主体突出，生动之至。然而在细节的描写上却又可以看出韩斡的用心良苦。画面无更多的颜色，画家集中精力用墨色演染画面，层层渲染，十分讲究，奚官头戴的黑帽与前匹黑马渲染得沉厚透明、不死板，以铁线描表现马的雄骏形体，用线的方圆对比使人物造型厚实起来，满脸蓬松的胡须和胳膊上的汗毛刻画。加之人物衣纹疏密相间的虚实处理，使人物的身份和性格跃然眼前。作为杰出的鞍马画家，韩斡注重写生，常以内厩之马为“师”，在解剖结构的准确把握上前无古人。
周昉是唐代人物画大家，尤以仕女画见长，《簪花仕女图》描写的是宫延贵妇悠闲疏散的精神面貌。周昉抓住了宫延仕女的“丰腴典丽、雍容自若”的体态特征，以神领形的把握，散步时仕女身体曲线的微妙变化、慵懒无聊的心态神韵被形态表露得入木三分，是典型的以神表形、意象造型手法。周昉用笔遒劲纤细，铁线勾勒，柔丽而富有弹性。设色清丽艳明，对质感的描绘非常贴切：纱衫轻薄透明，肌肤丰腴白皙、光彩照人，羽毛轻盈，头饰闪亮。周昉设色手法多样，常常采用多层烘染、罩染、分染相结合和以色走线等手法，开一代工笔人物画新风。
《韩熙载夜宴图》是五代工笔人物画的杰作，作者顾闳中受后主李煜之命潜往韩熙载府第，靠目识心记窃绘了韩熙载政治上失意而无意为官、荒诞不羁纵情声色的夜宴故事。《韩熙载夜宴图》是一幅叙事性画卷，有“听乐”、“观舞”、“歇息”、“演奏”、“散宴”等五个场景，把握了众多人物不同身份、不同年龄、不同性格做出不同神情的心理活动。整幅画在大面积黑色的包围中沉闷抑郁，觥筹交错，似乎使人感受到韩熙载因长期纵情声色、麻木不仁的外表中隐藏着内心的紧张。全幅画面构图运用曲线铺陈开来，利用屏风、坐椅等作为分隔，起到了把不同的场景情节既分隔开独立成章而又整体贯通的效果。在线与色的运用方面，顾闳中也有独到之处。线条工整精致，以直求折，屈铁盘丝，柔融于刚。设色华滋冷艳达到极致，色彩的布阵匀称，凝重加染，配以淡色，变化自然、节奏迭起是后学工笔人物画的典范。灯烛、乐器、帐幔、床椅、桌屏等道具的逼真写照，也为史学家提供了极好资料。
贯休以罗汉造像见长。《罗汉图》具有肖像画特质，形象极度夸张，古怪奇特，塑造头部多为庞眉大目，丰颐隆鼻，突破了晋唐佛教造像的基本模式。贯休自称所绘罗汉形象怪异的来源为“从梦中所见”，其实当时西域僧人传教中国，以及大量的印度佛教画像的传入，拓展了画家的想象空间。贯休所作怪异罗汉宋时评价极高，《宣和画谱》日：“罗汉状貌古野，殊不类世间所传，丰颐蹙额，深目大鼻；或巨桑颡稿项，黝然若夷獠异类，见者莫不骇瞩。”贯休在作画手法上受阎立本、吴道子、周防、尉迟乙僧影响，莫高窟晚唐壁画也可见类似画风。《罗汉图》是以人物情态神韵为前导，以骨像的内在神态为根本的造型手段，怪异在外形上，而内在结构的把握上丝丝入扣、严谨扎实，在画史上的成就独树一帜，对明清时期的丁云鹏、陈洪绶、海上三任，甚至现代的人物画都有着潜在的影响。
《八十七神仙卷》是宋代道释人物画的代表作，佚名。全图采用长卷式的构图方式表达主题，场面宏大饱满，排列的人物以递叠陈设的构成方式处理得顶天立地、层次交错。用铁线描和游丝描反复表现长而流畅的线条，是画面造型表现手法的明显特征，向后飘动的衣带和裙摆，增强了画面的方向动势，在缭绕的云雾烘托中飘然灵动。在视觉角度安排上，画家为了避免作品人物走向的单凋，而在众多顺向人物组合里插入几个反向人物，加强人物群体的前后呼应关系。仙人们手执的仙瓶、团扇等器物刻画精美，增加了画面的装饰感。从作品《八十七神仙卷》中我们可以体会到线描塑造的表现力、组合穿插技巧和线描的节奏韵律感。
张桂枝工笔人物欣赏
山西芮城永乐宫壁画是元代道释壁画中最杰出的代表性作品之一。永乐宫壁画规模宏大，气势非凡，由无极门、三清殿、纯阳门和重阳殿四个部分组成，其中三清殿壁画《朝元图》最为壮观。全图人物安排有286人之众，所绘的8个主像，皆作冕旒帝王装。每一主像旁配以各种神祇围绕主像左右展示开来，分三至四层递叠排列。在气势磅礴的朝元行列里，画家们深入刻画每个人物的特征，突出人物的个性魅力。主像庄重肃穆，武士威武雄健，玉女娴秀温雅，真人翩翩欲仙，感人至深。对大场景人物的把握，画家们巧妙地采用互动互静的照应方法，利用画面人物的侧耳倾听、左右顾盼、转身对话，使整幅画浑然一体。壁画笔法利落，线条疏爽，敷色辉煌，极富浓郁的装饰意趣。画作重彩勾线填色法，为了突出衣袖、缨络和花钿等，多采用堆金粉技巧，增加体积厚度和质量感，使画面富丽高贵。永乐宫壁画既延续了唐宋壁画的传统手法，又开拓了明清壁画的新路。
