A. 名作清明上河图中的美女，怎么才不到二十个
罗贯中的《三国演义》里面有1191个人物，曹雪芹的《红楼梦》中有975个人物，施耐庵的《水浒传》中有人物787个。而张择端的《清明上河图》中有1643个人物，连古代名着都自愧不如！也许很多人知道《清明上河图》当中画人物多，但是没有仔细看，画中到底有没有女性。而细心的网友就发现，在《清明上河图》1643个人物当中，女性不超过20个，这是为何呢？这个，我们要从北宋的社会现状说起！
阎婆惜
估计很多人知道“闺女”这个词，指呆在闺房当中的女子。由于古代女子从小到大很少出门，活动范围就在自己的院子内。平时在家里学习琴棋书画，很少晒太阳，所以很多妙龄少女从小体弱多病。比如林黛玉，天生柔弱多病，就是古代最典型的“闺女”。由于父母早亡，后来被送往贾府住在大观园潇湘馆。如果，林黛玉父母健在，除了嫁人能踏出家门，估计她这一辈子都出不了远门。
所以，无论是北宋还是清朝，在古代论已婚还是未婚，都不会轻易出门示人。女主内，男主外。在家从父，出嫁从夫。而那些经常出门的，经常抛头露面的侠女，大多数出现在小说里面。在古代现实社会当中，女性是不轻易出门的。尤其是北宋，住在汴京的人都很富有，丈夫肯定不愿意让妻子外出，要是遇到西门庆这样的色狼那就完蛋了。而做父母的，为了女儿有一个好名声，也不愿意让女儿到处乱跑。这就造成《清明上河图》当中1643个人物，女性不超过20个的主要原因。
B. 古代女怎样画漫画
古代女人不画漫画，不过你如果要古代女人的漫画的话，我可以帮你
C. 一个小男生和两个小女生一起玩耍的简笔画怎么画
这个你只需要正常的话，出来应该都是没有问题的，还是比较容易的一个事情。
D. 高中生的中秋节手抄报的那种画画的图片啊啊啊 还有资料 跪求！！
中秋节的习俗有以下几种：
（一）赏月：
中秋节的月亮是特别的皎洁与圆满，具有象征团圆的意义。古代就有许多人想看月亮里的玉兔和吴刚伐木，现代人是欣赏月夜的自然美景。
（二）吃月饼：
吃月饼的习俗有文字记载是始于明代，传说把节庆的食品神奇化，并赋予爱国的意义。
中秋应景的是“月饼”，与端午节吃粽子一样。月饼是庆团圆或是纪念反抗异族的统治。
（三）团圆：
大家吃月饼、赏月、酬谢土地公等习俗，都在祈求人生圆满光辉，家庭团圆幸福，社区平安，表现出月圆人亦圆的理想。
前人有关月亮的诗词：
1.嫦娥
云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉；
嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。
2.月下独酌唐 李白
花间一壶酒，独酌无相亲；
举杯邀明月，对影成三人。
月既不解饮，影徒随我身，
暂伴月将影，行乐须即春。
我歌月徘徊，我舞影零乱；
醒时同交欢，醉时各分散；
永结无情游，相期邈云汉。
E. 谁有卡通人物图片，萌萌哒古代，现代的都可以，，俺要画画。。
有哦😊，给你
F. 西方19世纪的一幅画中，女子像在玩手机，真的是未来人穿越了吗
近年来，随着科技的进步，智能手机开始普及，在短短不到20年的时间里，从智能手机的诞生到现在，它已经成为了我们生活中必不可少的一部分，甚至不少人24小时都离不开智能手机。可是，你能想象得到吗？在遥远的19世纪一幅油画里，竟然发现了智能手机的身影！难道那个时候的科技已经如此发达了吗？答案当然不是，唯一能够令人信服的解释，就是这副油画里画下了一个时空穿越者。
不仅是国外这些画作，在中国历史上，也存在着不少普遍被众人认为很有可能是穿越者的古人。首先就是鬼谷子，他无师自通的掌握了多门学科，并且算命奇准，好像总是会提前知道接下来会发生什么事情一样。
还有就是袁天罡，他不仅能预测生老病死，还曾准确的预测出了大唐的兴盛与衰落。因此，他从一开始就非常支持唐朝的发展建设，因为他从一开始就知道将拥有大唐盛世。
诸如此类的事情还有很多，随着科技的进步和人类文明的发展，越来越多的科学家们也都更加偏向于“穿越”说。因为人类的科技会越来越发达，所以必然以后人类会研发出时间机器来，这样就会有很多人进行时空穿越回到古代为我们留下信息。
G. 中国古代画作里的女性看起来都很丑，这是为什么
