Ⅰ 古錢幣識別問題
古錢幣的鑒定
古錢幣鑒定，是一門細致的學科，它需要我們日常知識的積累，注重觀察與思考，仔細比較。結合歷代的文獻資料和前人研究的成果，找出一些可循的、可借鑒的理論依據，從而歸納總結出古錢鑒定中的一般性規律。本文簡單介紹幾種古錢鑒定的方法。
1、看銅質
我國歷代古錢幣大多數是以銅合金形式鑄造的，因而合金的成份不同，錢幣也隨之呈現出不同的顏色。各時代的錢幣銅質是不同的，又由於古代冶煉技術不同，各地區鑄造的古錢也各不相同，每個朝代各有特點。總的來講，用銅鋅合金鑄造的錢幣呈黃色，銅錫合金鑄造的錢幣呈青色。清代、民國時期，新疆、西藏等地鑄錢，用銅加少許鋅鉛，鑄成後錢體呈紅色。
漢代至唐宋時期的絕大部分錢幣均為青銅鑄造，其特點是銅色青白中微帶淡紅。明嘉靖以後，開始向黃銅過渡，到天啟年間，用黃銅鑄市成為定製，錢幣色澤較之以前發生了較大的變化。
例如先秦時期的鑄市主要是銅錫合金鑄成的，銅質呈青紅色，質地較硬挺；隋代的五銖錢因為錫的成份大，銅質泛白，稱之為白錢；乾隆五年以後，鑄錢加錫。叫做青錢。可見，我國古錢鑄造均有規律可循。
2、觀銹色
今所見錢幣，無外乎兩種：一為發掘品，一為傳世品。發掘品在地下埋藏了許多年，其表面都長滿了銅銹色。傳世品也因空氣中氧化作用，表面有一層包漿。呈黑色或銅色。
銅是一種比較穩定的金屬，在常溫下不易生銹。要經過幾十年，甚至上百年的時間才能生成氧化銅、鹼式碳酸銅等。氧化銅因形成的顆位大小不同，呈現出黃、橙紅、鮮紅、深棕等不同的顏色，俗稱「棗皮紅」、「栗子殼」等。
出土的發掘品錢幣表面銹色深深漬入錢幣裡面，因為其分子結構穩定、緊密，所以真銹很不容易擦掉。而偽造銹色則不然，偽銹多在錢幣表面，稱作「浮銹」或「粉狀銹」，比較輕浮，容易脫落，往往經鹼水一煮，做上的假銹便不堪一擊。發掘品偽銹作法有兩種：（1）將偽品錢幣放人醋酸中，埋入地下，迅速生成銹色；（2）將偽品放入鹽囪砂（氯化氨）、錫綠（硫酸銅）、醋的混合液中，把新銅腐蝕成舊色，然後用膠水往錢幣上面粘銹。傳世品偽銹的作法是把偽品用火熏黑、擦油、打蠟。傳世真品黑得沉著、光滑，而偽品則漂浮、發亮。
綠銹的形成又有南北方的差別，地質帶酸性的地區氧化程度也相應嚴重些。北方乾燥，雨水少，不易干，則銹色堅硬。南方多雨水且潮濕，氧化層較松且多呈藍綠相間二色。例如南宋錢幣發行於南方，放出土於南方較多，受地理環境的影響，錢幣一般呈藍綠色。如發現淺綠銹者，則此錢有問題。如果入土區域燥熱，銅銹會呈紅紫色，但這種銹色不會單獨存在於錢體上，必伴有綠銹混雜在一起，稱之為「紅斑綠銹」。如發現錢體通為紅銹，應屬假錢，它是造假者將偽品放入爐中燒紅。這種仿銹膚淺，明眼人一看便知是假。
以上均為用銹色辨別古錢真偽的方法。
3、看鑄市銘文
我國金屬鑄市的一大特點就是有銘文書寫，可以說，每一種錢幣文字的字體各有特徵，不同時代的鑄幣銘文，有不同的書寫風格。根據這些特徵可檢驗是否為同時代的錢幣。另外，在注重各種錢文特點的同時，還可找出錢文的演變過程和變化的規律。這些規律和特徵可以作為鑒定古錢真偽的依據。
先秦時期的刀、布、圜錢等金屬鑄幣上的文字是用大篆來書寫的。秦漢時期，錢文書體屬小篆范疇，如半兩、五銖，但已有漢隸風格，其中莽錢為懸針篆。魏晉南北朝書體復雜。唐代錢幣為八分隸書，唐代以後隸書盛行，五代十國主要為真、篆、隸三種。北宋錢幣則有篆、隸、真、行、草。自南宋光宗紹熙以後至元、明、清，錢文均以楷書（真書）為主，間或篆、隸書體。因為我國是一個多民族國家，鑄市錢文又有蒙、滿、回、黨項（西夏）等少數民族文字。