明代末年的曾鲸在人物肖像画领域有着突破性的贡献。他的《张卿子像》、《王时敏像》、《葛展甫像》、《王鏊像》等是重人物面部结构和凹凸特征的具象写实主义肖像画。明代万历年间，意大利传教士来华传教，随身带来的圣母和耶稣像的逼真画风同传统以线描为主略加渲染的中国肖像画形成了强烈的对比，刺激着曾鲸这类画家的审美需求。曾鲸所作的肖像画中流露了在传统的作画手法上融入西方造型要素并形成新风格的要求。曾鲸画像，注意墨骨，以淡赭根据人物面部结构的内在本质层层渲染，线的因素不被强调，五官描绘富于立体感，凹凸起伏中人物的神态被描绘得惟妙惟肖。沈宗骞在《芥舟学画篇》中提出：“须将前代妙手如曾氏一派细玩其下笔之道，再于临时能从面部相取下笔的确道理，勾勒皴擦，用惟其宜。浓淡轻重，施得其当。”曾鲸的肖像画法，风行一时，也称“波臣派”，造就了肖像画的崭新格局，一直影响到清代。
明代最具创造力的人物画家应是陈洪绶。他专心研究晋、唐、宋、元以来的诸家风格，用线纤细，转折有力，造型偏重于自然形态。晚年用笔转向浑厚，线条强调金石味，设色重清淡。人物衣纹画法浑圆细劲，他将人物的腰际卡位收后“任由”宽袍大袖舒展飘逸地翩翩然起来，装饰感极强的线条运用反过来又增强了这种造型语言的韵律。人物形态夸张变形，个性鲜明，怪诞中人物神情表达含蓄。
任伯年是众多海上画家中的成就卓着者。《群仙祝寿图》是任伯年人物画的杰作。这是巨大的12幅泥金画地的通景屏，共描绘了46个神仙人物共赴王母的寿筵。为了营造画面气氛，表达群仙祝寿的仙灵境界，任伯年想象力超凡，他把各路神仙人物安排由地面、空中和海上分路去赴宴，场面宏大。画家将人物划分五大组块，每组人物之间又相互关照、疏密多变、错落有致。构图采取交叉重叠式展开，活泼灵动，穿插树木、花鸟、山石、建筑、海水、云雾，画面显得丰富统一。任伯年用色明快、鲜活，朱砂、石青、石绿在泥金的画地上浓彩淡染，整幅画面金碧辉煌。
鸦片战争后，上海受到了西方文化的影响，《群仙祝寿图》通景屏或多或少烙下西洋教堂画风的印迹，设色方法上是受到水彩画影响的。正是由于任伯年这样一批前瞻性画家的不懈努力，为中国现代工笔画奠定了坚实的发展基础。
清末民初，人物画衰败，工笔人物画亦已萎缩。“五四新文化”浪潮的冲击，似乎没有让中国画得到改良。以徐悲鸿为代表的青年一代，跨出国门，寻求中国人物画发展的新路子。
建国以来，徐悲鸿提倡以素描融入中国画人物画学习的教学体系，对中国画坛产生了深远影响。“百花齐放，推陈出新”的文艺指导思想给画家注入了新的血液。工笔人物画在长时间的休克中得到复苏和繁荣，从传统中启迪智慧，从现实生活中搜集素材，从国外绘画的精髓中汲取养分，尤其是现代教学理念在中国画教学实践中的运用，为中国画人物画的振兴培养了大批有志有为的青年画家，为中国工笔人物画的繁荣发展作出了不可磨灭的新的贡献。
㈥ 请问什么笔适合画画勾线用
勾线笔用于绘画创作，尤其是工笔绘画，漫画创作,水粉创作时对作品的勾勒。线条较细，多为狼毫勾线笔。笔头有大小长短之分。
搜词条
一分钟了解勾线笔00:57
勾线笔
勾线笔用于绘画创作，尤其是工笔绘画，漫画创作,水粉创作时对作品的勾勒。线条较细，多为狼毫勾线笔。笔头有大小长短之分。
中文名
勾线笔（记号笔）
外文名
Line drawing pen（Marking pen）
用途
绘画创作
特点
线条较细，多为狼毫勾线笔。
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勾线笔速写户外景观，马克笔表现惊艳的画面效果，绘画练习不能停
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分类
记号笔材料
还有一些人习惯把记号笔称作“勾线笔”。是一种用塑料、纤维等高分子材料制成笔头，可在纸张、木材、金属、塑料、搪陶瓷等一种或多种材料上作记号或标志的笔记号笔被称作“马克笔” 是由“marker ”音译而来。
分类
记号笔有油性和水性两种，用它们在光滑的物体表面或白板上写字的话，油性马克笔不可擦除，而水性马克笔用抹布就能擦掉。画画时间长了，笔就多了，不信？书画君把自己的笔放在一起晒一下：
我还较真数了一下，整整80根！这可都是俺的财富呀！
发到朋友圈后，就有人问了：你这么多笔用途真有那么大区别吗？
当然了，笔用的对，才会画出想要的效果，今天咱们就单说一下各种勾线笔的不同用法：
1、叶筋笔——适合勾画叶筋,也可勾画木本花卉的枝干、 嫩茎, 草本花卉的秆茎、叶片等。此笔笔锋长短适中，有“尖”有“肚”,画细劲的线条多用尖部,要保持均匀的力度, 不可忽轻忽重；重则用到笔肚, 线条就会变粗, 而画粗重些的线条就要以笔肚为主。钉头鼠尾描用此笔效果较好, 可粗可细、 提按变化明显、 可塑性强是叶筋笔的优点 。
