1. 名家书法作品
名家书法作品：
1.龚贤题《山水册》
龚贤（1619-1689），字半千、半亩、清凉山人等，祖籍江苏，清初着名书画家。明末战乱流离，避清隐居卖画课徒。擅画山水，风格独具。擅行草书，学米芾，又不拘古法，自成一体。书法为画名所掩，作品多兴致所至，用笔变化丰富，气势夺人。
2.恽格题王翚《秋山红树图》
恽格（1633-1690），字寿平，又字正叔，号南田，一号白云外史、云溪外史、东园客、巢枫客、草衣生、横山樵者，江苏武进人。画工山水、花卉。书法精行楷，兼禇遂良、米芾，融会贯通，自成格数。
3.王顼龄跋颜真卿《祭侄文稿》
王顼龄（1642-1725），字颛士，一字容士，号瑁湖，晚号松乔老人，江南华亭人。康熙丙辰进士，官武英殿大学士，加太子太傅，赠太傅，谥文恭。有《世恩堂诗集》。
4.高士奇跋《绛帖》
高士奇（1645-1704），字济人，号江村、瓶庐，赠号竹窗，钱塘（今浙江杭州）人。官至礼部侍郎，谥文格。能诗、善书法，精赏鉴，家藏名迹颇多。
5.王澍跋《宝晋斋法帖》
王澍（1668-1743），字箬林，号虚舟，又号竹云，江苏金坛人。曾任吏部员外郎。绩学工文，尤以书名。
6.丁敬跋颜真卿《麻姑仙坛记》
丁敬（1695-1765），字敬身，号钝丁、砚林，别号龙泓山人，浙江杭州人。一生清贫，好金石，家富收藏，篆刻宗秦汉，开“浙派”之先河。居“西泠八大家”之首。
2. 芥子园画谱的作者简介
芥子园画谱的作者：王概(生卒年未详)，初名匄，一作改，亦作丐，字东郭，又字安节，秀水(今嘉兴)人。久居江宁(今江苏南京市)。王概从龚贤(1618—1689)学山水画，用墨浓重，善作大幅及松石等。
王概兼擅治印、刻竹，并善诗文，着有《澄心堂纸赋》称于时。康熙四十四年(1705)作《采芝图扇》，现藏故宫博物院。
《中国美术家人名辞典》称其作品：“雄快以取势，苍健或过之，而冲和不足。人物、花卉、翎毛之类，都有味外之味。”王概在中国绘画史上有名，主要是曾应沈因伯之请，以明李流芳课徒画稿为基础，率先编绘中国画技法图谱——《芥子园画谱》。
(2)龚贤课徒稿高清图片扩展阅读
王概曾应李渔之婿沈因伯之请，与其兄王耆，其弟王臬在沈因伯保存的明末画家李流芳原有四十三幅画稿的基础上，补绘完成《芥子园画传》，后经李渔的帮助，刻印出版。
王概在中国绘画史上有名，主要是三十五岁时曾应沈因伯之请，以明李流芳课徒画稿为基础，为《芥子园画传》编绘山水集，率先编绘中国画技法图谱——《芥子园画谱》。
初集山水谱5卷，于清康熙十八年(1679)木版彩色套印，誉满艺林；二集为兰、竹、梅、菊4谱，8卷，由诸升、王质绘，王概与兄王蓍、弟王臬论订；三集为花卉、草虫及花木、禽鸟2谱，4卷，王氏兄弟编绘。二、三集均于康熙四十年木版彩色套印。四集人物画谱，系嘉庆二十三年(1818)书坊以丁皋《写真秘诀》，及《晚笑堂画传》等人物画谱中的图绘编成。
清光绪间巢勋(嘉兴人)又将《芥子园画谱》重摹增编，在上海石版印行，流传益广。《芥子园画谱》介绍中国画基本法较为系统，虽间有舛误，但浅显明了，便于初学者参考。
3. 山水画的技法（二：局部元素的节奏）
一、点的用笔
尖头圆尾、尖头尖尾、方头方尾，方头尖尾等
尖头圆尾
尖头尖尾
方头方尾
方头尖尾
二、每组点之间的攒聚节奏
龚贤课徒稿局部
张老师示范部分
我们以龚贤的课稿和张老师的示范来分析这个问题。点要有攒有聚才能形成节奏，古人有攒三聚五的说法。
三、点构成组，组与组之间的攒聚排列
龚贤画
梅清画
渐江画
倪瓒画
黄宾虹画
石涛画
陆俨少画
四、画中的龙蛇
黄宾虹说：画中有龙蛇。一组点中既有大组中的外轮廓的要求，也有排列走向的要求。大概以菱形，半圆形等进行组合，也就是古代太极图中的S型的组合。
太极图
（方框中）选取其中组合的一个局部进行排列
这个是其中的一部分点的分布轨迹
注意节奏攒聚变化，起承围合。山水画中阴阳黑白的活眼气息贯通，是技术，也是学画者的修养。
（张老师口述及演示，学生整理）
4. 扫叶楼的介绍