鑒定一枚錢幣書體對不對，首先要看它是否符合當時的特點；第二步才看它是否符合本品種的特點。如：「益化」圜錢雖為先秦大篆，但它又同時有齊文字的特徵，不同於同時期其它各國之圜錢文字；發現有東周、西周的圜錢，若其錢文是小篆書寫，顯然是偽品無疑；秦半兩在古錢中頗負盛名，其錢體厚重，銅質精良，錢文隆起而雄偉，半兩的「兩」字中「人」字高聳，如發現錢文扁平者，一看便知是偽品；如見到清代寶源或寶泉局錢幣中的滿文書寫有錯吳，則應考慮到寶泉、寶源二局是清代國家級的、最正規的鑄錢局，滿文的書寫絕不會出現錯誤，則所見之錢幣必屬偽品。
4、聽聲音
現在許多錢幣學家和收藏者喜歡用聽聲音的辦法鑒定古錢。古錢幣由於質地的原因，年代越久遠，火氣盡脫，氧化越嚴重，擲於水泥地面其聲音也越喑啞。大概來說，先秦時期的刀、布、圜錢均都是啞音。而明代以後的錢幣，距今時間較近，還未受到深層的氧化，聲音則是清脆、響亮。如果我們把先秦時期的錢幣擲在地上，傳來清脆聲，則此錢不太可靠；反之，如果明、清錢幣擲地為啞音，則也必將懷疑。
5、了解鑄造方法
我國主代鑄幣的鑄造，大概經過了子范（土、石，銅）、母範（磚、銅）、翻砂等幾個發展階段。無論是真錢還是偽品的各種鑄造方法，都會在錢幣上留下相應的痕跡。這些痕跡就是我們今天鑒定錢幣真偽的一個有力依據。
6、聞氣味
此種方法是古錢鑒定中最簡單的一種。因為偽品錢幣多是用化學物質來偽造裝飾，往往會散發出一種難聞的、刺鼻的化學性怪味，而真品錢幣則沒有這種怪味。
7、觀版別
從版別上辨別古錢最主要的辦法是除了多看錢譜之外，必須要多接觸實物，以熟悉各個朝代的錢幣真品。不但要注意珍稀品，更要注意大量的普通品種。因為這些普通品很少偽品，能真實地反映各個歷史時期的錢幣特徵。如戰國時期刀布形制特殊，造偽者只好用真品翻砂製造贗品，其破綻在於翻砂鑄造後的錢幣偏小，較為厚重，文字膚淺，銅質粗糙，銹色不對且易脫落。而且刀幣在鑄造時其澆口在刀環上，布市的澆口在首端，出落後基本不作修整，保持自然狀態，而造假者往往為了品相美觀，將刀幣、布幣邊緣磨光滑，實際上是畫蛇添足，露出了破綻。再如會昌開元，因揚州已以昌字紀年，放不在再紀地，如發現背「揚」字者，無論傳世品還是出土品均應將其視為偽品。因北宋各代和清咸豐錢幣版別最為復雜，也是造假者競相仿製的對象，我們在日常工作中應對它們的形制多加分析，掌握特徵，以防上當受騙。
以上幾種鑒定古錢的方法，如果我們加以熟悉和了解，均可
你自己也可以鑒定的，絕對沒錯哦！~
Ⅱ 現在大家一般在哪裡找裝修公司啊
找裝修公司主要有這幾種途徑：
1、小區游擊隊
現在新小區門口很多小裝修公司會以價格和小區裡面樣板房來進行推薦，的確讓很多業主動心，理由就是小裝修公司的工人雖然不規范，但是都是老師傅，手藝好，這是很多選擇這樣的裝修公司的一個理由，而且這個理由是隱含在心底的一個固有思路，這也是一些業主說不清的但是覺得可信賴他們的一個原因。還有一個讓你信服的原因就是可以現場看小區內其他戶的工地和樣板房。
2、朋友介紹
還有就是熟人裝修公司，如果知根知底的那是可以考慮一下，如果只是傳說聽聞，那還是要特別小心，一旦面談裝修事宜了，很多事情是抹不開面子來說的。如果說到價格對方直接來一句熟人介紹的就最低價給你，你也不用還價了，外面這個價格是不可能的，你還會繼續還價嗎？就算是學會了我們後期講課會教到到家的裝修預算審核，你會一項項和他確認嗎？包括後期施工過程當中出現的一些問題，溝通和解決上，因為面子問題，會讓自己處於被動局面，這時候一切後悔，都已經沒用了。
3、馬路及市場門店
馬路邊門店或相關市場的設計室（小門面除外），這種情況下，需要注意的就是所展示的資質等內容的真實性和可靠性。相對來說，這種情況的裝修公司，通常以體現設計力量和裝修資質來吸引客戶，費用方面會比一般的裝修公司稍高一些。門面的表象容易吸引客戶，但是有些問題也被掩蓋起來。利用隨處可得到的設計效果、利用過期或者跨地區經營的文件，接洽業務所用的招牌，所以業主對他們最主要的就是合法資質審核和口碑方面的驗證。
4、網路平台