在历史的长河中，女子画像并没有被毁掉而是被保存了下来，但是我们会发现，这些画像中的女子并不好看，其实并不是因为女子真的不好看，而是因为画师的水平不行。
古人画像是一种习惯，但是，古人画像不写实，要的是感觉，并不要求画的有多么的像，写实画反而又不是太有市场，这可能就是一个时代一个特点吧。能够留下来的还是写意派的多一些。
画像毕竟是画出来的，和真人的区别还是不小的，这种艺术加工也只是因为时代审美的不同而已了。
H. 手画古代美女图的方法
画仕女的手应该熟习和掌握以下三个规律：
(一)手的造型和姿态 仕女手的造型是指手的形象而言，如长短、肥瘦，大小 等，属于人物的生理特征。而手的姿态则是指手的动作与姿势 而言，是体现人物的思想和性格。这两个方面是互相联系不可 分割的。为了说得更清楚些，将二者分述如下：
第一，仕女画手的造型 历代壁画中所画的佛、菩萨、飞天．供养仕女及舞蹈仕女 等，手的造型都不一样，魏时仕女的手用细线描成，有韵手无 节，很柔软；唐代画的手有节，比真实的手略为夸张，第三个 手指稍长，显得有力，并将手指头突出来的肉勾出，这说明唐 代妇女不留指甲(图一)；五代至明清，手的造型越来越瘦 小，比例也愈加不正确，显得人体大而手特别小，极不相称。为了使仕女画健康向前发展，我们应该继承优秀传统手的造 型，抛弃不健康的东西，创造出更新、更美的仕女手的造型。
第二，仕女画手的姿态 前面已经说过，它是属于表达人物思想和性格的。正如一 张画中的人物刻画直接关系到画的主题思想一样，手的姿态如 果表达了人物的思想和性格，那末，也有助突出整个画的主题 思想。以我创作的《文姬辨琴》为例，此图表现蔡邕在月夜弹 琴，为了试探女儿文姬是否真的能辨琴，他有意挑断一根琴 弦，坐在一旁的文姬正细心倾听与分辨其父挑断的是第几根 弦。这个情节关系到手的姿态的处理，起初我在画稿上设计文 姬伸出四个手指，意思是说断的弦是第四根。有人看后很直率 地沉 “这样画手势岂不成了解说图”?他认为我这样表达文 姬的思想过于简单化，缺乏内心活动的深度。后来我反复推 敲，觉得这位同志的意见很有道凰可是怎样处理文姬手的姿 态，才能哈当地表达文姬徊听琴后猜想的瞬间心理活动呢?正 当我苦思暝想之际，忽然一个敦煌壁画中用手支颐的《思维菩 萨》彩塑泥像浮现在我的眼前，它给予我很大的启发。于是我决 定将《文姬辨琴》的手处理成紧贴在嘴边并正在思索的姿惑 实践证明，修改后的手的姿态确实比伸出四个手指含蓄得多。 最近我在创作中也遇到类似问题，使我更加认识到手的姿态在 仕女画创作中是何等重要。
(二)手的结构 简要地说，手的结构包括腕、掌、指三部分。腕骨构成手 掌的基部，由八块小骨组成，约似椭圆形，位于手掌与前臂之 间，它将手掌与前臂连接起来。五根掌骨呈扇形，指骨中第三 指最长，除拇指外，均由三节组成。在掌部的拇指侧及小指侧， 有两个隆起的肉质，称为“拇指球”和“小指球”。整个手从侧面看，前臂，腕，掌，指，有如阶梯逐级下降。手背侧因前 臂肌肉的肌畦通过腕部伸向各指，使手屈伸时肌腱显露于外。 我们画仕女的手也一定要注意手的结构的共同规律。
近代，由于医用人体解剖学和艺用人体解剖学的出现，许 多国画家、雕塑家、象牙雕刻及琢玉家在仕女题材创作中，手 的结构大都比较正确和健康，但也有某些作品手的结构及比例 不够正确。这是因为作者没有很好地掌握这门艺术科学所致。 这些毛病表现在以下诸方面： “人大手小”、 “两只手不一般大’、“小拇指比大拇指还粗或一般粗”、 “五个手指平列”、“手掌太长或太短”， “手腕太细或太粗”． “手腕和手的位 置不对或衔接不起来”等等。要克服这些缺点，必须重视人体 解剖学，并切实地学习与掌握它，运用到我们的仕女画中。
(三)手的勾线 手的勾线也和面部勾线一样，要求匀称而细紧，使柔和的 线条富有弹力。卷轴画仕女手的线条采用细线的游丝描，用以 表现仕女手部的匀称和柔润。壁画仕女手部的线条均用铁线 描，但描法与卷轴画相同，线条也极为匀称、有力，同样能收 到游丝描的效果。敦煌、永乐宫壁画中仕女手的勾线可证实这 —�6�1点，不同之处在于卷轴画用淡墨勾，壁画则纯用浓墨勾。此 外，用笔可稍有轻重，起伏，但忌用转折顿挫的笔法，这样画 手显得比较僵硬。图四为古代卷轴画和壁画勾手的方法，图五、 六，七表现现代仕女手的姿态和勾线方法。从这几张图可看到传 统手的勾线笔法及现代仕女画手的结构的优点，体现了“古为今用，洋为中用”的精神，可供初学者参考。 由于手是人体的一个部分，与臂部有直接的关系，所以仕 女的臂部也必须画准确，才能与其它部位相谐调。
