① 这图的女生是谁，求解
这图的女生有点像赵微，但又不完全确定，这图片像是在旧社会，破衣露守光着脚，披头散发，蹲在一破屋子前，好凄凉，现在你在那也找不到这种场面。
② 为什么旧社会女人要裹脚
古代东方女子缠足，西方女子束腰，似乎都在凸现一种女子的体态美。缠足与束腰即表现出东西方的文化差异，也表现出东西方文化的相。差异只是对审美点要求不同，相同则是男子对女子社会统领地位而产生的苛刻审美要求。
中国女子缠足，始行五代。据元代陶宗仪＜南村辍耕录＞引＜道山新闻＞中所记载，南唐后主李煜（公元961年后）宫中有位嫔妃A娘，纤丽善舞，后主“今A娘以帛绕脚，令纤小，屈上作新月状。”故后世多把李煜和A娘指为女子缠足的“始作俑者”。
缠足，究历史有着它的文化背景。最先引人注意的不是足之大小，而是鞋的样式。女子为其妆饰美在发形、服饰颇注心意，对鞋亦现唐人已有小足为美的观念。
从对女子尖头鞋的欣赏到对女子小足的钟爱，形成了缠足的前期社会文化背景。而A娘为满足李煜骄奢淫逸，不惜以健康为代价的缠小足愉上谋生。然而，这一缠竟给后世女子带来了千年劫难。
五代的缠足，还仅限于宫中。北宋也未及流行。南宋时由于程朱理学的发展，缠足恰好适应了封建礼教的精神，或为一种束缚女子的手段。南宋时期缠足得以积渐成俗。
<女儿经＞“为甚事，裹了足？不因好看如弓曲，恐她轻走出房门，千缠万裹来拘束。”道出了缠足审美以外意思。
缠足在历史上并非无异议。方始作俑，宋代文人车若水在＜脚气集＞“妇女缠脚，无辜，而使之受无限之苦，缠得小来，不知何用”。表示反对自然倍加刻意。＜史记、货值列传＞载，汉代北方赵女郑姬“揄长袂，蹑利屣”。利，是尖利的意思。利屣即鞋头小的舞鞋。郑姬长裙曳地，翩翩起舞之时露脚尖尖的舞鞋，使看者大为欣赏。
这种尖头的鞋，对天性爱美的女子来说，似乎具有永恒的魅力。时至今天尖头鞋仍为时尚。中唐时“利屣”已在民间普及。大诗人白居易在＜送上阳白发人歌＞“小头鞋屣窄衣裳，青黛点眉细细长，外人不见见应笑，天宝末年时世妆。”说明窄衣尖鞋在公元742年前后已是风靡民间的一种时装。
鞋和脚是密不可分的。非屣适足，是则削足适屣。热衷于尖俏的鞋，自然也会钟爱纤小的脚。据＜天香桉外史＞“用妓女足甚小妙者，于一小彩木球上舞，纵横腾踏，两足终不离球上。”缠足。到了清代反对缠足的人更多，俞正燮、李汝珍、钱泳、龚自珍、郑观应、康有为、梁启超等都以不同形式抨击缠足之陋习。为最终彻底铲除缠足奠定了社会舆论基础。
清道光年间（公元1821），由外国人开办的耶稣教会发起天足运动。“长老会后学”的史子武编着＜劝入脚图说＞是第一部宣传放足大众性读术，于光绪二十年（公元1894）由上海书局石印出版。这一时期由于康有为、梁启超等维新派的大力倡导，在上海、广东相继成立“天足会”，一时间四方响应。辛亥革命后，各地方政府采取种种具体措施实行“放足”。提出口号“不要小脚女为妻”，马路上树立“二十五岁以下小足女子，不准在马路上行走”，向缠足女子征收“小脚捐”等方式促使女子脚之解放。渐渐使缠足陋习走向绝迹。
时至今日，我们在一些长寿老太太身上仍能看到缠足的痕迹。
缠足这一习俗。体现了中国古代独特的审美标准和男尊女卑的社会结构
③ 要有（陌上花开缓缓归）的意境，古代美女手绘图，花开，石路，
手绘图作者：何何舞，又称ENO，青年插画家，擅长水彩手绘，曾为《光年纪》、《今古传奇·武侠版》插图，为顾漫、沧月、唐七公子、桐华、步非烟、藤萍等大陆写手插画。着有个人画集《华盖之月》《银莲花》《空蝉与诗》《墨涧花》，绘本《神之右手》《彼岸花》。这个作者有很多手绘作品都是古风的，可以去看看