扫叶楼位于南京市鼓楼区清凉山公园中，是明末清初画家、诗人龚贤的故居，江苏省文物保护单位扫叶楼始建于1664年，明清式样，砖木结构，覆小瓦，二层，建筑面积约400平方米，占地面积约270平方米，楼前翠竹婆娑，绿树掩映，平台远望，楼后庭院内假山层叠，与善庆寺前石阶结合一体。善庆寺亦明清式样，建筑面积929.7平方米，占地面积1430平方米。1979年重新修复扫叶楼时将楼后庭院与善庆寺连成一体，成为一组结构完整、景致优雅的古建筑群 扫叶楼系明未清初金陵八家之首龚贤晚年居所，因其自写扫叶僧状小像故名。龚贤，字半千，号半亩居人等。清军攻占南京后，龚贤悲愤出走，漂泊海安、扬州等地十余载。晚年回归南京购清凉山荒地半亩，建屋四椽，号“半亩园”，栽花种竹，深居简出，不事权贵，以卖字画教学为生，悠闲自得，着有诗集《草香堂集》和《课徒画稿》。清咸丰年间，楼毁于兵火，光绪十五年（1889）奉敕重建，1901年与1914年两度重修 扫叶楼在“文化大革命”中遭破坏，1979年10月修复，并将楼后善庆寺与楼侧茶社以花墙围之，构成一组古建筑群。2000年初在“龚贤故居”的基础上设置龚贤纪念馆。纪念馆的门楣上有当代着名书画鉴定家徐邦达题写的馆名，一楼为展示厅，集中展示当代着名书画家林散之、萧娴、陈大羽、费新我等书写的与清凉山有关的诗篇以及龚贤的诗句。楼上为陈列室，陈列柜中展示的是龚贤书画精品及诗文研究成果。楼后两个展厅不定期举办当代名家的书画艺术展览
5. 龚贤是哪个朝代的画家
龚贤
（明末清初画家）
龚贤（1618—1689）明末清初着名画家，金陵八大家之一。又名岂贤，字半千、半亩，号野遗，又号柴丈人、钟山野老，江苏昆山人，流寓金陵（今南京市），早年曾参加复社活动，明末战乱时外出漂泊流离，入清隐居不出，居南京清凉山，买画课徒，生活清苦。性孤僻，与人落落寡合。工诗文，善行草，源自米芾，又不拘古法，自成一体。着有《香草堂集》他与同时活跃于金陵地区的画家樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪等并称“金陵八家”；与清初着名诗书画家吕潜（号半隐）并称“天下二半”。
6. 请推荐画树的最好范本
清代有个龚贤得《课徒画稿》，是他当时教学生的，有步骤，不仅有树，还有山、石头等，荣宝斋出的，我们上课时用这个了，是我们必备书之一。
龚贤是清代画家，近年来不断受到重视，一般大型书店艺术类图书应该有卖，中央美院也采用他的做教材，你去书店找找看吧，不满意你就不采用。他画的怎么样？你可以在网上搜下看看。
这是《课徒画稿》http://www.cangdian.com/Book/Book.asp?Book_ID=B003862
这是关于他的介绍http://www.yue.org/books/book-2007123121329xX479.htm
http://blog.sina.com.cn/u/4b76484a01000708
http://www.xici.net/b643966/d5383.htm
http://www.njmm.cn/show.aspx?articleid=202
很多阿，怎么会没搜到？
7. 中国画怎么学
现在学习中国画的专业学生、业余爱好者越来越多，但教学水平参差不齐。教学如何入门、如何学习，才能不走弯路？有了一定的国画基础，如何提高，才是正确的方向呢？也许这本课堂笔记能为你答疑解惑！
位于杭州西子湖畔的中国美术学院，无疑是中国画学子们心中的圣地。上个世纪，国画大师如黄宾虹、潘天寿、吴?之、诸乐三等先生，均曾在我院国画系执教，是中国绘画教学体系的台柱子。他们对中国近现代书画史和书画教育做出了杰出的贡献，形成了中国美术学院在中国绘画方面的一个鼎盛时期，在全国确立“新浙派”，潘天寿先生更是被誉为20世纪“中国画四大家”之一。
朱颖人先生在上个世纪五十年代就读杭州国立艺专（后更名中央美术学院华东分院、浙江美术学院，现名中国美术学院）时，曾亲炙潘天寿、吴?之、诸乐三等一代大师，是吴?之先生的入室弟子，更是中国美术学院国画系着名教授、当代杰出的花鸟画家。他曾长期耕耘于国画教坛第一线，并协助陆抑非先生带研究生。
朱先生是有心人，曾将老先生们的言传身教细心地记录下来，并整理成册，使这些宝贵的思想、观念、技法得以传诸后世。由他记录整理的这本课徒画稿笔记深入浅出、 娓娓道来，且图文并茂，对中国画的学习、研究、传承和发扬，都具有十分重要的意义和价值。