對於網路方面的裝修公司，是目前很多人選擇的一種方式，因為信息的廣泛性和操作溝通的便利性，使客戶更容易進行裝修公司的選擇，目前很多網站都提供此項業務，這時候最主要的問題就是網站對裝修公司的驗證和監管問題。雖然其中不乏一些品牌裝修公司，但是難免會魚龍混雜，此時網站對其驗證和監管就非常重要了。
Ⅲ 中國人民銀行現50元怎麼樣辨別真假的圖片
第五套人民幣50元券特點
一、票面特徵
主色調為綠色，票幅長150mm、寬70mm。正面主景為毛澤東頭像，左側為花卉圖像，左上角為中華人民共和國「國徽」圖案，右下角為盲文面額標記，票面正面印有橫豎雙號碼。背面主景為「布達拉宮」圖案，右上方為「中國人民銀行」漢語拼音和蒙、藏、維、壯四種民族文字的「中國人民銀行」字樣和面額。
二、防偽特徵
1．固定人像水印：位於正面左側空白處，迎光透視，可以看到與主景人像相同、立體感很強的毛澤東頭像水印。
2．紅、藍彩色纖維：在票面上，可以看到紙張中有不規則分布的紅色和藍色纖維。
3．磁性縮微文字安全線：鈔票紙中的安全線，迎光透視，可以看到縮微文字「RMB50」字樣，儀器檢測有磁性。
4．手工雕刻頭像：正面主景毛澤東頭像，採用手工雕刻凹版印刷工藝，形象逼真、傳神，凹凸感強，易於識別。
5．隱形面額數字：正面右上方有一裝飾圖案，將鈔票置於與眼睛接近平行的位置，面對光源作平面旋轉45度或90度角，即可看到面額數字「50」字樣。
6．膠印縮微文字：正面上方圖案中，多處印有膠印縮微文字「50」、「RMB50」字樣。
7．光變油墨面額數字：正面左下方面額數字「50」字樣，與票面垂直角度觀察為金色，傾斜一定角度則變為綠色。
8．陰陽互補對印圖案：票面正面左下方和背面右下方均有一圓形局部圖案，迎光觀察，可以看到正背面圖案合並組成一個完整的古錢幣圖案。
9．雕刻凹版印刷：正面主景毛澤東頭像、「中國人民銀行」行名、盲文面額數字、盲文面額標記及背面主景「布達拉宮」圖案等均採用雕刻凹版印刷，用手指觸摸有明顯凹凸感。
10．橫豎雙號碼：正面採用橫豎雙號碼印刷，橫號碼為黑色，豎號碼為紅色。
Ⅳ 古董鑒別
古董鑒別技巧
仿製古陶瓷，往往得其形似而失其神采，能效其雋秀，未必能學其古拙。因為一件器物的創作，與當時人們的生活習慣、審美標准以及技術條件都有密切的關系。一般說陶瓷器在紋飾、胎釉等方面均能體現各時代的特色，但造型在這方面表現得更為突出。所以若能善於識別其形狀和神態，就可以在鑒定工作中掌握一種比較可靠的方法。
工藝鑒定包括胎質、成型、彩繪工藝、施釉工藝、支燒工藝及舊貌來判斷的。這里先以成型工藝鑒定為例，比如鑒定元代青花瓷，看其如何成型，就可以有個粗略的判斷。元青花的成型不是我們認為的手拉坯，而是脫坯脫出來的。因為到了元代，景德鎮採用了二元配方，即麻倉土加瓷石，可塑性不強，拉坯塑型比較困難，所以只能用脫坯。脫坯和拉坯的區別就在於，拉坯薄厚較均勻，脫坯摸上去則會高高低低，不很均勻。另外，拉坯的氣泡是有方向性的，脫坯的氣泡是不規則的。
還有注漿工藝是我們鑒定古陶瓷的最基本的一點，注漿工藝興於解放以後，目前市面上的中低檔仿古瓷，大都採用注漿工藝，所以能認定器物是注漿的，就可以斷定其是現代仿品。區別注漿、拉坯和脫坯的關鍵就是看內壁，看裡面要比看外面可靠。可以說，內壁沒有旋紋、沒有修刀痕、沒有手指按過的痕跡，光滑且有泥漿流動痕跡的就是注漿而成的。
新仿瓷器的批發地
陶瓷器上的紋飾同造型一樣具有鮮明的時代特徵，並且由於繪瓷原料與技術的不斷豐富和改進，無論在題材內容及表現形式方面都有其不同時期的水平和特點，因而也成為劃分時代、鑒別真偽的一條有力線索。另外，在施用的彩色方面也可以找到一些時代上的區別，如根據現在掌握的實物資料看，成化彩繪中沒有黑彩，當時除用釉下鈷畫藍線外，還用紅、赭色描繪輪廓線。假如我們遇到一件釉上黑輪廓的成化彩瓷器，就應該懷疑它是不是真實可靠，因為黑輪廓線的應用最早不超過正德初期。其他如粉彩的出現，現知不會早於康熙晚期，當然也很難令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是贗品了。