2、衣纹笔——因多用于画白描人物衣纹而得名, 铁线描、 行云流水描等更适宜用此笔。 其笔锋稍长,笔肚不及叶筋笔圆浑,但更显得尖健利落,在花鸟线描中非常适合勾画长线条,如荷叶(茎)、兰叶等。因此笔笔尖极富弹性,又很尖锐,更适合描绘花瓣、鸟的喙爪、勾花丝等见精神之处。
3、花枝俏——较叶筋笔、衣纹笔稍大,笔锋相对柔韧,描绘时变化会更丰富,蓄水也多,用此笔画小写意花鸟,以其勾花、点叶会感觉得心应手。枯柴描、折芦描都适合用此笔。勾石头、画枝干、点染苔草效果更理想。
4、小红毛——笔头比较短,如圆锥形,精巧灵便。不适合画长线,点花蕊、丝毛、批毛、勾点小鸟的腿爪。
5、鼠须——略带笔肚,锋颖较长,可用于游丝描法以及勾画较长叶子的筋脉或小动物、昆虫的触须 。
6、松针——这种笔极尖细,几乎没有笔肚,蓄水很少,只适合画精细之处,且笔毛易断落,使用时要小心些。最适合单线丝毛,可表现出鸟体不同部位羽毛的质感和组织关系。
7、狼圭——勾线笔中最小的型号, 只能用来画极精微的物体 。 如乌的眼晴、 昆虫的头嘴、 蝴蝶的腿足等。
需要说明的是，秃笔并非废笔,用秃笔点苔和花蕊，画石头、老干等，锋芒已去，更显沉着厚重，即使用它勾花头也会显得质朴敦厚；不要将用旧的秃笔或质量稍差容易开叉的笔丢掉， 用其·“秃” 的特性勾出的线反而易得拙朴之气哦水彩勾线笔选：#000、01，从细的练起。
油性勾线笔选：003、005，从细的练起。
勾线笔是一种用塑料、纤维等高分子材料制成笔头，可在纸张、木材、金属、塑料、搪陶瓷等一种或多种材料上作记号或标志的笔。主要用于绘画创作，尤其是工笔绘画，漫画创作,水粉创作时对作品的勾勒。线条较细，多为狼毫勾线笔。
㈦ 设计速写的基本特点
“速写”这个词,从表现上看,好像指的是“速度很快地写”。其实,速写是画画的一种,它既是学习绘画的一种基本功,又是画家为自己的收集素材的一种方法。 速写的“速”字,代表速度,这比较好解释。但是,为什么明明是画却要用“写”字呢?这是因为速写不同于其他种画画的方法,要求画画的人用比较短的时间,把要画的内容简要地表达出来。它有点像人们平时写东西,只要表达了大致意思,抓住了最重要的东西,就可以了。 虽然说速写可以画得比较简单、随意,也不能乱画。你抓不住最重要的东西,表达不了要表达的意思,画得再快也不能算画速写。要画好速写,只是快,只是画得多还不行,还要学习很多绘画知识,像比例啦,透视啦,等等。 速写既然要画得简练、概括,那么,在练习画速写时,就应该学会很快地找出要画的内容,哪些是重要的,哪些去掉也不影响要表达的意思。比如画舞蹈速写,重要的是抓住优美的舞蹈姿势。如果你把精力都用在画漂亮的舞蹈服装上了,就会因小失大。 练习好速写,就是在锻炼自己准确的观察能力和表达能力。于是,速写成了绘画的基本功之一。 也可能有些同学会说了,速写再好,也顶不了一台照相机,“咔嚓”一声,不是什么全有了吗?确实,现在用照像机已经不是什么了不起的事情了,也确实有很多人用照像机来代替速写。但是,照相机并不能全部取代速写,因为画速写可以对要画的内容进行取舍、夸张,抓最重要的东西,还可以把画画时的心情画进去。这些,照相机能做到吗?所以,一幅好的速写,不只是一张一般的绘画练习或绘画素材,它也可以成为一幅好的艺术作品。 中国画为什么要用毛笔来画中国画使用毛笔做为画画的基本工具,是由它独特的用笔、用墨的方法来决定的。 毛笔笔头儿的形状像生团火苗,它的最前端是尖的,中间粗,靠近笔杆的地方又收细了。这样,就可以画出不同的线条和墨色变化。 当毛笔直对画面时,毛笔头的尖端接触画纸,用毛笔在画上画,就可以画出像丝线一样的平滑、细长的线条。当你慢慢加大手的压力,让笔尖同纸接触得越来越多,那么画上的线条就会越来越粗,这叫中锋用笔。如果将笔毛侧着来用,毛笔尖一侧接触画面,而另一侧朝上,这样画出来的线条很粗而且变化无常,有时还时断时续,这叫侧锋用笔。如果一个人非常熟练地掌握使用毛笔的方法,那么就可以用一支毛笔画出各种各样、变化万千的线条,而不必用很多的笔换来换去。 同时,由于毛笔独特的式样,在它的笔头中可以含有一定的水分。笔尖接触画面时水不会一下子就流出来,而是随着握笔的手使劲的大小,也就是压力的大小而渗留在画面上。这样,就可以根据需要用一支笔在画上画出不同的墨色变化来,同样不需要很我笔换来换去。 其实,画家使用一支笔画画中国画并不是因为省事,你仔细看上面段内容就会发现,它们分别指的是“用笔”和“用墨”。