㈠ 元明清时期古瓷上龙纹的演变和特点
除了缠枝花卉纹之外，“龙”也是青花瓷器上常见的纹饰，这个中国特有的题材经过几千年的发展之后，威武有力、生动灵活，并且具有出神入化之姿的形象，早已成为各代龙纹的基调。但是在元、明、清三代的青花瓷器上，由于绘画技法和审美观念不同的缘故，各代的陶工们仍然赋予龙纹许多不同的变化，因此本文按照时代先后，说明青花龙纹的演变概况。
一、元代龙纹元代陶工以线条勾勒龙纹的形状，龙首作斜角侧视状，嘴巴微张，舌头从中吐露，圆形的双眼有如戴上眼镜一般，前额微微凸起，头部的毛发与腿上的关节毛都呈飘带状，体表以细线描绘鳞片纹或网格纹，四肢各有三爪或四爪，爪子尖长，如同鹰爪一般锐利。
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例如图一为元代的青花龙纹，此龙位于元代青花扁壶上，该器的壶身略呈上宽下窄的梯形，表面用云头纹区隔出二种纹饰题材，在云头纹内部绘满繁密的缠枝花卉纹，并有两只凤鸟穿梭其间；而在云头纹以外的器表上，则有两个龙纹以一升一降、左右并列的形态，戏耍于波涛之上。我们从图中所撷取的局部特写里，看到元代龙纹以粗细并用的线条勾勒出张口吐舌、拱身舞爪的形象，长条状的毛发分散飘扬，以富有律动的线条呈现出活泼生动的风格。相同的龙纹也可见于土耳其托普卡比宫博物馆所收藏的青花飞龙纹扁壶上，虽然该器的壶口改用金质套管，肩上双系也已缺佚，但是壶身仍旧完好，表面除了有云头纹包围的缠枝花卉之外，正中处描绘一个龙纹，独自飞舞于波涛上方，龙纹的肢体灵活弯转，长须和毛发冉冉飘扬，从它的眼镜眼、鹰爪、吐舌、前额微凸、体施鳞片及分开飘带状的毛发来看，都是元代龙纹的典型特征。
二、明代龙纹明代的青花瓷器虽然是在元代的基础上发展起来的，但是龙纹的形象已经有了显着的改变，这种改变表现在龙首、龙身及龙爪上最为明显。
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例如图二为明代宣德朝所制作的青花葵口盘的局部特写，盘的内底以青料描绘一个昂首挺胸、跨步行走的游龙，身边缀以云朵，犹如在云中翻腾一般。龙首部份维持眼镜龙的形式，然而嘴巴闭上，唇部向上翘起，额头较平，头上的毛发成束往前飘，身体表面以青料涂绘一片片的鳞片，五根脚爪分布均匀，好似风车一样，整体风格显得颇为稳重。而这种眼镜眼、翘嘴唇、平额头、风车爪及成束往前飘的毛发，正是明代龙纹的最大特征，如北京故宫博物院所收藏的宣德朝青花瓷中，即有不少以龙纹为饰的钵、碗、杯、盘等器物，都具有上述的特质。不过，到了明代嘉靖时期以后，青花龙纹在绘画技法的改变下又有一些变化。
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例如图三为明代万历朝青花盘的局部特写，图中所示的龙纹绘于圆盘的内底，龙首仍是斜角侧视像，头上的毛发成束往前飘，张开的五爪如同风车，造形与宣德时期近似。但是龙纹的身体以简单的线纹勾勒鳞片，再用长笔平涂法填上均匀的颜色，趾骨和尖爪部份一笔画成，内部也填上相同的色彩。这种简化的笔法与平涂式的填色方法，让明代后期的龙纹显得比较草率，例如在北京故宫博物院的藏品中，属于嘉靖、隆庆、万历的青花瓷器，即有不少龙纹呈现如此的简化风格。
三、清代龙纹清代的青花瓷器既有模仿明代的仿古作品，也有当代创新的款式，这种现象自然也反映在龙纹的制作上，不过清代的仿明龙纹大多有形无神，无法与明代龙纹相比，但是当时所设计的新式龙纹，却因为有了全新的气象而成为此一时代的象征。清代的新兴龙纹一改明代晚期的简单草率，以更加威猛、更加写实的形象出现。此处因为缺乏青花龙纹图片，所以暂时用图四所示的黄地绿彩龙纹来做说明。