“此书取名‘课徒画稿笔记’，实际上已大大越出了课徒技法的范畴，老先生传授的不仅仅是技法，还有理念、思想。技法中有法理、赋哲理；教学中蕴学问、含情趣；技法谈境界、论格调。过去中国画常常被外行人看得很玄，读了此书，即使对传统绘画不甚了解者，也可以循道探入，渐渐有所体悟。所言常常涉及到美学许多原则，对普通读者提高审美修养、提高欣赏能力自然大有裨益，至于对习画者的益处便不必多言了。”
——原潘天寿纪念馆馆长卢?越淌?/p>
朱颖人着《潘天寿、吴?之、诸乐三课徒画稿笔记》浙江人民美术出版社；本书首次出版于1992年，即刻便成为专业领域的畅销书，后多次再版，曾荣获“郁达夫文艺奖特别奖”。2017年，浙江人民美术出版社推出全新修订版。书中所记内容不止潘、吴、诸三位先生的言谈，还包括陆维钊、陆俨少、陆抑非、沙孟海、傅抱石、齐白石、黄宾虹、余任天等老先生们的若干言论。
潘天寿、吴?之、诸乐三先生早期在上海都受到近代花卉巨匠吴昌硕先生的启导，也都崇拜明代的徐渭、陈淳，以及清初的石涛、八大。然而诸乐三先生较多地保持了昌硕先生的精髓，使自己绘画上的笔墨更加净化而稳重；吴?之先生以其天资聪颖、才思敏捷和机灵见长，在逐渐脱开吴昌硕先生的影响中，从恣纵的笔墨中力求天趣，笔法既多变而复归于统一，这是他人在一般情况下不易做到的；唯独天寿翁“我行我素”，以“强其骨”为总宗旨。他的笔墨，无论粗细，直以钢筋铁骨、力能扛鼎的气势见于画面。
左起：潘天寿、吴?之、诸乐三
潘天寿《松石图》
潘天寿先生除了他的线条以钢筋铁骨称誉以外，在用笔使转等方面，圆笔方笔参用，因而线条转折有力，变化多端，使人体味无穷。对于潘天寿先生画面上的一点一画，都可以显现他的惨淡经营与技巧的高度纯熟。他的指墨线条更有“折钗股”、“屋漏痕”的拗劲古拙之味，充分表达了大朴不雕这一方面的境界。
吴?之《潇洒水国天》（左侧为沙孟海先生题跋）
吴?之先生思维敏捷，秉性爽快而憨直，强调天趣的自然气势，行笔从吴昌硕的慢速度转变为快速度；笔线刚中见柔，极有韧性；笔墨变化非常丰富，又不失统一的原则，为一般人所不易做到。
诸乐三《九畹兰香》
诸乐三先生的画风继承吴昌硕先生而来，画面更显精到而见法度，用墨用水极为讲究。他的笔墨线条，属温柔敦厚的趣味，柔中见刚，浑厚古朴，行笔不迟不缓。
朱颖人先生（右）与授业恩师吴?之先生合影
朱颖人先生在求学时所做的画稿笔记
朱颖人先生从事中国画创作、研究、教学七十余载，是一位探讨生命共通的善意的画家。看了他细心记录的三位授业导师的言传身教，我们感受到了思想传承的意义与价值。朱颖人先生所做的不只是记录者的工作，也是导师的使命。
朱颖人先生为《潘天寿、吴?之、诸乐三课徒画稿笔记》题写目录
从目录中可以看出，本书内容（笔墨、构图、书与画、诗与画等）关乎中国画最基本、最核心、最关键的知识点。
一、深入内核，切中要害
以“笔墨”为例，它是中国画的核心问题，老先生们的理解既概括又具体，清晰透彻：
吴?之先生说中国画的主要工具是笔和墨。然而以笔墨联称，成为中国绘画上的专有名词，这主要是指画面上的笔踪墨迹，以及寄寓于这里边的笔情墨趣。如说某幅画的笔墨好否，其实几乎包括了作者表现在绘画上的全部技巧。
······
老先生们说中国画，尤其是文人画首重画面的意境，而意境的表达全靠组成画面的笔墨，这两者之间是相互依存的。正如人的灵魂和肉体是两个方面的统一体，也就是形神关系，若有形而乏神必属痴呆；反之，若肢体不全亦难称形神兼备。从绘画的角度来说，很少有意境平凡格调低下而笔墨独具高超的；相反，也很少有平庸的笔墨而能表达出高超的意境的。
与笔墨息息相关的还有不少只可意会、不可言传的重要概念，一经老先生们的锤炼，这些概念便都清楚明白起来了：
大家知道绘事“六法”，首重气韵。吴?之先生说：气，指的是生气，亦即运转不息的生命之力；韵，指的是情韵，亦即千姿百态的生命节奏。这虽很难在某一画面具体去指实，但可以为人所感知，亦可为笔墨所显示。中国画笔墨所追求的也是以此为最高标准的。如果强而析之，则以笔取气，以墨取韵，其中以笔为主导。因为在一般情况下，墨还是要以笔来显现的，也只有笔底之墨，方能称之谓笔墨之墨。
二、寥寥数语，醍醐灌顶