中国画首先要讲“气韵生动”,而“用笔”“用墨”的连贯性正是为了气韵的生动。试想,如果画一条变化的线条,一会儿换一支笔,这条线可能给人一气呵成的感觉吗?反过来讲,如果能做到使画“气韵生动”,也可以拿很多笔换来换去地用,甚至不用毛笔来画中国画。在中国画家中就有用头发、刷子(也就是平头的笔)以及手指头、脚丫子画画的,还有用喷喷墨色而成画的。但是,不论用什么工具,最能表现出中国画特色的人,绝大多数时间里使用的还是毛笔。 中国画为什么有很多画线条的方法虽然中国人画画和外国人画画都用线条,但是,线条在外国绘画中,一般只是起画轮廓、勾底稿的作用。而在中国画里,线条除了用于打轮廓、勾底稿之外,更多的时候,是借助线条来表达不同的笔意,增加画的意义。 在中国画中,线条就像画中形象的骨骼。是骨,就必须有骨气,骨气最能表达画中形象的内在活力。线条不同的变化,正传达了不同的活力;而线条的变化也正是用笔的变化。为了更好地画出线条的变化,画家们创造出了许多画线条的方法。 另画画线条的方法大致分为三大类。一是游丝描类,也就是细细的,很长的,非常自然地画出来的线条。画这种线条时,毛笔在纸上行走得要慢,只能用笔尖来画,使用的力气也必须均匀。这样,画出的线条才能始终如一。二是柳叶描类,也就是两头细,中间粗,像柳树叶子一样的线条。画这种线条要求入笔和起笔时轻,画到中间时要用力,使线条出现细与粗的变化。三是减笔描类。其实这已经是不是线条的“线条”了。画它时,用笔要快,而且要侧着用笔,用的力也主要集中在线的一端。这样,画出的线实际是一个特殊的“面”,如果再加上一些的水分变化,就从“用笔”变成“用墨”了。这三大类线,不论粗细,也不论变化多大,总是连续的。这只是大致的分类,实际上,画线条的方法非常多,像什么“铁线描”“行云流水描”“钉头鼠尾描”“竹叶描”“枣核描”等等。从字面上就可以大体看出指的是什么样的线条。在中国画里,还有一种画出来时断时续的线,它专门有个名字叫做“皴”(cūn)。这个字,实际上就是冬天手冻皴了的那个“皴”。说冬天手皴了,指手上的皮肤因为风吹冷冻而干裂了,变粗糙了。中国画里“皴”这种线条画出来是十分粗糙的,不连续的。用它来画山石、树皮等特别合适。“皴”的方法也是多种多样的,像“麻皮皴”“雨点皴”“牛毛皴”“大斧劈皴”“破网皴”,我们同样可以从字面上大体看出它们各自的含义。 什么叫干画法和湿画法水彩画和水粉画的主要表现技法就是干画法和湿画法。干画法,要求在调颜色和绘画时用水少,而且作画时要等前一层颜色干后再涂第二层色,层层加叠,前一层色与第二层色有较清晰的界限。干画法落笔应力求肯定、准确,主要用于表面明确的形体以及各种层次和体面的转折关系,勾画清晰的轮廓等。干画法在应用时注意不要在底色未干时覆盖颜色,以兔底色泛上来,与上面的颜色相混合,变脏。干画法也不宜层次太多,画得太厚。干画法不受时间限制,便于从容作画,较易掌握。但干画法不能造成颜色连接溶合的效果,以表现朦胧、雾气和虚远的背景和空间,也不能发挥水色汉动的特色,充分体现作者绘画时的情绪。 湿画法是利用水分的溶和,使两块颜色自然地互相接合的一种方法。作画时笔上含水色较多,趁前一笔涂上的颜色还未干时,接上后一笔,使笔与笔之间衔接柔和,边缘滋润。湿画法常用来表现光滑细腻的物体,画远景、物体的暗部和反光等也比较适宜,并能表现特殊的气氛,如雨、雪、雾气和朦胧的月光、灯光。湿画法要注意掌握水分揿少和下笔的时机,该用多少水,底色湿润到什么程度把颜色画上去合适,需要反复试验。湿画法比较难掌握,但表现得好,能充分抒发作者的情绪、感情,并能造成千变万化和意想不到的效果,表现抽象的意境等。 只用干画法作画,画面容易干涩、生硬、缺乏生动感和意境;运用太多的湿画法,又会使画面水气太重,缺乏力度。因此作者往往是将干、湿两种画法交替使用,灵活表现,使作品产生理想的效果。 画油画也有干画法和湿画法,所不同的是干与湿的掌握需运用调色油而不是水。油画的湿润法常用于打稿,表现背景、远景,和刻画对象细腻的质感和空间、颜色关系,不用于造成肌理效果(现代的一些抽象画除外)。油画的干画法在层层覆盖时一般不一定非得等底色干了再进行,应用起来更为方便。 在国画的写意画中,也有干画法和湿画法。干画法,也是要等颜色干了以后再继续作画。湿画法则是一气呵成,让笔画的浓淡干湿自然衔接,气韵流动。湿画法还有几种不同方法:泼墨法,就是用豪放的笔触,浓畅的水墨,如同泼在纸上一样。破墨法,先用淡墨画,然后又在上面用浓墨来破;或先用浓墨画,然后又用淡墨来破。