乾隆時期由於大量使用洋彩，並且吸取了西方紋飾圖案的裝飾方法，有些作品但求筆法線條精細與紋飾奇異，從而有部分花樣失掉了固有的民族風格。這種瓷以乾隆中期以後的製品較多。其他如明代正德時期的官窯瓷器中多有用阿拉伯文字作裝飾的。清代外銷瓷器中也有畫著西洋紋飾圖案的，都是比較別致的一種裝飾，具有鮮明的時代特徵。根據紋飾的筆法同樣也可看出時代特徵。例如康熙瓷器由於當時對繪瓷方法十分重視，因而官、民窯瓷器在這方面的成就都非常可觀，而且瓷器上的圖案紋飾多是模仿名畫家的筆法。只以畫樹方法而論，康熙枝幹喜用披麻皴，顯得老筆粉披、奔放有力，而雍正彩所繪枝幹只是描繪皴點，工力雖細，但筆力纖弱，索然乏味。若能仔細從它的起落轉折等處看清筆法，自然會有助於我們的鑒別。至於明、清官窯紋飾多較為工整而板滯無力，民窯紋飾則氣韻生動而粗放不羈，這些都是大家所熟知的特點。
若能舉一反三，互相印證，往往能發現時代特徵，找出共同的規律，而對於歷代瓷器紋飾中較為突出的時代特徵尤其需要了如指掌。例如元瓷的變形荷花瓣和山石花朵不填滿色的畫法，永、宣瓷的牽牛花紋與海濤紋，正德瓷的迴文紋和青花行龍穿花紋，嘉靖、萬曆瓷的花卉捧字和道教畫，康熙瓷的雙犄牡丹和月影梅花，雍正瓷的過枝花與皮球花，以及乾隆瓷的萬花堆和錦上添花等紋飾，在鑒定辨別中起著重要作用。
辨別款式也是很重要的，例如明、清瓷器款識多以青花為主，明代款的青花顏色若用放大鏡照視，多是深厚下沉，尤其是宣德款色往往在同一器物上呈現黑、藍、灰等幾種顏色，這一點雖不美觀，但是後世絕難仿效的特徵。清初青花款也是深厚下沉。而道光以後的款字泛青則散渙，而且淺淡上浮。觀察款識既要注意其筆法、字體、位置、款色和字數、結構等各方面，也應當知道同一時款識筆法早、中、晚期仍有不一致的地方，只是在風格及色調上不失其時代特徵。
古瓷的釉質，一般要注意其釉質的粗細、光澤的新舊以及氣泡的大小、疏密等幾方面的特徵。如舊瓷多有所謂「瑩光」或「酥光」一類的光澤，這種深厚溫潤的釉光是由於年深日久而自然形成的。新瓷則多具有炯炯刺目的「火光」，但是有些仿品經過茶煮、漿沱、葯浸、土埋的方法加工處理後，也可以將此種「火光」去凈，但是用放大鏡仔細觀察，即能找見破綻和不自然的光澤。還有雍、乾時期景德鎮仿官、仿哥的製品最能亂真，稍不經心極易混淆。因此仍需進一步觀察釉中所含氣泡的大小疏密，方不致眩於假象。如官、哥窯釉泡之密似攢珠，汝窯釉之疏若晨星，以及宣德釉面有所謂的「棕眼」等。觀察氣泡的時候，古代瓷器氣泡一般間隔較遠大小不一，氣泡內明亮潔凈，就像雨後樹葉上的水珠。而現代新仿瓷器氣泡一般密集細小，大小相同，氣泡內大都混濁不清。不過也有例外的，所以大家在觀察瓷器的時候一定要多方面的觀察，不至於上當受騙。
在觀察釉質時對於釉層的厚薄程度及縮釉、淌流狀態也需要加以注意。如宋均窯瓷釉多如堆脂，定窯瓷釉多有淚痕，明、清脫胎瓷釉竟薄如卵幕或瑩似玉石，這些固然都是難能可貴的特點，可是後世仿品也能大體近似。若不參照其他方面的特色，並注意器里和口邊、底足等處，則往往失於片面。
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後加彩
露胎處的觀察：在圈足的邊緣或口邊露胎和器身縮釉之處，大都可以看出胎質火化的特色。例如元瓷胎多粗澀而泛火石紅色，明、清瓷胎多較潔白細膩而且很少含有雜質，火石紅色也減少甚至不見。這些一方面標志著胎土淘煉方法隨著時代的推移而不斷進步，同時也自然形成了早晚、真偽之間的一條分水嶺。試以明代永、宣的砂底器皿而論，因為選料和淘煉技術較元代粗細，雖亦不免含有微量雜質，形成黑褐色的星點，但已少有凹凸不平的缺點，用手撫摸多有溫潤細膩之感。而明末清初的砂底器皿及後世仿品的胎質則比較粗糙，又如成化的瓷質一向以純潔細潤著稱於世，迎光透視多呈牙白或粉白色，並且具有一種如脂如乳的瑩潤光澤。而雍正官窯仿成化的瓷器盡管在造型、紋飾和色調方面都有相當成就，同時其釉質、胎質在表面上看來也十分逼真，但若迎光透高則呈純白色或微閃青色。