老先生们的教学注重言传身教，以身作则，所谈内容往往高屋建瓴、简明扼要、一语中的：
潘天寿先生认为绘画成就的高低，虽有个人素质为基础，而正确的锻炼，则是关键所在，不能去搞一些似是而非的魔术般手段，要靠真功夫。一切艺术都有它本身的轨道，你可以开辟或延伸轨道，但不可以脱轨。
构图虽在中国绘画中属形式问题，但又不能孤立地说是个纯形式，因为它总是与具体的形象、笔墨、情意联系着。......构图，应使人感到画外有画，无画处亦有画意，这样才能说构图中包含着意境。画外有画，则意境开阔，无画处有画则会含意不尽。这是吴?之先生将构图的形式与意境连起来的一种解说。
内页中的“构图及画面分析”部分（更多精彩内页见文末）
绘画要注意时代感，但不能像时装一样去注意什么流行色彩或流行款式。只有像余任天先生说的“大家大面目，小家小面目”的情况。
潘天寿先生讲,为什么我们有时候看到一些画,从具体技法上讲很不错,而整个格调大不类也。因为格调只能体察于象外,临去秋波,出于纯洁,露于自然,无意于媚,而有百媚自生。搔首弄姿,求人一顾,或扮鬼脸引人注目,其本意何在非吾所知,人有“艺丐”之讥,或即指此,而前面所讲“格调”二字,于此可晓一二矣。
三、经验之谈，真切实在
老先生们都是经验丰富的大师，那些高深的画史、画理、画论、画法、画诀，经过自身多年的实践和体悟，变得深入浅出，易于理解：
吴?之先生说执笔偏高为好，尤其画竹兰时使转灵活，画出的笔线富有灵气。由于执笔高，带来的行笔速度则稍快。于此吴?之先生又提醒行笔不能过快，过于快，则笔毫在纸上滑过，所作笔线必然浮薄。前人所说要使笔“留得住”，意在避免用笔轻浮浅薄。
吴?之《梅兰竹菊》册页
吴?之先生讲笔触毛涩之味，要从骨子里出来方妙，看上去虽松却是结实的。吴昌硕先生很擅长此道，他的线条，纵使是飞白很多，仍不失为力足气贯之笔，这与他的书法功力有关。假如飞白的笔线仅仅浮在纸上，只见流畅不见力量，那么笔画的力量就会显得浮薄。
潘天寿先生说，“绘画上可见之处易‘偷’，不可见处难学”。对于这个“偷”字，可以理解为学习中可以循迹模仿，因为对于画上可见之处可以由直觉体察到，可以由此模拟、学习。至于“不可见处难学”，因为那正是泯其迹而存其意之处。所谓“虚灵不昧”，在不可见处并非真空也。这里所讲不可见处并非机械地专指画中空白所在，而是指画的无处不在之神，是画的灵魂。这神、这灵魂只能自生，功到自有神，非能移植者，所以称之为不可学也。比如过去有些画家模仿另一画家的笔墨构图，在具体技法上甚至可以比他模拟的蓝本还好，但其中神韵仍旧是自己面目，绝不是那人的。正如人的肢体器官可以移植，而灵魂是不能授受的道理一样。
诸乐三先生两幅画中的石块，对此细悟，则会进一步理解用水的重要性
诸乐三先生说画石头出现黑气有时并非真的画黑了，而是所画石头，没有遵循石头的转折纹理，或者是没有表现好石头的突兀变化，更主要的是突处不敢以虚出之，于是成为一堆黑泥。画中墨气与黑气是不同的概念，墨气是指明豁清爽，如看古本佳刻。黑气是一眼望去全是毫无精神的昏腻，多半是墨浮于纸面所致。诸乐三先生说吴昌硕先生唯在深色处觉得不够时才用焦墨加以破之，则是常用的方法。
四、注重比较，善于分析
中国画笔墨精微、含蓄蕴藉，学生未必能一目了然地看出其中的联系和区别。这时老先生们会通过比较和分析，将此中关联清晰地解析出来，并且会纠正某些理解上的误区：
绘画中的笔法，常有中锋、侧锋之辨。当文人画兴起后，讲究以书法入画，而对侧锋有排斥的倾向。其实中锋取浑厚，侧锋取劲峭，各有所长。就我们平常所见到的，吴昌硕的笔法以中锋为主，虚谷的笔法则多见侧笔，或侧中寓正。其实吴昌硕在中锋之中含有偏侧的意味，虚谷在侧锋中寓有浑成的意味。这样就在浑厚中含妍丽，妍丽中不失浑厚。
潘天寿先生引导我们研究历代大画家，分析他们在传统的笔墨中如何蜕变，如何脱颖而出。如：元代吴仲圭多用圆笔中锋，故其画有厚重、温润之感，他是出之于董源，亦受马、夏的影响。然其笔墨的情趣与他们大为不同。
徐渭《墨葡萄图》局部
徐文长的大写花卉，使文人画进入一个新境界。他纯粹以书法笔意入画，用写字的手段置于画上，起落分明、洒脱，毫无做作之态，似乎都在有意与无意、有法与无法之间驰骋。笔墨的意态上，收得拢、散得开，绝去作家气息，潇洒脱俗，成为一代宗师。徐文长的用笔，中锋、侧锋并用，显得既有灵气，也有苍苍莽莽之味。吴?之先生说，学徐文长的书和画，都要注意不可有草气。因为对他的画，不深知其理者，往往误认为草率为神气，那就失之千里了。