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此一龙纹绘于黄绿彩盘的内底处，是清代康熙朝的作品，龙首作张口咆啸状，眼睛略为突出，额头向上隆起，下巴长如戽斗，头上的毛发蓬松散乱，身上的鳞片具有写实性的立体感，五爪张开成“四加一”的形式，犹如鸡爪一般，四肢关节毛短少，成为清代龙纹的典型特征。相同的龙纹可见于北京故宫博物院所收藏的康熙朝青花海水云龙纹瓶与青花海水龙纹印盒上，其扭身腾跃、威猛有力的形象，呈现康熙龙纹特有的气势与精神。到了干隆时期，以正面像为首的龙纹开始兴起，例如北京故宫博物院收藏的干隆朝青花龙寿纹螭耳六方瓶，是由当时的督窑官唐英亲自设计，为干隆皇帝祝寿的器物。该器的瓶身呈六边形，由瓶口至圈足各有不同的纹饰，其中位于器身腹部的六个龙纹是全器的主纹，龙首由正前方取像，额头高高凸起，双眼圆睁，嘴巴张开露出獠牙，蓬松的毛发由双颊两侧及头顶处向上飞扬，正是干隆朝龙纹的最大特色。
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然而，到了嘉庆时期以后，以威猛写实形象着称的清代龙纹也开始发生转变，如图五所示的龙纹来做说明，此龙绘于光绪朝青花龙纹盖碗的内底，高额头、双凸眼，头发蓬松散乱，爪子如鸡爪般张开，以及关节毛短少的现象，都是清代龙纹的典型特征。不过，散乱的头发向后垂下，身体用简单的线纹勾勒鳞片，再以近似平涂法的方式填色，不仅缺乏清代早期龙纹的立体感和写实性，龙纹的精神也不像早期一般威武了。中国古代的青花龙纹，在不同的绘画技法下呈现活泼、稳重及写实等特色，不仅反映出相异的时代风格，也是我们鉴赏青花瓷器的依据。
㈡ 中国古代的龙纹大致分为几种
根据龙纹的结体大致可分为爬行龙纹、卷龙纹、交龙纹、两头龙纹和双体龙纹几种。自宋代以来的着录中，在青铜器上，凡表现为一爪的这样纹饰，又称为“夔纹”或“夔龙纹”。
㈢ 求古代一些好看的龙纹文物图片，并且附一张图（龙纹文物上的龙纹，不要有其他背景之类的，就是简单的一张
㈣ 中国古典龙纹样解读，也现代应用解读
根据龙纹的结体大致可分为爬行龙纹、卷龙纹、交龙纹、两头龙纹和双体龙纹几种。自宋代以来的着录中，在青铜器上，凡表现为一爪的这样纹饰，又称为“夔纹”或“夔龙纹”。
一、求子愿望
纹饰“麒麟送子”题材很普遍地在浙江地区明清时期木雕床中出现，一般为一童子骑一麒麟上，麒麟作乘云状，表示送子而来。类似的题材出现还有“观音送子”，“状元及第”。金华、丽水、瞿州地区的架子床正面扶手处立板大多为“麒麟送子”题材，杭州、绍兴、嘉兴和湖州地区也多有出现，宁波、温州、台州也有出现，但不是很多。在浙江各地区还出现类似的求子题材纹饰，如“五子夺魁”（也叫“庆加冠”）、“连生贵子”、“多子多福”等等。当时民众对“子”的祈求非常普遍而且非常强烈，不仅要快生贵子，而且要体现“多”字。
木雕床的纹饰中很多种植物题材也具有求子的寓意，植物的结果或结子与人类之生子同为生物之繁衍，都代表了生生不息的精神。植物的结果或结子看起来更具有直观性，植物生长很快，且果实很多，正是这种超强的繁殖现象引起了当时人们的精神共振，并产生了崇拜心理。例如生活中常见的桃子，在《诗经·桃夭》中就被作为爱情、生殖、繁衍的隐喻载体，因此有“宜其家人”的“讨子”之意；板栗，俗称“栗子”，又与“利子”、“立子”谐音；柿子与“是子”谐音；石榴是多籽水果，与“多子”谐音；桂圆，俗称桂子，与“贵子”谐音。这些都是常出现在浙江各地区的床纹饰题材，是当时浙江地区民众期望早生贵子、多生儿子、子孙绵延风俗心理的生动体现。其他类似的题材如瓜、藤蔓、葡萄等，不一一而举。