④ 古代手绘美女的图。要很妖媚的，很有心计的那种感觉女人。谢谢。
这张呗。
⑤ 旧社会女人要是不裹脚的话，后果会怎样呢要是换成是我，打死我也不会裹脚的，那样做真的太受罪了！
旧社会女生不裹脚很有可能嫁不出去
⑥ 旧社会农村女人的黑暗
总体框架： 祥子的三起三落 一起：来到北平当人力车夫，苦干三年，凑足一百块钱，买了辆新车。 一落：连人带车被宪兵抓去当壮丁。理想第一次破灭。 二起：卖骆驼，拼命拉车，省吃俭用攒钱准备买新车。 二落：干包月时，祥子辛苦攒的钱也被孙侦探搜去，第二次希望破灭。 三起：虎妞以低价给祥子买了邻居二强子的车，祥子又有车了。 三落：为了置办虎妞的丧事，祥子又卖掉了车。 祥子的命运三部曲是“精进向上——不甘失败——自甘堕落”。 作品主题： 主要讲述的是旧北京人力车夫的辛酸故事。本文痛斥了压迫人民的无德之人，揭露了黑暗的旧社会对淳朴善良的劳动者所进行的剥削、压迫，控诉了旧社会活生生把人“变”成鬼的罪恶，表达了作者对劳动人民的深切同情，批判了自私狭隘的个人主义，也揭...
⑦ 手画古代美女图的方法
画仕女的手应该熟习和掌握以下三个规律：
(一)手的造型和姿态 仕女手的造型是指手的形象而言，如长短、肥瘦，大小 等，属于人物的生理特征。而手的姿态则是指手的动作与姿势 而言，是体现人物的思想和性格。这两个方面是互相联系不可 分割的。为了说得更清楚些，将二者分述如下：
第一，仕女画手的造型 历代壁画中所画的佛、菩萨、飞天．供养仕女及舞蹈仕女 等，手的造型都不一样，魏时仕女的手用细线描成，有韵手无 节，很柔软；唐代画的手有节，比真实的手略为夸张，第三个 手指稍长，显得有力，并将手指头突出来的肉勾出，这说明唐 代妇女不留指甲(图一)；五代至明清，手的造型越来越瘦 小，比例也愈加不正确，显得人体大而手特别小，极不相称。为了使仕女画健康向前发展，我们应该继承优秀传统手的造 型，抛弃不健康的东西，创造出更新、更美的仕女手的造型。
第二，仕女画手的姿态 前面已经说过，它是属于表达人物思想和性格的。正如一 张画中的人物刻画直接关系到画的主题思想一样，手的姿态如 果表达了人物的思想和性格，那末，也有助突出整个画的主题 思想。以我创作的《文姬辨琴》为例，此图表现蔡邕在月夜弹 琴，为了试探女儿文姬是否真的能辨琴，他有意挑断一根琴 弦，坐在一旁的文姬正细心倾听与分辨其父挑断的是第几根 弦。这个情节关系到手的姿态的处理，起初我在画稿上设计文 姬伸出四个手指，意思是说断的弦是第四根。有人看后很直率 地沉 “这样画手势岂不成了解说图”?他认为我这样表达文 姬的思想过于简单化，缺乏内心活动的深度。后来我反复推 敲，觉得这位同志的意见很有道凰可是怎样处理文姬手的姿 态，才能哈当地表达文姬徊听琴后猜想的瞬间心理活动呢?正 当我苦思暝想之际，忽然一个敦煌壁画中用手支颐的《思维菩 萨》彩塑泥像浮现在我的眼前，它给予我很大的启发。于是我决 定将《文姬辨琴》的手处理成紧贴在嘴边并正在思索的姿惑 实践证明，修改后的手的姿态确实比伸出四个手指含蓄得多。 最近我在创作中也遇到类似问题，使我更加认识到手的姿态在 仕女画创作中是何等重要。
(二)手的结构 简要地说，手的结构包括腕、掌、指三部分。腕骨构成手 掌的基部，由八块小骨组成，约似椭圆形，位于手掌与前臂之 间，它将手掌与前臂连接起来。五根掌骨呈扇形，指骨中第三 指最长，除拇指外，均由三节组成。在掌部的拇指侧及小指侧， 有两个隆起的肉质，称为“拇指球”和“小指球”。整个手从侧面看，前臂，腕，掌，指，有如阶梯逐级下降。手背侧因前 臂肌肉的肌畦通过腕部伸向各指，使手屈伸时肌腱显露于外。 我们画仕女的手也一定要注意手的结构的共同规律。