辨別胎釉的方法是，既要用眼光看它的釉色，掂掂它的重量，瓷胎厚薄，細看氣泡，也要用手摩挲感覺粗細和潤度，用指扣敲以察音質。可以說耳、目、手三者並用。而對老底老圈足後接新胎的，老瓷板洗去老彩後掛新彩的，殘缺彩上再補彩的，以及老的白釉器上新刻暗花、款識等各式種樣的仿品。尤其應當慎重研究。
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我要發布文章得積分。 積分能做什麼？如何獲得積分？
Ⅳ 古印章字體內容識別，如圖，寫的是哪幾個字
一樓答對了，是九疊篆。九疊篆出現在宋代及以後元明清的官用印璽中，民國時期也有一些殘存的風尚。簡單說，就是把本來比較簡單的小篆筆畫進行盤曲堆疊，最後造成一種近乎於迷魂陣的感覺，一來是讓印面滿，顯示官家威嚴，二來似乎也有一定的防偽功能。這方印，我研究了半天，不敢說斷定，只能說大體推測是「佛吉僧寶」四個字。一樓說最後一個字是貴，我看著不像，小篆貴字的上部不是這樣的。猜測是寶，可是也沒大見過這種寫法的寶。據內容看應該不是官印。倒像寺廟里用的。依現在的圖片，是按照先左後右先上後下的順序讀，字是反著的。假如想進一步看清，請你像我一樣把這張圖片用作圖軟體鏡面（一定是鏡面！）翻轉一百八十度，那才是這方印蓋出來之後的字體的樣子，讀法也變成了規范的從右到左從上到下。這方印...猜測是寶。一樓說最後一個字是貴，就是把本來比較簡單的小篆筆畫進行盤曲堆疊，我研究了半天，那才是這方印蓋出來之後的字體的樣子，二來似乎也有一定的防偽功能。假如想進一步看清。九疊篆出現在宋代及以後元明清的官用印璽中，是九疊篆。依現在的圖片！）翻轉一百八十度，是按照先左後右先上後下的順序讀，小篆貴字的上部不是這樣的，請你像我一樣把這張圖片用作圖軟體鏡面（一定是鏡面，一來是讓印面滿。簡單說，中間一列是裝飾圖案。倒像寺廟里用的，可是也沒大見過這種寫法的寶，最後造成一種近乎於迷魂陣的感覺。這方印，只能說大體推測是「佛吉僧寶」四個字。據內容看應該不是官印，顯示官家威嚴，我看著不像，不敢說斷定。這方印中印面上並不都是文字，字是反著的，讀法也變成了規范的從右到左從上到下一樓答對了，民國時期也有一些殘存的風尚
Ⅵ 誰知道古錢幣的識別方法
銅幣的鑒定方法
錢幣知識 大唐通寶
鑒定古錢的基本方法和原則是：第一，要掌握每一時代錢幣的時代特徵和個別特徵。古錢都反映有鑄造錢幣的時代特徵，每人類古錢還有它的個別特徵。掌握這些特徵就可以了解它們是什麼時代的錢幣，什麼種類的錢幣，並根據這些特徵區別真錢和偽錢。古錢的）特徵包括錢文和形制兩方面，錢文是鑄在古餞上的字體，形制指古錢的造型結構、濤造工藝和幣材成分。了解每個時代、每種貨幣的這些時代特徵和個別特徵，是識別每一時代、每一種古幣的真偽及其價值的基本方法，如果我們發現一枚與其時代特徵和個別特徵差得很大的貨幣，應特別注意其作偽的確能性，再用其他方法鑒定、就可確定其真偽。第二。用科學方法辨別偽錢的偽銹、偽色。對古錢幣鑒定中；分辨銅銹、銅色的真假是相當重要的方法，因為單從文字形制很難絕對斷定真偽，而鑒定銹色方法簡便、正確可靠。 第三，熟悉偽錢的基本特徵。鑒別偽錢既要了解每個時代真錢的基本時代特徵和個別特徵，也要了解偽錢的基本特徵。改刻的偽幣幣面不平，拼合的偽幣正反面幣色不一，彼：鑿去的文字四周總有痕跡可尋，、用翻砂法製造的錢幣光澤度差）而且比真錢略為小和薄等等小了解偽幣的基本精況和：偽造法，細心觀察，就能發現偽幣作偽之處。第四，掌握與古錢鑒定有關的知識。應了解馬克思主義的貨幣理論、廣博的歷史知識、古錢的鑄造常識和「栽譜卧錄，古文字學以及歷代典章制度知識，。對鑒定古錢都是十分必要的。