八大山人画的荷花，借此想说明线条的变化，以及与荷叶阔笔泼墨之中的笔意对比效果与情致的感人程度。
老先生们说，吴昌硕也学八大山人，但在用笔方面不同，八大山人以侧锋为主，用墨一次清，不用积墨，若用积墨或积色就不是八大了；用笔不加修饰，一有修改，八大之味就全跑掉了。八大山人用笔简练，笔底极清，境界尤高，一气呵成。
八大山人写字用中锋，作画则多侧锋，但笔意不浮薄，侧而能厚，全在侧中寓正，这完全是利用笔上前端一段毫的功夫。所谓侧锋，要注意这个“锋”字，并非将笔头横卧之谓也。
五、技近乎道，富有哲理
从前面的例举中可以看出，老先生们所谈内容无非是国画的基础训练和基本修养，但都和为人为艺的道理有关，而且在理解上富有辩证意味，不走极端，圆融通达。此处再举两例：
吴?之先生讲，画文静而稍工的一路花卉，要注意用笔应文而不弱，必须有骨气。如恽南田的画，极得清秀、明丽之致，他的笔线是凝静而雅逸的，故能传于后世。意笔能有工笔的文静，就不会浮嚣；工笔能有意笔的豪情，则不会孱弱。若能以此着意，画者对笔线的道理可说思过半矣。
恽南田《萱草图》
行笔中的转笔，潘天寿先生说，目的是为了免于笔头毫毛散乱。如果毫毛已散，就难求“万毫齐力”了。同时转笔也在于使线条不落呆板，但若是一味去注意手指上的小动作，那也会适得其反，凡事总要有个适度为好。老先生们说，假使说绘画有什么窍门的话，像这一类勉强可算窍门之一吧。而窍门只能帮助一下真功夫，不能全仗于它，好像味精能使菜肴增其鲜味，然而不能代替菜肴本身，而且还不能加之过量。
六、平实生动，图文并茂
由于是讲课记录，所以老先生们的言谈多为随题发挥。从前面的举例中可见，老先生们善于用比喻和类比的方法来讲道理，不但使学生易于理解，而且语言形象生动，令人印象深刻。此处再举几例：
我们当然不能固步自封，相反，十分需要吸收各民族的优良东西，用来增强自身的生存力，但需要经过消化，成为能为我所用的营养。正像吃了牛奶、羊肉，使自己的身体更健壮，这就叫作消化吸收。若吃了牛、羊肉，自己也变成牛、羊了，岂非怪哉。
吴?之先生说线条变化还在于得到“一波三折”的原理，“一波三折”是美，若四折就是调龙灯式的了，调龙灯式的线条是复式循环，缺少变化。三折是奇数，能得变化之致。至于逆笔、转笔，目的在于使笔线从总体上绝去甜俗的弊病。
对于取法高下及练习基础功夫问题是先生们经常叮嘱的。因为这里关系到对一个学生的从艺方向与艺术道路是否妥当的问题,所谓“差之毫厘,失之千里”也。那时,吴?之先生就谈到近来一些绘画,仅求奇特,而在奇特中又缺少功夫,这样就必然要成冒险的牺牲品。好像从高岩上跳下来,是够险的,但是没有一定的真功夫是会摔死的。话是这样说,但无可奈何的事在吴?之先生眼里还是不断出现,这类学生日后有来看望老师的,言谈之中“悔之晚矣”的大有人在。先生总是鼓励大家,总说人生在世是“活到老,学到老,学不了”。
?作者名片：
朱颖人(1930.5~），江苏常熟人。1952年毕业于中央美术学院华东分院（今中国美术学院）留校任教直到退休。为中国美术学院教授、研究生导师、中国美术家协会会员、潘天寿基金会常务理事、吴?之艺术研究会副会长，西北师大名誉教授，西泠印社社员。
朱颖人《香雪海》
朱颖人《诚斋诗意》
题跋：天寿翁作画，强其骨、好野战，感情蕴含于理性之中；?之师作画，善触机、得灵变，理性深藏于情感之内。此间格致不一，然皆异途同归，均在石涛上人所语“一以贯之”之中。
朱颖人先生收藏的潘天寿未完成稿，笔线沉着刚健，寓有奔放之致，力能扛鼎。
朱颖人先生收藏的潘天寿画石课徒稿
?后附精彩内页：
来源｜潘天寿纪念馆浙江人民美术出版社
编辑｜张同芳
8. 龚贤的个人成就
龚贤是位既注重传统笔墨又注重师法造化的山水画家。其创作以五代董源、巨然的画法为基础，以宋初北方画派的笔墨为主体，参以二米（米芾、米友仁父子）、吴镇及沈周等人的笔风墨韵，同时结合自己对自然山水的观察和感受，形成了浑朴中见秀逸的积墨法，不同于清初以王时敏为首的“四王”所倡导的笔笔有古意的创作格法。作品多写金陵山水，长于用墨。