近代，由于医用人体解剖学和艺用人体解剖学的出现，许 多国画家、雕塑家、象牙雕刻及琢玉家在仕女题材创作中，手 的结构大都比较正确和健康，但也有某些作品手的结构及比例 不够正确。这是因为作者没有很好地掌握这门艺术科学所致。 这些毛病表现在以下诸方面： “人大手小”、 “两只手不一般大’、“小拇指比大拇指还粗或一般粗”、 “五个手指平列”、“手掌太长或太短”， “手腕太细或太粗”． “手腕和手的位 置不对或衔接不起来”等等。要克服这些缺点，必须重视人体 解剖学，并切实地学习与掌握它，运用到我们的仕女画中。
(三)手的勾线 手的勾线也和面部勾线一样，要求匀称而细紧，使柔和的 线条富有弹力。卷轴画仕女手的线条采用细线的游丝描，用以 表现仕女手部的匀称和柔润。壁画仕女手部的线条均用铁线 描，但描法与卷轴画相同，线条也极为匀称、有力，同样能收 到游丝描的效果。敦煌、永乐宫壁画中仕女手的勾线可证实这 —�6�1点，不同之处在于卷轴画用淡墨勾，壁画则纯用浓墨勾。此 外，用笔可稍有轻重，起伏，但忌用转折顿挫的笔法，这样画 手显得比较僵硬。图四为古代卷轴画和壁画勾手的方法，图五、 六，七表现现代仕女手的姿态和勾线方法。从这几张图可看到传 统手的勾线笔法及现代仕女画手的结构的优点，体现了“古为今用，洋为中用”的精神，可供初学者参考。 由于手是人体的一个部分，与臂部有直接的关系，所以仕 女的臂部也必须画准确，才能与其它部位相谐调。
(四)手的着色 第一，染曙红。要求与脸同时进行，为表达出手皮肤里的 血气，必须先后用曙红将手指尖，手腕和前臂交接处、拇指 球、小指球诸部位染出。
第二，用赭石调朱膘，分染手指、手背及手掌的明暗，手 指只须往一边染，不必两边都染。同时不要染得过深或过分求 立体感，否则与脸不协调。
第三，用朱膘，曙红、藤黄和粉调合成肉色将手全部罩一 遍(与脸同时进行)，干后再用曙红调赭石勾手的颜色线(也与脸同时勾)。至此，仕女手的着色全部结束。
四．仕女各部位的着色及颜色的研制
仕女画的着色也和山水、花鸟画一样，都要从染墨开始。 就是说，着色以前，一定要把应该染墨的地方(发髻、眼眉及 鼹用墨打底或需要用墨渲染的部位)染好、染足，然后再开 始着色。因此，笔，墨、色三者之间是不可分9，J而又互相联系 的。历代画家提倡“墨即是色”； “墨分五墨六彩” (五墨指 干黑、浓、淡、湿，六彩指墨可分为黑，白、干，湿，浓、 淡)。说明笔之所以表现物的形，墨之所以表现物的色，都与 颜色有同等的功用。所以中国画中纯用水墨渲染的白描画，既 是初学的阶梯，又是独立而具有很高艺术性的画种。我曾在故 宫看到两幅明代仇英的白描仕女画，真是精妙绝伦。其中一 幅画的是一个弹筝的仕女，其面部、发髻，衣带，以及乐器的 音柱、丝弦，都用丰富和不同浓淡墨色层层染出，极为细致。 此画虽然不用颜色，但同样有色彩的感觉。这两幅高水平的白 描仕女画，有力地说明了“墨即是色，，的道凰现将仕女画的 着色技法扼要叙述如下：