求子心理与中国传统祖先崇拜心理有关系。“万物本乎天，人本乎祖。”（《礼记·郊特性》）祖先崇拜心理在儒家经典中被肯定。荀子认为“天地者，生之本也；先祖者，类之本也；……无天地恶生？无先祖恶出？”⑴其祖先敬仰思想延续了远古的生殖崇拜思想。人们渴望血缘长流不断，子子孙孙无穷尽，并在延续根脉中希望获得某种超自然力量的庇护，得到“送子”的恩赐。可见崇尚多子多孙是传统的生育观念传承的结果。浙江地区明清时期木雕床纹饰题材所体现的求子心理是原始祖先崇拜心理的演变的结果，也是传统儒文化心理的继承之呈现。
二、生殖愿望
明清时期，金华、杭州、嘉兴、湖州等地床纹饰花鸟题材普遍出现，多为鱼荷题材、雀梅题材、凤凰穿牡丹题材、鸳鸯戏水题材等等。花鸟题材床纹饰在衢州、丽水地区也有出现，但大都用单独鸟纹饰或花纹饰来表现；台州、温州地区则相对较少出现。此类花鸟题材通常有象征夫妻关系融洽、和睦、恩爱，也是对未来生活的美好愿望。鸟，多形容男性生殖器；花，多形容富贵或女性特征，在民间文艺中还有被比喻作女性生殖器。鸟与花于同一题材中，往往表示男女之合。鱼和莲花题材也含有男女好合之意，民俗或民间文艺中常用“鱼水之欢”来形容男女之事。花鸟题材也体现欣欣向荣之景象，暗指新的事物将要开始。
“天地絪缊，万物化醇；男女姌精，万物化生。”《易经》用自然阴阳关系赋予了天地的阴阳关系，使天地的关系感性化。古人常用天地的规律来认同人的自然性，肯定生生思想的重要作用。民间通常用同床共枕来形容夫妻的关系，生生题材于床纹饰中表现再适合不过了。
在中国男女之事被认为是生命出现的原因、事物生生不息的必然条件。在西方，认为男女之事乃是生物的本能，但是强调的是“姌精”的本能，而非生生之本能。（因此中国一些学者用纯粹的西方现代思维方式来看中国的民俗中的“生”，并且用“性”来解释，笔者认为不妥。）中国传统民俗艺术中的“性”题材通常是“隐性”的，并且为“生”所服务。生生思想在众多儒家典籍里都有体现，“儒家学者着力歌颂配偶关系是从哲学上肯定生生的前提，是为人赖以生存的自然界不致毁灭所发出的呼吁。是为儒学思想之掌握社会不致无效所做出的努力。”因此生生不息的渴望、生命永恒的渴望才是民俗心理之真实反映。可以说浙江地区明清时期木雕床纹饰生殖题材不作“性”题材在民俗艺术中表现，也可以说其题材的反映具有非“性”心理。浙江地区明清时期的木雕床花鸟纹饰题材大都以物喻人，以事喻理，体现强烈的生生愿望。
三、祈福心理
在浙江地区明清时期木雕床纹饰题材中祈求生活美好幸福的题材比较广泛，最为常见的的就是福、禄、寿、喜、财五大题材，这五大愿望中又以福、禄、寿最为常见。五大题材在各地区都大量存在，经常以不同的面貌出现，虽反应同一愿望，但是手法有象征和隐寓。象征题材如用福、禄、寿、喜、财五位仙人的传统造型来表现，象征神仙赐福，此类题材在杭州、湖州、嘉兴地区出现比较多。还有例如用如意、寿桃、铜钱元宝、官帽或直接用文字的图案来表示，此类用约定熟成的物品来象征，工艺比较简洁成熟，在金华、衢州、丽水、温州和台州出现最多，其它各地区也都有出现。隐喻题材多用谐音的事物来表示，如蝙蝠来寓“福”，用鹿来寓“禄”，佛手与“福寿”。与此类似的吉祥祈福题材很多，在各地都有出现，如瑞兽、祥鸟、八仙、八宝、年年有余、加官进爵等等。
祈福是老百姓对美好生活的企望，希望吉祥富贵、升官发财、生命长寿等等。祈福的精神愿望是人类共同心理现象，浙江地区明清时期木雕床纹饰中的祈福思想大量出现，并且以丰富、鲜活的题材形式来表现，体现了纯正纯美的思想心理。虽然在床纹饰中也有辟邪题材的出现，但是“辟邪”非邪，而是避开邪！体现的是对祸害的避免之心理，祈求的是平安、健康和富贵等愿望。