渲染法,就是用水墨或颜色来烘染形象,在未干的墨线旁用水来冲,使墨迹跑开,形成自然流动的纹路等。水墨画的干湿画法,有时就在一笔之间,变化莫测,随心所欲,全凭笔头功夫,最能抒发作者的酣畅情怀。 为什么中国画家喜欢在画上题字如果你看的画多,那你就会发现,外国人,特别是欧洲人画的画,不论大画家还是无名小辈,也不管画的是油画或版画、水粉画,他们很少在画上题字。即使有字,也大多只是画家的签名和时间。 而很多中国画却与此不同。中国画家不但喜欢在画上题上自己的姓名、字号、时间,还常常题上一首诗或一小段文字。 有时候,题的字很多,甚至多到占面画的大部分地方。 其实,在画上题字,并不是从一有中国画就有的。开始时,有些画家即使题字,也写得很小,而且常是写在树根、石缝等不大显眼的地方。那时候,画家并不以为书法同绘画有着密切的关系。 到了宋朝,是大名鼎鼎的苏东坡开创了在画上大字题名、大段题诗的画风。为什么苏东坡敢这样做呢?因为他是个大文人,诗歌、书法、绘画样样都行,兴致上来了,把三者合在不是更尽兴吗?从此之后,各个朝代的画家就几乎是每画必题了,借文字来表达自己的思想感情。 画家郑板桥一生画了无数的竹子。但是,画同样的竹子,当题的字不同时,画上的情趣和意境就不大一样。“一两三枝竹竿,四五六叶竹叶,自然淡淡疏疏,何必重重叠叠?”这首题画诗写得像打油诗,十分简单明了。而另一首题画诗———“咬住青山在不放松,立根原在乱崖中,千磨万折还坚劲,任尔颠狂四面风”,则是对竹子坚定、挺拔、宁折不弯的品格听歌颂。郑板桥从来不愿同贪官污吏来往,宁可回乡种田也不做压迫百姓的官。这首诗不正反映了画家的心情吗? 在画上题诗写字丰富了绘画的内容,增强了画带给人们的情趣。同时,在画中有没有题诗写字,题诗写字的水平高与低,也逐渐变成了衡量画家学识水平、艺术修养的一条标准。 为什么中国画常把彩色的东西画成黑白的我们看黑白电视和黑白照片都有这样的感受:在简单的黑白当中也有丰富的“色彩”变化,比如黑与白的对比能够表现“强与弱”“软与硬”“明与暗”“高与低”等效果,形成黑和白的韵律,隐藏着丰富微妙的变化,这些都使黑白产生了自己独具的魅力。而在中国画当中,墨不仅仅是黑色的,它和水调合之后能产生更为丰富的颜色变化,而在画面完成后有意留下的空白,也常有“计白当黑”的作用,使画面完整而简练。 墨经过风干以及和水调和,能形成多种颜色,包括有浓、淡、干、湿、焦五大类。其中浓墨就是很浓很黑的墨,它一般是指墨汁原汁的颜色。淡墨是指浓墨加水之后稀释而形成的浅淡的墨色。干墨指用笔时加快速度后留下的笔痕,常常可以用来表现柘藤和树干。湿墨指含有大量水分的浓、淡墨色,是和干墨相比较而言的。焦墨常常是浓墨经过蒸发后遗留下来的墨体,有时也可能形成墨块,是一种很干很浓的墨。这五种墨色可以表现出许多物体的不同质感和“颜色”。例如画一种小红果,可以称用笔蘸饱淡墨,然后在毛尖处蘸上浓墨画出果体(这就用了浓和淡两种颜色);再用干墨来表现果梗,因为干墨必须适合表现干硬的质感。这仅仅是一个小例子,完成不同的果实还有许多技法,比如画叶子可先用浓、淡墨画大面积的叶子,待半干时再用浓墨、焦墨勾画叶筋,以更好的表达质感。还有,墨可以不断地堆积,使黑色本身含有丰富微妙的层次。墨有多种变化和丰富的表现力,再加上墨是中国画中必不可少的特有的绘画材料,因而中国画常把有颜色的东西画成黑白的。 为什么说中国的画并不等于“中国画” “中国画”和中国的画,字面上的差别就在这个“的”字上。中国画专门指的是那种中国特有的,形成了一套体系的绘画。中国画有自己独特的形式和内容。 用线条来画,以线条的千变万化来组成画面是中国画的一大特点。无论是人物画、山水画还是花岛画,无论是工笔还是写意,在画中都有线条,这包括一目了然的线条,也包括变化了的线条。如何在自己的画中使用好线条,这是每一个画中国画的人都必须研究的学问,———也就是古人所说的“用笔”。在用线的同时,中国画还以墨作为基本的表现材料,这与油画、水彩画等欧洲人的绘画形式有所不同。中国画多用墨而少用色,如何使用好墨,也同如何使用好线一样,成了每一个画中国画的人必须研究的学问,古人称这种学问为“用墨”。 除了独特的用笔、用墨的方法外,中国画的样式也是独特的,有壁画、屏风、卷轴、册页、扇面等很多种,由工匠用特有的装裱工艺把作品装裱出来供人欣赏,而不是像很多画那样装在框内供人欣赏。 还有一点也非常重要,中国画的这些特点都离不开自己独特的绘画工具———毛笔放各种类型的纸、帛、绢,以及特殊的墨。缺了它们就很难画出中国画的特色。 