偽錢的偽銹鑒定
偽造銅銹的方法簡單來說有七種：第一，用漆和顏料拌：和後塗在偽幣上，7年半載後干硬了，幾乎像真銹一樣，第二，用松香或膠水拌以顏料，塗在偽錢幣，於硬後看上去也和真銹一樣，但牢度色澤稍差。第三，用普通銅錢的真銹粘在偽造的銅幣上，銹是真的，、預是假的。第隊把偽幣置於土中或潮濕環境中，過兩、三年後，偽錢即生出真銹，第五，把偽錢浸人醋酸中，加入硫酸銅，偽幣上會長出鮮明結晶狀的綠銹。第六，把偽錢浸入硫酸溶液中，較短時期脅會生銹。第七、用細銅屑未，與硝酸、預料拌和，塗在偽幣上，能長出比較牢固的銅銹,識別這些偽銹的方法是：第一，紅銹和水銀銹是不能用葯浸、土埋法取得的；如：用顏料和漆、膠水等混合後塗上，時間一長。假銹即會脫落。第二，用偽幣浸入硫酸或醋酸中，域埋入上中長出的釩銹，一般都在表面，沒有深入銅質內部，「而且長出的綠銹要粗）松、脆，容易脫落，不能發生硬綠，用手指撳、壓，真銹和假銹即易區別，偽錢的銹鬆脆易脫落，真錢的銹手摜很難弄得動。第三，用膠水調以顏料做成的偽銹，經本起開水泡煮和鹼水洗刷，只要在開水中泡煮或用鹼水洗刷，假銹便會全部脫落。第四，用松香調以顏料做成的偽銹，雖然表面看來與真銹難以區別，但假使用手磨擦或熱水浸泡後，銹上如有松香氣味，即為偽銹。第五，用漆加顏料做成的偽銹，經過一年半載後比較堅硬，類似於真幣長出的硬綠銹，但是這種偽銹色澤不像天然長成的銹那樣自然，長久以後容易剝落。總之，真銹是長年累月自然長成，銹質入骨，堅硬牢涸，經久不變、人的手指難以刮動。「而假銹較粗、疏、松、脆。容易刮動或脫落，有的雖看來堅硬，，但經沸水煮或鹼水洗刷，，亦會全部剝落。明清以來的銅幣由於時代近，往往不主銹，就只能根據形制、文字來分辨了。
偽錢的偽色鑒定
辨色也是辨別偽錢的一法。有的古錢無銹，傳用日久後。表面上生成一種堅硬的黑褐色或古銅色，稱為「傳世古」。偽幣新鑄，當然無傳世古，作偽者把偽幣經火鍛燒或放入鹽酸、醋酸中浸泡，取出後再裹入帶內不斷磨擦，做成偽傳世古的。但真的傳世古堅牢，難以刮除，錢幣流傳愈久，色澤愈深，越是堅牢，極薄的一層，用水煮洗刮都很難去掉。假的傳世古比較輕浮，色澤不牢，有的是用偽錢放在煤煙上熏黑後，再上蠟打光的。這種偽造的傳世古用開水泡煮洗刷，即可以基本去除。銅市本身的顏色也值得注意。明中葉前一般以青銅鑄錢，市色青綠，有的泛紅，稱為水紅銅。明代後期以後用黃銅鑄錢，銅色淺黃而帶光澤。清代新疆、福建等少數地區的咸豐錢用紅銅鑄造，銅色紫紅。如發現宋代以前淺黃發光的黃銅錢，大概就是偽幣了，當然宋代以前有時個別貨幣由於冶鑄技術不精而雜人其他金屬較多，有的幣面也有呈黃銅顏色，如五代南唐的「唐國通寶」、「大唐通寶」以及「開元通寶」大錢也帶有黃銅色澤的，但其成分與銅鋅合金的黃銅不同。清代的年號錢型式較統一，偽幣極少，均用黃銅「鑄造，但個別特殊貨幣也有比較珍貴的，如發現清代年號錢用青銅鑄造，呈暗褐青綠色，則亦可以認為大致是偽幣了。
偽錢的辨聲鑒定
辨聲亦為鑒定偽錢之一法真的古幣傳世已久，冶鑄時的火氣已消失，敲擊時聲音無轉音，而新鑄出的錢雖然偽用了古代的年號，但敲擊時必有轉音。一、用嵌補法，打制拼合法等方法以手不製造的偽幣，由於偽幣不是整塊金屬，而是拼合而成的，有的用兩種不同性質的金屬拼合而成的，幣內有損傷，所以只要將其輕摔在桌面上，或用金屬敲擊，會發出破殼聲。
Ⅶ 怎樣識別房子平面圖如l1一5軸和A至B軸,哪是東南西北方向加大
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基地同城市道路的關系及其位置對建築相應的要求。基地同城市道路的關系有三種：