(四)手的着色 第一，染曙红。要求与脸同时进行，为表达出手皮肤里的 血气，必须先后用曙红将手指尖，手腕和前臂交接处、拇指 球、小指球诸部位染出。
第二，用赭石调朱膘，分染手指、手背及手掌的明暗，手 指只须往一边染，不必两边都染。同时不要染得过深或过分求 立体感，否则与脸不协调。
第三，用朱膘，曙红、藤黄和粉调合成肉色将手全部罩一 遍(与脸同时进行)，干后再用曙红调赭石勾手的颜色线(也与脸同时勾)。至此，仕女手的着色全部结束。
四．仕女各部位的着色及颜色的研制
仕女画的着色也和山水、花鸟画一样，都要从染墨开始。 就是说，着色以前，一定要把应该染墨的地方(发髻、眼眉及 鼹用墨打底或需要用墨渲染的部位)染好、染足，然后再开 始着色。因此，笔，墨、色三者之间是不可分9，J而又互相联系 的。历代画家提倡“墨即是色”； “墨分五墨六彩” (五墨指 干黑、浓、淡、湿，六彩指墨可分为黑，白、干，湿，浓、 淡)。说明笔之所以表现物的形，墨之所以表现物的色，都与 颜色有同等的功用。所以中国画中纯用水墨渲染的白描画，既 是初学的阶梯，又是独立而具有很高艺术性的画种。我曾在故 宫看到两幅明代仇英的白描仕女画，真是精妙绝伦。其中一 幅画的是一个弹筝的仕女，其面部、发髻，衣带，以及乐器的 音柱、丝弦，都用丰富和不同浓淡墨色层层染出，极为细致。 此画虽然不用颜色，但同样有色彩的感觉。这两幅高水平的白 描仕女画，有力地说明了“墨即是色，，的道凰现将仕女画的 着色技法扼要叙述如下：
(一)发髻的着色 发髻勾好后，先用淡墨逐渐加深染出(至少两遍)，然后 着脸和手的颜色，接着再将发髻用墨染到应有的浓度。用墨染 发髻的方法有两种：一是以清代改琦，费丹旭为代表的淡彩着 色的仕女发髻，用较淡的墨染出，只有一两处用浓墨染；一是 明代仇英和唐、宋的染浓墨的仕女发髻，画得特别浓。染墨最 难的地方要算额部的发际，必须按原来勾好的发际准确地染， 从浓到淡，一直染到无痕为止。初学的人，往往因为水分干湿 掌握不好，不是染不够，就是染过了出乐的界线，结果使额头变得很短蹙，有时还会被墨染脏，再也无法挽救。因此，要 染好发髻，必须熟练地掌握渲染方法中特有的“窄染法”技艺。 “窄染”是用很浓的墨色画到发髻时，骤然染淡，并染得毫无 痕迹，要做到这一点很不容易。
(二)颜面的着色 仕女画脸部的着色方法，从传统的仕女绘画来看，大体分 为两种：
唐代仕女画面部设色技法 唐代《簪花仕女图》、《宫中图》，以及大量的壁画、墓葬壁 画(如章怀太子墓、永泰公主墓、懿德太子墓等)中的仕女人 物，面部着色均大同小异。由于晚清以前没有洋红，所以都用 B刚巳其染法是先将仕女的两颊染出，再用浓的蛤粉罩一遍， 不用赭石。朱膘调成的肉色加染明暗。因为面部的轮廓线很准 确，虽然不加明暗也很有立体感。这种不染明暗的方法，从唐 代就流传到日本，直至明治维新以后，甚至现代的人物画家， 包括伊东深水和镝木清芳等，都沿用这种颜面着色方法。
1.唐代卷轴画与壁画，在颜面设色方法上基本相同，所不同 之处在于卷轴画染胭脂之后，稍微用一点很淡的肉色，主要在 鼻子的暗面及脖颈下稍加渲染，然后加薄粉罩，再用重粉染出 额，鼻、颏(即三白)。这种施用重粉而不染明暗或少染明暗 的技法，恰好表现出唐代贵妇人所崇尚的浓妆艳抹的“盛妆” 效果，富有强烈的装饰性。
2．五代仕女画面部设色技法 五代以后，仕女画面部设色采用很细致的渲染法，用朱膘 和赭石染出眼窝．鼻的凹部，两颊、嘴角、耳边及颧骨各部 位，然后再罩上调有肉色的粉。这与唐代用粉不调肉色或少调 肉色大不相同，但仕女面部仍然和唐代一样施加三白，而且更浓。五代以后直至现在一直沿用这种三白法，它比唐代设色更 富有立体感，甚至更力瞰艳厚重，《韩熙载夜宴图》中的付：女人 物便是最好的例子。所以说，五代这种面部较细致并富有立体 感和质感的染法，在着色方面比之唐代是一个很大的进步。当然，这样说并不是否定唐代仕女画面部设色法的长处。