四、龙之情意
浙江地区木雕床龙纹饰题材为当时人们所喜爱，从现存的明清民间木雕床来看，于明晚期、清早期浙江地区木雕床正面和围子经常雕饰龙纹饰，而清中期、后期及民国时期则多在非正面围子上雕饰龙纹饰，其纹饰有草龙纹、云龙纹、螭龙纹等。龙纹饰在浙江杭州、金华、嘉兴、湖州、衢州木雕床中出现比较多，在丽水、宁波、温州出现的较少。龙纹饰向来就为民众所喜爱必有其特殊原因。
龙纹饰在出土的新石器时代的器皿中就有所发现，“龙”字在出土的殷商甲骨文中就出现了，有三十多种象形文字写法。可见龙纹饰在中华远古文明中就存在并确立了其概念。龙纹饰在中华文明中有着特殊的意义，它贯穿整个中华文明史，他的形象不管是民间还是宫廷都其重要的地位。从汉代开始，龙开始成为皇权的象征，它的形象更加深入人心，并且作为一种权利崇拜的象征。演化至明清，皇室禁令民间不得使用龙纹饰，但是终究还是没法遏制民间使用龙纹饰的习俗，后来演变为五爪龙为皇室专用，乃为真龙，其余皆为假龙。可见龙纹饰在中国历史上地位特殊，因此人们对龙有着神秘却又非常熟悉的感情。浙江地区大量存在的明清时期民间木雕床的龙纹饰正是这种几千年文明演化、积淀的历史证物。
陈绶祥先生认为龙的产生与中华民族古代农业社会生产有关，它作为中华民族生息发生最本质联系的农业生产主神，“在中国老百姓心目中，龙始终是游离于畜和神之间的一中特殊性灵。”龙纹饰作为民间木雕床的装饰图案，像草，像鱼、像虫等，为百姓平时身边所常见，原因之一就是出于这种传统历史情结吧！浙江地区明清时期木雕床龙纹饰题材的广泛存在与龙的众多衍生意义也有很大的联系，浙江民间流传着“望子成龙”、“乘龙快婿”、“鲤鱼跳龙门”、“鱼化龙”等等与龙有关的故事传说，老百姓都希望自身哪一天借助超自然的力量（龙）来改变自身的现实状况，改善自己的生存环境。因此对龙的崇拜心理是一种复杂的，众多心理的集合，既有原始心理的继承，又有新的概念的演变，但是对龙的喜好之情始终存在于民众之心。
五、崇古之心、林泉之志
浙江地区特别在杭州和金华地区的木雕床纹饰中博古纹、琴棋书画纹等题材的大量运用，并且从明代到民国早期一直延续不断，说明了崇尚传统之风在民间的普遍存在。中国文化中崇古之心贯穿历史。北宋时期文人雅士好收藏古代器物，徽宗皇帝命人把宣和殿收藏的古代器物编绘成《宣和博古图》图册，于是“博古”纹饰之题材北宋时盛行；于明末清初，博古之风大兴，为常见装饰之题材；至道光、咸丰年考古、金石之学大盛，博古纹饰更为流行，普及至民间各处。文人士大夫阶级的审美风尚影响民间各个领域，因为中国传统的崇古之心是历史的也是全民的。
浙江地区城市里的木雕床纹饰多有山水之题材，主要发现于杭州和金华地区，湖州、嘉兴、温州和宁波出现不多，丽水、衢州和台州出现比较少。山水题材的运用原因一是古人之心理的继承，古往今来，山水纹饰都为世人所喜爱；原因二是山水题材已经成为民间雕刻的题材之一，并于庙堂内外传播。浙江地区的山水亭阁题材也做到了可行、可望、可游、可居境界，不仅满足了一部分身在庙堂，而慕恋山水的人，也得到了一般非士人的喜爱。可见林泉之向往心理存在于大众之心中。
木雕床纹饰之山水亭阁题材的出现，反应了文人画对民间艺术的影响，这种题材出现于床纹饰中，起先多为文人士大夫之家的要求。南朝山水画家宗炳“愧不能凝气怡身，伤跌石门之流，于是画像布色，构兹云岭。”（《画山水序》）古人因为不能亲临山林，所以画云岭以慰 “眷恋、契阔”之情。北宋《林泉高致·山水训》中指出人们之所以向往林泉的旨意：“尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。……然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉。”中国历史很多文人雅士身在朝廷或闹市，而心怀林泉之志。林泉之志为古人所向往，并一直于民间传承着。