龚贤喜用老辣朴拙的笔触，沉着稳重，秃笔与尖笔兼用。秃笔，取之圆润苍劲，勾屋，皴擦，画树和点苔苍老有力。龚贤用笔在主张“欲秀而老”，秀而老就是准确、简练而流畅有变化。画家程正揆在赠龚贤的诗中道：“铁干银钩老笔翻，力能从简意能繁”，这很好地点出了龚贤在用笔上的特点和成就。他提出笔法、墨气、丘壑、气韵作为画家四要，主张作画要中锋用笔，并且要古、健、老、苍，才能避免刻、结、板之病，颇为精辟。龚贤用墨，以层层积墨见长，虽不用泼墨，实具有泼墨烟润淋漓的效果，颇有宋人的用墨特点。其画山石树木中锋用笔，苍劲古厚，并用积墨法作反复皴擦积染，多至十几层，墨色极为浓重，但仍有深浅、浓淡、明暗等细微变化，山石树木往往浑融一体，仅在阳面或轮廓边缘处留出些许高光和坚实的轮廓，效果强烈，具有浑厚、苍秀、沉郁的独特风格，成功地表现了江南山水茂密、滋润、幽深的特征。龚贤作画最善用墨，主张墨气要厚、润，他发展了积墨画法，龚贤精研此法是追求一种苍润的境界，他以干笔作墨骨，再以层层皴染包润之，令山林树木呈现出鲜润沉厚的墨韵，使画面湿润厚重之感，这种画法适于表现江南湿意浓重的山水景色，同时也使龚贤的绘画具有了一种深郁静穆的格调。龚贤的画法分两类，世称“墨龚”和“白龚”。他善用黑白对比的技法，前者浓密苍茫，后者简淡雅洁。他在《半千课徒画说》中称：“非黑，无以显其白；非白，无以利其黑。”又如《平远小景》图（册页，纸本水墨）中所画的房屋，简洁明丽，在周围笔墨的映衬下，洁白的屋墙似乎透出光亮。此处即用黑白对比的技法。
龚贤的山水画非常重视构图。他的画视野开阔，气象万千。他的“三远”构图原则，发挥得淋漓尽致，出神入化。他往往提高视线的角度，“平远”构图，多采取俯视角度，这样，视野开阔，平淡中倍增飘渺的感觉。尺幅之中，山河无尽。作“高远”构图，也是如此，先俯视，尔后眼光往上作仰视，真有下揽深谷、上突危峰的气概。他十分注重上下的位置。他的山水画一般很“满”，但“满”而不塞，常常用云带、流水作为空白透气。从整个画面来说，很有气韵。这才是龚贤的笔、墨、丘壑浑然一体的韵，从而创造出有地方特色的山水画。他是当之无愧的“金陵画派”的首领。
龚贤之子龚柱，字础安，山水面目极似其父，只是烘染略少而已。 龚贤是先以诗歌闻名于世的。客居海安、扬州时期，龚贤创作了大量诗歌，居扬州期间，在六年内作诗二百多首，是他一生中写诗最多的时期，传于后世的《草香堂集》共收诗203首，其中题画诗仅8首。可见那时期他作画不多，诗却写了不少。《草香堂集》中的诗大部分反映了他在海安、扬州时的生活经历和思想状况。他的诗很有特色，其好友方文在《喜龚半千还金陵》诗中赞他“更妙是诗篇，浑朴复雄放”；龚贤自己曾在《生日作》中谦逊地说：“余生皆酒力，不幸以诗名。”郭沫若曾评龚诗曰：“半千的诗虽然不多，大率精炼，颇有晚唐人风味。”在扬州，喜爱晚唐诗的龚贤还着手进行中晚唐诗歌的汇集整理工作，这一艰巨工作持续了数十年，被好友周亮工赞为“中晚唐之功臣也”。
龚贤之诗作，一经开篇，则清逸之气沁人心脾，极显清疏淡雅之姿，如云流水池，一气呵成。其律绝句中鲜见用典，惟其《赠罗使君》一篇七古二十四韵中竟用了三十二个典故。窥一斑而知全豹，诗人腹笥藏书之富，非同一般。通常避而不用者，意在畅情而已。虽其谴词造句似属平易，然再经咀嚼，则有一种清新爽口之感。关键在于诗人抓住了现实生活中最富有诗意的景象和最触动自己心灵的情节，以简洁的艺术语言淋漓酣畅地表达无遗。这既是诗，亦是文，流畅似水，通俗如话，无诘屈聱牙之句，无冷僻难解之点。这表明诗人极具质朴的创作精神，从不故作哗众取宠惊人之笔，这又恰恰与他的绘画的艺术追求殊途同归。
龚贤懂诗、爱诗、惜诗。他曾花费数十年的时间，以极大的毅力进行中晚唐诗的搜集、选编工作。为此，他曾“大索天下”，觅得百余家“多人未见本”（即未曾被收编入书的）主要靠自己出资刻印了七十四家。
9. 课徒画稿是什么意思有没有收藏价值
课徒画稿，就是教学生的课本；喜欢就有收藏价值的；真品喜欢就可以当一个品种收藏！
10. 中国古代画论类编的本书目录
第一编 泛论（上）
论语论画（论语）
考工记记画（考工记）
庄子论画（战国‧庄周）
韩非子论画（战国‧韩非）