(一)发髻的着色 发髻勾好后，先用淡墨逐渐加深染出(至少两遍)，然后 着脸和手的颜色，接着再将发髻用墨染到应有的浓度。用墨染 发髻的方法有两种：一是以清代改琦，费丹旭为代表的淡彩着 色的仕女发髻，用较淡的墨染出，只有一两处用浓墨染；一是 明代仇英和唐、宋的染浓墨的仕女发髻，画得特别浓。染墨最 难的地方要算额部的发际，必须按原来勾好的发际准确地染， 从浓到淡，一直染到无痕为止。初学的人，往往因为水分干湿 掌握不好，不是染不够，就是染过了出乐的界线，结果使额头变得很短蹙，有时还会被墨染脏，再也无法挽救。因此，要 染好发髻，必须熟练地掌握渲染方法中特有的“窄染法”技艺。 “窄染”是用很浓的墨色画到发髻时，骤然染淡，并染得毫无 痕迹，要做到这一点很不容易。
(二)颜面的着色 仕女画脸部的着色方法，从传统的仕女绘画来看，大体分 为两种：
唐代仕女画面部设色技法 唐代《簪花仕女图》、《宫中图》，以及大量的壁画、墓葬壁 画(如章怀太子墓、永泰公主墓、懿德太子墓等)中的仕女人 物，面部着色均大同小异。由于晚清以前没有洋红，所以都用 B刚巳其染法是先将仕女的两颊染出，再用浓的蛤粉罩一遍， 不用赭石。朱膘调成的肉色加染明暗。因为面部的轮廓线很准 确，虽然不加明暗也很有立体感。这种不染明暗的方法，从唐 代就流传到日本，直至明治维新以后，甚至现代的人物画家， 包括伊东深水和镝木清芳等，都沿用这种颜面着色方法。
1.唐代卷轴画与壁画，在颜面设色方法上基本相同，所不同 之处在于卷轴画染胭脂之后，稍微用一点很淡的肉色，主要在 鼻子的暗面及脖颈下稍加渲染，然后加薄粉罩，再用重粉染出 额，鼻、颏(即三白)。这种施用重粉而不染明暗或少染明暗 的技法，恰好表现出唐代贵妇人所崇尚的浓妆艳抹的“盛妆” 效果，富有强烈的装饰性。
2．五代仕女画面部设色技法 五代以后，仕女画面部设色采用很细致的渲染法，用朱膘 和赭石染出眼窝．鼻的凹部，两颊、嘴角、耳边及颧骨各部 位，然后再罩上调有肉色的粉。这与唐代用粉不调肉色或少调 肉色大不相同，但仕女面部仍然和唐代一样施加三白，而且更浓。五代以后直至现在一直沿用这种三白法，它比唐代设色更 富有立体感，甚至更力瞰艳厚重，《韩熙载夜宴图》中的付：女人 物便是最好的例子。所以说，五代这种面部较细致并富有立体 感和质感的染法，在着色方面比之唐代是一个很大的进步。当然，这样说并不是否定唐代仕女画面部设色法的长处。
⑧ 旧社会男尊女卑男人怎样玩耍女人
在过去一般正常家庭里特别大家闺秀都不会出门的住在绣楼里，所以这些女子男人是没有机会玩耍她们的. 能够让男人玩耍的女人也很多比如妓院里，还有唱戏的戏子都是他们玩耍的对象，他们公开的可以尽兴的玩耍她们，她们也是靠这些为生，所以他们可以用各种法子只要他们愿意能够想出什么法子都可以尽兴的玩，唉过去的这些女子真的好可怜，得花柳病死去的不计其数，多亏现毛主席共产党解放的中国女子才得到了尊重，感恩
⑨ 旧社会女人裹脚到底有多痛苦奶奶就是小脚，奶奶还说要是大脚的话，根本嫁不出去，旧社会真的太残酷了！
旧社会女人裹脚的痛苦是没有裹脚的人想象不到的，你的奶奶就是小脚，你的奶奶说要是大脚的话根本嫁不出去，所以你的奶奶总结出来就是会真的是太残酷了。想象不到的，你的奶奶就是小脚。所以说你很偏得通过你奶奶的实力给你上了一堂生动的阶级教育。告诉了你，新社会是非常好的，优越性很强。
⑩ 旧社会制度下女人为男人的私有财产，这种说法最大的错误是什么
这是迂腐的思想观念，当今社会男女平等，男人不再是女人的主导，女性渐渐出现独立思想。
这是女性物质独立的关键。女人只有有这种独立感，才会有尊严，而男人只有在有尊严的女人面前才会受到重视。那么假如女人缺少这种独立感并表现浓烈的依赖性，那么男人就不会对这样的女人保持有长期的好感，迟早会背叛她们。因此，每一位女性都必须首先保持她们的物质和经济独立，以便拥有持久的魅力。