如果说中国画是指中国特有的绘画形式的话,中国的画由于有了一个“的”字,所以指的是中国人画的画。中国人可以用中国画的方法画画,同样也可以从欧洲传来的绘画方法画画,反之,外国人也可以用中国画的方法来画画,只不过这是外国人画的中国画。 因此,不要混淆“中国画”和中国的画,这是两个不同的概念。 画中国画的纸为什么同画其他画的纸不一样你画过什么画呢?不知你注意过没有,如果你是画的中国画,也就是用毛笔、墨和宣纸来画画,不论你用的宣纸是厚是薄,颜色(墨)总是渗在纸里的。你在正面画了,纸的背面马上就有了颜色。所以,在画中国画时,人们一定要在画纸的下面放一块毛毯或能吸水的旧报纸。 画中国画用的纸,和一般的图画纸不同。它不是把画中的颜色托在纸上,而是让颜色溶在纸纹里。由于纸的纹路不同,厚薄不同,粗细不同,它吸水的多少也就不同。所以,画中国画用的纸可以使相同的颜色产生多种多样的变化。画家可以根据自己的所画的内容,选择不同的纸来画出不同的效果。画中国画的纸有很多种,但是,大家一般叫它“宣纸”。这是因为制造这种纸最出名的地方叫“宣州”。时间长了,大多数画中国的纸,不管它是什么地方造的,都被叫做“宣纸”了。 直到今天,制造宣纸还基本上采用古代的造纸方法,是用手工来完成的。这样做是为了让纸用起来不会失去自己的特色。做宣纸的原料,用的是植物的纤维。在造纸用的材料中,用得最多的是树皮和竹子。如果用竹子做原料,一定要用新长出来的嫩竹子,把它截成一条一条的,削去外皮,然后用很浓的石灰水浸泡,再煮上几天几夜。煮完后,用清水冲洗干净了,就可以捣成纸浆一样的原料;再把原料浆倒入一个个槽内,用很细的竹帘子,拉平了在水中捞,捞一次,竹帘子就有一层薄纸浆。把这一层层的纸浆晒干了,就做成了画中国画用的宣纸。 为什么毛笔要做成各种各样的虽说用一支笔就可以画出富于变化的线条和墨色,但还会受一些限制。比如笔头的大小就是个问题,大笔画小画或小笔画大画总不那么适合。另外,笔头的大小会影响含水量的多少,笔头的软硬也会使画出的线条和墨色各具特点。这些正是需要各种各样的毛笔的重要原因。 根据画画和书法的需要,有很细的小笔,比如专门勾花纹一类细线的衣纹笔;也有中等大小的小楷、中楷和大楷毛笔。前者大都用比较硬的动物毛做笔头,笔杆长而细,后者一般用比较软的动物毛制做,可以勾变化丰富的线条,也适合涂画变化无穷的墨色。画大面积的墨色还有特制的斗笔,这种毛笔杆细,笔头粗,使用起来很方便。 做毛笔头最多的是羊毛和兔毛,它们被称为羊毫笔和兔毫笔。还有狼毫笔,不过并不是用“狼”的毛做的,而是取自黄鼠狼的毛。前两种笔的笔头比较软,含水量也大,后一种正好相反。为了集中它们之间的优点,还特别做了兼毫笔,就是把狼毫夹在笔头的里面,而羊毫或兔毫包在外面。 正是这些大小不同,软硬不一的毛笔,帮助中国画家创作了独具风采的中国画。
㈧ 山水画写生中的观察方法主要有那些(急高分悬奖)
传统山水画的技法比较集中的体现在山石的皴法上，有荷叶皴，披麻皴，解索皴，乱柴皴，牛毛皴，大、小斧劈皴，折带皴，卷云皴，雨点皴，豆瓣皴等等，我们将其概括为三大类：1、线皴（以披麻为主），面皴（以斧劈为主），点皴（以豆瓣、雨点为主）。
（1）披麻皴（线皴）： 皴的笔法如披开的麻披状，呈长线条，表现山石的明暗凹凸，充实结构和脉胳体积感，以及江南多见的有草木的松软土质。用笔微带交叉。 短而松散叫解索皴。 梗直而乱叫乱柴皴。 细而短叫牛毛皴。 上述三例属线皴类。
（2）斧劈皴（面皴）： 最能体现山石的坚硬质感，用笔如斧劈木之痕，特别是花岗石或人工爆破后的山岩，多呈此状。大斧劈先以笔肚着力，横卧纸上一扫，笔锋中带有飞白，表现山石的阴背面较合适，小斧劈则以扁笔作挑剔状，并略似勾勒的作用和方法。 大斧劈皴，小斧劈皴为面皴类。
（3）雨点、豆瓣皴（点皴）： 笔锋如斧劈状，也叫小面皴。适用于大山群山之表现，如以烘染苍翠的色调，能得山林葱郁的感觉，下笔前要明确轮廓、态势和明暗、虚实、疏密的变化。 横笔点旧称米点，宜画云山。 直笔带扁锋旧称豆瓣皴。 直笔点旧称雨点，钉头、芝麻皴。 以上为点皴类。 （山石画法步骤示范图例、步骤文字说明从略）