六、戏唱人生、 纹以载道
明清时期浙江地区木雕床纹饰中戏剧题材大量出现，特别是在清末民国初期尤为百姓所喜爱。现存戏剧题材的木雕床纹饰在各个地区都有出现，特别于杭州、绍兴、金华、宁波、嘉兴、湖州地区，虽风格不一，但题材基本相同。戏剧题材取材非常广泛，表现爱情故事的如《白蛇传》、《梁祝》、《牛郎织女》等故事中的情节；表现忠义的如《杨家将》、《二进宫》、《三国》等故事中的情节；表现智慧的如《空城计》、《八仙过海》等等。种类很多，但大凡是喜闻乐见的题材。戏唱的不仅仅是戏，对于老百姓来说唱的就是人生，唱自己之人生、唱自己对美好人生的向往、唱对人生不平的呐喊。
戏不仅是上层社会所喜欢的一种娱乐活动，更是民间重要的节庆活动。明清以来浙江许多地方逢年过节时，或有庆典时都要请戏班来演戏，至今于农村还有此习俗。戏也是老百姓了解历史，启发人生道理的一种途径之一，又可以助教化，“恶以诫世，善以示后”，起到伦理道德的寓教传承作用。看戏是百姓交友聚会之娱乐，同时也是他们的精神寄托之方式。床纹饰中的戏剧题材很好反映了百姓的生活习俗，也寄托着他们的美好向往。
在明清时期浙江地区文化发展虽然达到了很高的程度，但是在广泛的民间，观看图纹仍然作为大众获得知识和道德教育的重要途径之一。每一个朝代，统治阶级都有其文化道德的主张和宣教，每一个时代，大众也都会自主地形成文化道德的主流倾向。浙江地区明清时期木雕床纹饰之题材中有明显的儒家文化的弘扬和说教倾向，题材多表现礼、仁、忠、孝、信、义等等。木雕纹饰于审美之外，更多地作为鉴戒之功能，“是知存乎鉴戒者，图画也”（《画赞序》曹植）与图画之初的基本功用是一致的，起“明劝戒，着升沉”（《古画品录》谢赫）作用。
浙江地区明清时期木雕床纹饰之题材所体现的民俗心理不只这些，但其表现的事物都与生活息息相关，反映了当时人们的精神状态、审美情趣。纹饰题材是民众与匠人一起创造的文化，体现了各种文明观、造物观、政治经济观、宗教信仰、文学艺术追求、伦理道德观、哲学思想等等，是具有普遍文化意义的。民间俗语有“一世做人，半世在床”，“日图三餐，夜图一宿”。可见床与人的生活密切相连，其纹饰题材能深刻地体现民俗文化的传承和积淀，更能生动活泼地反映当时真实的民俗心理。注释：
① 在河南信阳战国墓出土的一床形木制器具是目前见到的最早的床形实物，通体饰有髹漆彩绘，（据《诗经-小雅-斯干》记载和《说文解字》解释可知战国时期有具备现代睡觉休息意义的床）。后来由绘图形式逐渐演化出雕刻形式，至明清时期，木架子床通常雕有各种文饰，文饰有镂雕、浮雕和全雕，因此这类架子床俗称木雕床。
② 明清时期江南民俗大都相互影响，多有交流，是相互融合的统一体，故举浙江地区，而未作细致比较；清末乃至清亡后，皇家势力减弱和消亡，使民间工艺得到很大的发展，民间木雕床制作也达到了鼎盛，但木雕题材之传统内涵未发生性质变化，故以明清时期及民国初期此范围作“明清时期”来论述。
③ 浙江、安徽、江苏、福建等江南一带的木雕造型风格，用材用料有所差异，但是木雕所用题材非常接近，且题材寓意多为相同的中华文化传统之遗留，常与剪纸、刺绣、绘画等其它工艺美术中的题材寓意一致，因此具有普遍性。
参考文献：
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