1 、基地面臨交*路口。要求建築具有一定標志性，並有一定面積的綠化和休息空間。
2 、基地面臨主要道路。立面處理最為重要，可入口，停車，但在城市主幹道上不宜開入口和停車場，因為會降低車輛行駛速度。
3 、基地面臨次要道路。立面處理可稍簡化，適合入口停車並宜退讓紅線較大距離，以使對行人不會造成太大的壓力。
4 、基地面對著道路。建築適宜有一定的層次感，通常使用的手段是在建築上開口。
5 、道路需要疏浚。當道路轉折角度過大，視線不便時，需考慮使一部分基地作為舒緩道路的過渡部分，有適當面積的鋪地及不遮擋視線的綠化，以滿足人行交通。
建築與周邊舊有建築的關系。
1 、建築同周圍建築圍合成庭院。
2 、建築遮擋舊有建築。
3、 透過建築能看到舊有建築。
4 、建築同舊有建築在高度上或形式處理上的統一或對比。
停車場的設置。
停車場一般應位於城市次要道路邊上或L型道路的交*埠。
快速建築設計的設計過程：內部功能分析和外部環境分析。
內部功能分析
1、功能組成；動靜，公私分類；面積方塊圖；空間的特殊需要；門廳，樓梯間，衛生間的大小，數量，位置；注意是否有面積過大的房間。
2 、根據建築密度和基地面積估算出一層面積和層數，並在總平面圖上確定建築的主次入口，停車位置和基本流線，並按比例畫出建築的基本布局。
3、功能流線圖。
4、層高和結構形式，柱網布局。
外部環境分析
1、城規要求：建築密度50%，容積率，高度控制，綠化率，入口要求，消防疏散要求，日照間距。
2、地形地貌分析。
平整地形建築布局可適當靈活扭曲，復雜地形建築布局宜完整簡潔。
十字路口或缺角地形中建築處理宜為鋸齒型或弧型，城市邊角料地形中不宜多實際功能。
坡地地貌依據其起坡角度的大小，可採取全埋，半埋，架空等不同的處理方式；建築與等高線一般有平行和垂直兩種關系；根據落差的大小可選擇跌落半層，一層；落差應結合停車場等功能進行有效利用。
臨水地貌應注意兩點原則：建築平面舒展，立面輕盈；建築可適當延伸至水面並與水面產生關系。
3、基地周邊環境景觀，視線，雜訊分析。
4、基地周邊原有建築物的高度，布局，立面及屋頂形式 。
5、基地內部原有綠化，遺址等要素分析。
6、基地所在地的氣候和風土傳統。
建築造型分析
1、辦公樓與旅館立面處理外窗較為規律化，可通過窗的設計和突出局部構架使構圖活躍。
2、博物館，展覽館類建築主要依*天窗採光，故外立面較實，可通過對天窗造型；運用片牆，構架；牆體內陷做洞口處理；具厚重感的體塊咬合；牆面突出片牆或凹進做側窗；牆面做影壁；建築與水結合等手法進行活躍化。
博物館，展覽館的用窗常用形式主要有天窗，高窗，側窗，局部有高角窗處理，由於功能的文化性需要，經常有局部與大片玻璃幕牆對比的運用。
3 、綜合體建築的處理沒有固定原則，依據氣候，位置，功能的不同可運用牆體，虛構架，廊道，窗等建築元素進行活躍。
常見問題：
1 、平面中易忘指北針，剖切符號，主次入口，室內外不同地平的標高，房間名稱，樓梯指針，
消防樓梯，室外台階，通高線，上層懸挑的投影虛線，在2層以上平面中若能看見屋頂，要將屋頂打格同室內空間區分開來。有要求時需進行無障礙設計和電梯設計以及停車位設計，室外地磚一般到1500X1500左右。
2 、剖面中易忘畫女兒牆，室內外高差，標高，梁線，不宜畫陰影和材質表現，可畫人表達尺度。
3、總平面中易忘指北針，主入口標識和標層數，宜打陰影，並應與平面圖方向一致。（避免理解混亂）
4 、立面處理形式感應較強，多用虛實對比，突出的片牆和框架，隔柵，遮光板，百葉窗以及各式的窗（橫豎條窗，大小點窗，方窗圓窗，側窗，天窗，高窗，玻璃幕）雨蓬等突出。光影關系應強烈，適當輔以綠化，時間充裕時應將建築外輪廓線加粗，並畫出材質（木，磚，石，塗料，鋁板，玻璃，混凝土等）