树法介绍： 古语云“树分四枝”意在立体，自然界树木的形态千变万化，不同种类的树木具有不同的特性，不同的姿态，树分干（大干、小干）枝、叶、根，枝干的穿插变化形成树的形式美。一棵树的美抓什么简言之即取其美而舍其丑。 1、抓势： 我们将其概括为三大类。 立势、平势、园势。 立势：树干挺立，树枝向上，直中用不直求变化，不直中见直。 平势：抓其平而舍其不平，如松树的变化要平中求园直来变化。 园势：园中求不园，要园中见直求变化。 2、树的结构： 主干：一棵树打动人的地方有一处、两处，画一棵树必须抓其关键的一两枝，忌平衡与对称。决定其生动与否的一两枝都是旁枝，凡出枝处皆有结状以示生命感，以表现物之常理。 3、枝干穿插： 疏密：通过穿插来体现 虚实：通过笔画多少来表现 争让：如书法中的“挑夫争道”。 黑白：不能平均，不能匀，不能灰。要忌用笔打格、十字、米字及扇面形穿插。穿小枝时眼睛盯住空白处，盯住小白点，不要全堵死。
山水画的笔墨技巧 笔墨为中国画主要表现手段，古云“无笔无墨不成画”。只有墨而无笔立不起来，宜软、平、灰、肉。反之，有笔而无墨也缺乏表现力。在运笔的同时也就在运墨了。墨的效果是靠笔运出来的，笔之轻重也是靠墨来呈现的，因此笔墨的关系是相辅相成的。宋韩拙曰“笔以立其形质，墨以分其阴阳”（《山水纯全集》）。运笔一要勾出造型，二是表达质感。线描是中国画的主要特点和主要表现手段，中国画之“线”。是具有生生活力的有生命的线，运动的线，是寄寓作者的人格与性灵的线。下面谈谈中国画笔墨技法中的有关问题。
《关于笔线的内含》
（1）有力： 胡小石曰：“好的笔线如钟表里的发条，不好的笔线如同煮烂了的面条。”可见一根好的线条不仅从外部看不轻飘，有份量，俗称“有劲”。而且应有无尽的感染力，这种感染力是非物质力量。它“内含筋骨”，是从内部发生出来的有生命力的力量。凝聚着过去运动的力量。也是感觉的艺术的力量。好的线条应突在纸上是鼓的，如同太极拳术，一招一势皆含于内在，防止剑拔弩张，故为苍劲，如舞台上的“拼命武生”一样外在。“六法”中称笔为“骨法”，“骨”在人体内称之为骨头、风骨、骨气乃支撑人体的一种内在的骨力，由内部发生出来的一种支撑力。线亦同人一样从内部发生出来的生命力。中国传统中的“平如锥画沙”、“园如折钗股”、“留如屋漏痕”、“重如高山坠石”、“外园内方”、“外柔内刚”、“绵里藏针”、“寓方于园”、“寓刚健于婀娜之中”等审美趣味，均是体现这种内在精神的东方审美准则。柔的线往往更有力量，更内含，如“铁线描”、“行云流水描”、“高古游丝描”等，外表柔、细、软的线同样更体现内在的骨力。力透纸背乃指行笔中积蓄之力量，如同从纸里生发出来一样。
（2）流畅： 指运笔过程中必须顺畅连贯，有连续性，运笔不仅有形的联系，必须注意笔与笔之间映带关系，在有节奏的气脉连贯的流动线条中，笔走龙蛇，顾盼生姿，互相呼应中发生出美的力量。如音乐，舞蹈一样中途不能打结，一条线也不容打结，“欲行不行，欲止不止”，是运笔之病也。宋郭若虚曰笔有三病：扳、刻、结。板乃“死板”、呆滞、无生命力，没节奏与韵律。刻乃刻露，妄生圭角，行笔犹豫，结疙瘩，无法体现内在骨力与生命力。只有流畅的线才能体现内在的运动着的生命活力。 潘天寿曰：一条线中也有峰，即指笔迹中的起伏，（～～～）线有方园、扑拙、灵秀、光毛之不同。
（3）准确： 一下笔要正确无误地表现对象，笔一下去就要准，要恰当而不多余，所谓“下必有由”，下笔见形，落笔见物，充分体现对象的形态。准确亦指笔迹（笔触）的作用，一为表现对象，二为笔触与周围的相互关系。为作到准确，要首先下功夫练眼，锻炼观察与记忆的功夫，提高对对象的观察、捕捉、表现的准确性。同时要练笔，加强书法练习，写字既练眼又练笔，在很短的时间内能将一个字的结体、运笔一下表现出来，反映的能力就会培养出来。 《关于用笔》 笔与墨的关系乃笔为主、墨为辅，主辅相成的对立统一的关系。古有“笔为墨帅，墨为笔充”、“笔之所到，墨之所成”之说。运笔即是笔的运动，顺锋、逆锋效果不同，表现力也不同。笔运行中要有点线面的关系，按笔为点，顺笔为线，倒笔作面，提起轻，顺有虚的效果。
1.关于笔锋： 中锋：入笔逆入平出，欲右先左乃指藏锋，使笔先受一下阻力，笔毛自然铺开，然后使笔在一划中行，笔锋平铺，如“单刀入花枪”，收笔使锋回收，所谓“无垂不缩，无往不返”。“收锋”能使笔气内在相连，笔气内聚。中锋基本立着，线条园润流畅，中锋墨线一般二边重，中间淡，遒劲、立体，向纸外突鼓。 侧锋：笔在腕力的控制下斜过来，笔锋靠一边行，效果呈一边光一边毛，厚重朴实，方免不了。变化生动，亦为偏锋。画画可用正、侧、扁锋、写字不可有扁。侧锋虽扁但不可枯干，照样含水饱满。 逆锋：反其道而行，由下向上，由右向左，效果一边光一边毛，有时两边毛，有飞白出现，泼辣、凝重、毛涩。