淮南子论画（汉‧刘安）
伏波论画（后汉‧马援）
论衡论画（后汉‧王充）
平子论画（后汉‧张衡）
文考赋画（后汉‧王延寿）
伟长论画（魏‧徐干）
画赞序（魏‧曹植）
士衡论画（晋‧陆机）
平南论画（晋‧王廙）
颜氏家训论画（北齐‧颜之推）
贞观公私画录序（唐‧裴孝源）
文通论画（唐‧张澡）
观张员外画松石序（唐‧符载）
唐朝名画录序（唐‧朱景玄）
画记（唐‧白居易）
画松诗（唐‧元稹）
历代名画记叙论（唐‧张彦远）
稚圭论画（宋‧韩琦）
六一跋画（宋‧欧阳修）
梦溪笔谈论画（宋‧沈括）
图画歌（宋‧沈括）
东坡论画（宋‧苏轼）
图画见闻志叙论（宋‧郭若虚）
后山谈丛论画（宋‧陈师道）
论形意（宋‧晁说之）
论精简（宋‧葛守昌）
论画功用（宋‧张敦礼）
论郑虔阎立本优劣（宋‧郑刚中）
论形神（宋‧袁文）
记隐士画壁（宋‧康与之）
方是闲居士小稿论画（宋‧刘学箕）
画继杂说（宋‧邓椿）
子言论画（宋‧钱闻诗）
扪蝨新语论画（宋‧陈善）
洞天清禄集古画辨（宋‧赵希鹄）
论涤画（宋‧何䓕）
论画品（宋‧赵孟濚）
霅川翁论画（元‧钱选）
松雪论画（元‧赵孟頫）
图绘宝鉴序（元‧杨维祯）
画原（明‧宋濂）
覆瓿集论画（明‧朱同）
子宁论画（明‧练安）
书画传习录论画（明‧王绂）
赠刘草窗画（明‧杜琼）
匏翁论画（明‧吴宽）
六如论画（明‧唐寅）
四友斋画论（明‧何良俊）
升庵论画（明‧杨慎）
艺苑巵言论画（明‧王世贞）
画引（明‧顾凝远）
燕闲清赏笺论画（明‧高濂）
虹桥论画（明‧蒋乾）
输蓼馆论画（明‧范允临）
五杂俎论画（明‧谢肇制）
瓶花斋论画（明‧袁宏道）
竹嬾论画（明‧李日华）
赤牍论画（明‧李式玉）
论画（明‧文震亨）
老莲论画（明‧陈洪绶）
大风论画（明‧张风）
珊瑚焹论画（明‧汪珂玉）
邵村论画（清‧方咸亨）
苦瓜和尚画语录（明遗民‧释道济）
石涛论画（明遗民‧释道济）
第二编 泛论（下）
雨窗漫笔（清‧王原祁）
学画浅说（清‧王槩、王蓍、王臬）
东庄论画（清‧王昱）
画学心法问答（清‧布颜图）
浦山论画（清‧张庚）
山静居画论（清‧方薰）
履园画学（清‧钱泳）
山南论画（清‧王学浩）
养素居画学钩深（清‧董棨）
溪山卧游录（清‧盛大士）
小蓬莱阁画鉴（清‧李修易）
学画杂论（清‧蒋和）
画耕偶录论画（清‧邵梅臣）
南宗抉秘（清‧华琳）
画谭（清‧张式）
画说（清‧华翼纶）
读画纪闻（清‧蒋骥）
颐园论画（清‧松年）
指头画说（清‧高秉）
第三编 品评
魏晋胜流画赞（晋‧顾恺之）
述画记（后魏‧孙畅之）
古画品录（南齐‧谢赫）
续画品并序（南北朝陈‧姚最）
后画录（唐‧彦悰）
画拾遗录（唐‧窦蒙）
续画品录（唐‧李嗣真）
画断（唐‧张怀瓘）
四格（宋‧黄休复）
宋朝名画评（宋‧刘道醇）
中麓画品（明‧李开先）
吴郡丹青志（明‧王穉登）
二十四画品（清‧黄钺）
第四编 人物
论南北时代（唐‧张彦远）
论画人物（宋‧沈括）
图画见闻志论画人物（宋‧郭若虚）
东坡论人物传神（宋‧苏轼）
论人物画（宋‧米芾）
跋人物画（宋‧董逌）
宣和画谱论道释人物番族
论画人物（宋‧赵希鹄）
江湖长翁集论写神（宋‧陈造）
桯史题跋（宋‧岳珂）
藏一话腴论写心（宋‧陈郁）
松雪论画人物（元‧赵孟頫）
画鉴论人物画（元‧汤垕）
田景延写真诗序（元‧刘因）
写像秘诀（元‧王绎）
论画人物（明‧文征明）
论画人物（明‧李日华）
题画人物（明‧徐火勃）
论人物画（明‧徐沁）
天形道貌画人物论（明‧周履靖）
眉公论画人物（明‧陈继儒）
传神秘要（清‧蒋骥）
芥舟学画编（清‧沉宗骞）
山静居论画人物（清‧方薰）
过云庐画论（清‧范玑）
写真秘诀（清‧丁皋）
论画佛像人物（清‧邵梅臣）
梦幻居画学简明（清‧郑绩）
颐园论画人物（清‧松年）
第五编 山水（上）
画云台山记（晋‧顾恺之）
画山水序（南北朝宋‧宗炳）
叙画（南北朝宋‧王微）
山水松石格（南北朝梁‧萧绎）
题画诗（唐‧杜甫）
山水诀（唐‧王维）
山水论（唐‧王维）
论画山水树石（唐‧张彦远）
笔法记（五代‧荆浩）
山水诀（宋‧李成）
画山水诀（宋‧李澄叟）
论画山水（宋‧沉括）
论三家山水（宋‧郭若虚）
东坡论山水画（宋‧苏轼）
林泉高致（宋‧郭熙、郭思）