2.笔锋的运用： 快慢：指行笔过程中左右前进的力量的急迟。也即前后的力量的快慢，快则流，慢则留。快则光，慢则涩。快易飘逸，慢易拙涩。快慢不同而形成滑涩不同的两种线条美。 提按：指入笔、行笔、收笔中的起伏、轻重的力量。提为起，按为伏。是运笔的上下之轻重的力量。提则轻，按则重，提则虚，按则实，如入笔回锋处为提，再走下去即为按。 转折： 指笔锋转换方向时（即一条线拐弯处）运笔的上下力量的不同。也就是在笔锋转换时向上提笔或向下按笔的力量的不同，线条呈现出来的不同效果。在笔锋转换时提笔转过去为“园转”，反之按笔转过去为“方折”。（折时按笔停一下就折过来了）。需要说明的是在笔锋转换方向时应仍保持中锋，时有偏锋（如隶书之燕尾收笔处），但不能有扁意，要鼓，要有立体感。 拖笔：拖笔多画滑线，是一种灵活运笔的方法，拖笔握笔要高，锋一着纸即行，不能停留，流畅而生涩。
总之，无论运笔的快慢，提按，转折，顺逆，虚实都是用笔的节奏变化的组成部分，在节奏变化中最明显与最重要的是快慢变化，运笔的正侧，虚实，转折皆通过快慢来体现。 《关于用墨》 墨法即运墨之方法。中国画大量运用空白，而墨色与空白则恰成对比，墨色越黑而白处则愈白。墨色基本分干、湿、浓、淡诸层次。墨色中加入飞白即成灰调，即使水墨的干笔也呈灰的效果。 原墨为黑：加水之水墨为之“淡”。 墨加飞白为之“干”（也是淡）。 墨为最重亦即“浓”。 含水之墨为之“湿”。 古人有“墨分五色具”。所谓墨分六彩指浓、淡、干、湿、黑、白。一张画有黑、白、灰等丰富的对比关系要靠墨色之变化。笔以立其形质，墨以分其阴阳，笔易将物体形质、质感捕捉描绘出来，墨则为分阴阳，明暗之手段，辅助笔线，丰富物象体积感和丰富画面之层次的必不可少的手段。 《墨法三要》 厚：感觉要厚，其效果要能立在纸上。笔触、墨块不是扁的或爬在纸上。从艺术的角度感觉其厚重而不轻薄，感觉厚而运笔薄。 透明：不透明则僵化，滞气，没有活力。要看似薄而透亮，厚而不浊。
总之，要画之薄，感觉厚，活泼、透明、灵动、不伤笔触，每一层都有效果才是好墨。 丰富：指层次复杂多变而不简单轻薄，要繁而不浊，灵透而不薄。 《传统三墨法》
（1）泼墨法：顾名思义泼而成之，如泼水一般，一遍或者少遍墨。干、湿、浓、淡同时进行，用书法的方式一气呵成，是典型的大写意之墨法。往往在一大片墨中同时有干、湿、浓、淡的变化。直抒胸臆，灵活多变，随意性极强，目的在于笔意之外，求自然的水墨流动韵味之意外效果，没有自然则刻板、僵滞，缺乏人意则非绘画。泼墨法中的干笔与飞白尤为重要，否则会变成满纸墨猪。行笔过程中还要求造型高度准确。泼墨法多呈水墨淋漓状。
（2）破墨法： 在全部的墨法中用途最广，变化最多的是破墨法。无论是浓破淡还是以淡破浓，均要在前一遍墨将干未干时进行（即乘湿往上加）。破墨是破坏了原来的不好的效果，建立起一个新的更完美的效果，它同样要求造型高度准确，运水运墨的技巧高度娴熟。反映敏锐，随机应变地去自理各种变化与问题。破墨法有以重破淡，以淡破重，以干破湿，以湿破干，以水破墨，以墨破色等。画面效果多呈水墨、水色，交融多变，生机活泼之感。
（3）积墨法： 古人多用此法，清龚贤，今人黄宾虹，李可染用之。积墨，顾名思义多层积累、堆积，层层渍染，层积而厚。所用工具毛笔短而软，墨色淡而干，宣纸半生熟。积墨过程先淡所浓，或先浓后淡均可。一般先淡后浓好掌握（如龚贤即先淡后浓积法）。积累过程步骤一定要清楚，否则就会杂乱无序，不堪收拾。每遍积墨要求每笔本身不宜变化太多，干、湿、浓、淡的效果是靠多遍积累起来的。笔触纵横交错，墨色浓淡交晖，层层透清而不浊。重墨色的笔触范围越加越小，墨色越来越深，笔触也越来越多，淡墨色的笔触却越来越大，覆盖面则愈来愈阔。积墨法的整体把握的能力要求极强，要厚而不塞，多而不乱，步骤有条不紊。 积墨法最大的特点为必须等前一遍干后再积下一遍，这是不可动摇的铁律。 元人主线从中墨开始，而后向“浓”“淡”二极伸延，积墨效果苍茫浑厚，厚重华滋。凡表现浓郁、深厚、浑厚、滋润感觉的效果均可用积墨法。 《染法》 分湿染、干染、点染、分染、通染、跳染等。染墨、染色既要统一，又要对比。笔墨太生硬的地方，没气韵需统一可用“通染”法。效果平、灰、花的地方需对比，可用“分染”式。染的过程中要见笔，要留白。“擦染”出干而毛的效果，易表现山石、树木的苍茫华滋之状。 《点法》 古人云：“一攒、二乱、三线” 一攒即先点集中的一大组（聚），二乱（散开），三线（形成动势）。 用笔： 直笔直点， 一点三揉， 外实内虚（亦叫空心点）， 凡点必带动作，点中必有聚散，古有“攒三聚五”之说。 古人曰：“画不点苔，山无生气” "画山容易点苔难” "苔痕为美人簪花” "古画有全不点苔者，有以苔为皴者，疏点密点、尖点园点、横点竖点及介点、水藻点之类，各有相当，斟酌用之，未可率意也。”