下卷（下册）
第六编 山水（下）
跋董源画（宋‧晁补之）
论山水画（宋‧米芾）
广川画跋论山水画（宋‧董逌）
山水叙论（宣和画谱）
山水纯全集（宋‧韩拙）
元晖题跋（宋‧米友仁）
画鉴论画山水（元‧汤垕）
绘宗十二忌（元‧饶自然）
写山水诀（元‧黄公望）
云林论画山水（元‧倪瓒）
畸翁画叙（明‧王履）
石田论画山水（明‧沉周）
大如论画山水（明‧唐寅）
衡山论画山水（明‧文征明）
文水题画山水（明‧文嘉）
画说（明‧莫是龙）
百谷论画山水（明‧王穉登）
画禅室论画（明‧董其昌）
绘事微言（明‧唐志契）
郁冈斋笔麈论画（明‧王肯堂）
檀园论画山水（明‧李流芳）
眉公论画山水（明‧陈继儒）
论画山水（明‧李日华）
文度论画（明‧赵左）
画山水歌（明‧无名氏）
明画录论画宫室山水（明‧徐沁）
道生论画山水（明‧恽向）
画麈（明‧沉颢）
蜨叟题山水画（明‧蓝瑛）
论画山水（明遗民‧释道济）
龚安节先生画诀（明遗民‧龚贤）
柴丈画说（明遗民‧龚贤）
半千课徒画说（明遗民‧龚贤）
画筌（清笪重光撰‧王翬、恽格评）
画筌析览（清‧汤贻汾）
山水画式（清‧费汉源）
绘事发微（清‧唐岱）
芥舟学画编卷一（清‧沉宗骞）
山静居论画山水（清‧方薰）
过云庐画论（清‧范玑）
松壶画忆（清‧钱杜）
论画山水（清‧盛大士）
梦幻居画学简明（清‧郑绩）
石村画诀（清‧孔衍栻）
画耕偶录论画山水（清‧邵梅臣）
画谭（清‧张式）
习苦斋题画（清‧戴熙）
醉苏斋画诀（清‧戴以恒）
颐园论画山水（清‧松年）
第七编 花鸟畜兽梅兰竹菊
丹青引（唐‧杜甫）
画马赞（唐‧杜甫）
画竹歌（唐‧白居易）
画龙辑议（宋‧董羽）
论徐黄二体（宋‧沉括）
论牡丹丛（宋‧沉括）
论画兽毛（宋‧沉括）
论黄徐体异（宋‧郭若虚）
斗牛画（宋‧郭若虚）
书戴嵩画牛（宋‧苏轼）
文与可画筼筜谷偃竹记（宋‧苏轼）
书黄筌画雀（宋‧苏轼）
论画马虎（宋‧陈师道）
鹤林玉露论画（宋‧罗大经）
论画竹（宋‧米芾）
书戴嵩画牛（宋‧董逌）
广川画跋（宋‧董逌）
蔬果叙论（宣和画谱）
花鸟叙论（宣和画谱）
畜兽叙论（宣和画谱）
跋画牛（宋‧德洪）
华光梅谱（宋‧释仲仁）
论画花鸟（宋‧赵希鹄）
子固题跋（宋‧赵孟坚）
竹谱（元‧李衎）
张退公墨竹记（元‧张退公）
松雪论画竹（元‧赵孟頫）
丹邱题跋（元‧柯九思）
画鉴论画花鸟（元‧汤垕）
论画梅（明‧宋濂）
梅谱（明‧沉襄）
叶乡题花卉（明‧吴奕）
枝山题画花果（明‧祝允明）
论画花卉（明‧文征明）
止园题花卉（明‧周天球）
天池题画花卉（明‧徐渭）
论花鸟画（明‧王世贞）
论画马（明‧王世贞）
百谷论画马（明‧王穉登）
论画花鸟（明‧孙鑛）
雪湖梅谱（明‧刘世儒）
来禽馆题画竹（明‧邢侗）
鲁比墨君题语（明‧鲁得之）
论画兰竹（明‧李日华）
论画牛马（明‧李日华）
畜兽（明‧徐沁）
花鸟（明‧徐沁）
墨梅（明‧徐沁）
墨竹（明‧徐沁）
蔬果（明‧徐沁）
论画竹（明‧陈继儒）
题孔孙雪竹卷（明‧李肇亨）
广东新语论画马（明‧屈大均）
论画竹节（明遗民‧释道济）
画花卉浅说（清‧王槩）
画花卉草虫浅说（清‧王槩）
画菊浅说（清‧王槩）
画兰浅说（清‧王槩）
画竹浅说（清‧王槩）
画梅浅说（清‧王槩）
画翎毛浅说（清‧王槩）
天下有山堂画艺（清‧汪之元）
题画梅（清‧查礼）
小山画谱（清‧邹一桂）
画马题记（清‧金农）
板桥题画兰竹（清‧郑燮）
写竹杂记（清‧蒋和）
山静居画论（清‧方薰）
论画花卉（清‧邵梅臣）
论画花卉（清‧李修易）
过云庐画论（清‧范玑）
似山竹谱（清‧李景黄）
梦幻居画学简明（清‧郑绩）
颐园论画（清‧松年）
第八编 鉴藏、装裱、工具和设色
论名价品第（唐‧张彦远）
论鉴赏装裱古画（宋‧米芾）
论临模鉴藏（宋‧赵希鹄）
画笺（明‧屠隆）
清河书画舫（明‧张丑）
宝绘录叙论（明‧张泰阶）
装潢志（明‧周嘉胄）
绘事微言论鉴藏（明‧唐志契）
设色各法（清‧王槩等）
赏延素心录（清‧周二学）
论工具和设色（清‧沉宗骞）
论印章设色（清‧盛大士）
论制色（清‧张式）
论纸笔（清‧邵梅臣）
论纸笔颜色（清‧李修易）
论纸笔（清‧华翼纶）
颐园论鉴藏纸粉（清‧松年）
书画说铃（清‧陆时化）