5 、2000M2以下的建築樓梯間一般不多於4個（特殊需要除外），衛生間不多於3個，樓梯間和衛生間合並設置時位於入口或建築端部，位於入口時宜與人流進入方向一致，盡量不使樓梯中間平台正對大廳和入口。（視覺效果差）分開設置時常位於主體功能之間，形體上可做凹進處理。
6 、建築形體布局常用的有一字型，L字型，T字型，十字型,工字型，王字型。設計時按功能靈活使用，比如工字型的一邊可扭轉或改變形狀。
7 、流線宜簡潔通暢，景觀豐富。
8 、透視圖畸變不宜過大造成變形。透視圖背景是天故比軸側圖方便繪制。
9 、樓梯間一般3M X 6M左右，衛生間（男女合計）6M X 6M左右，蹲位900X1100，應至少配有公共盥洗室。
10 、單間面積較大時，需考慮獨置或置頂以及疏散。
建築設計手法筆記
建築設計手法
手法的涵義：建築形象的構圖、建築形象的氣質、以及通過什麼方法達到形態的和諧性，手法比技巧抽象和有情趣，它貫穿於立意構思到細部處理。
建築設計手法的基本內容：立意性手法：通過什麼素材和手法，表現什麼意境和思想。解決心理需求、情態和審美的內涵。如空間的緩沖處理、空間的延伸作用、形態的人情味。布局性手法：將意具體化，把形式轉化為形象。如將建築語言化、符號化，產生眾所周知的共識性符號，然後納入自己的作品中，門窗、檐部、欄桿、踏步等。〔把朦朧、抽象的想法落實到具體的建築形象，首先要善於思考，即形象思維，或稱視覺思維，心目中的建築形象，既包括歷史和現實的，也包括自己萌發出來的形象。〕單體處理手法：布局完成後要研究具體形象的細節安排，如門窗要考慮比例、高低、大小、前後、明暗、色調，材質。細部處理手法：細部即細小處、局部，室內裝飾視距近、對象具體，細部很重要，尤其材質、色澤、轉折、過渡、收頭更為重要。
建築造型設計手法實例：古希臘波賽頓神廟（正三角形的穩定）。日本京都人臉住宅（明喻）。美國紐約利華大廈（垂直與水平裙房的比例、高層下端內縮收頭、高層頂端的收頭）。美國科羅拉多州空軍士官學院教堂（尖三角隱喻飛機，群體的秩序感、韻律感）。蘇州拙政院香洲（仿船坊，由平台、廊亭、外廊、內廳組成，整體比例確當、既分又合、虛實－全虛、半虛、實－處理有序、高低錯落）。
幾何分析
把建築抽象為最簡單的基本形體，研究其形式關系，這就是幾何分析法。是一種從大處著眼的方法。
黃金分割：直角三角形直角邊比2／1，以短邊長截鈄邊，鈄邊剩下長度截長直角邊，交點兩側比為黃金比。此比構成的矩形最和諧。
古典主義三段式：檐部、柱廊、基座之比為1／3／2。
幾何分析實例：北京故宮太和殿（等邊三角形的下半部疊兩個圓形）。美國芝加哥西爾斯大廈（九宮母題，漸次減少方柱體）。美國華盛頓國家美術館（位於國會前廣場三角地，貝聿銘大膽把它安排成兩個平面為三角形的建築，用塊體的切割、挖補、移位的手法設計立面。
建築形象的輪廓線：上海外灘建築群、巴黎埃菲爾鐵塔、阿爾及爾英雄紀念碑、北京人民英雄紀念碑、西安小雁塔、印度泰姬陵，都是拋物線、圓尖頂外隱含圓尖線。
建築的軸線
中軸線或視覺重心線。把握軸線是很有用的設計手法。
對稱軸線：特徵是莊重、雄偉、空間方向明確，有規則。性質1：左右物對於對稱軸線的對稱性越強，軸向強度越強。性質2：限定物的自對稱性越強，軸向強度反而減弱。
非對稱軸線：一般與建築形象的重心相一致。
軸線的暗示：1、用功能性的牆體、坡道。2、用形的有序排列，如柱列、窗。3、線型連續的點列。4、牆面漏窗。5、形的軸向暗示。
軸線的轉折手法：軸線的交叉、轉折、過渡較難。處理方法為1、作暗示性的飾物，起指路標作用。2、加強主要軸線的強度。比如說作起首處理。
軸線的起訖及收頭：上海魯迅公園魯迅墓建築，墓碑形似終端，但實際軸線未終了，應在墓碑後處理過渡物，如用松林，正如天王殿，正面是彌勒，後面是韋馱，就避免了造成軸線終結。
建築的虛實處理
虛和實即物質實體和空間，牆、屋頂、地面實，廊、庭院、門窗虛。虛又可以引伸到實牆的凹面，因為凹面增加了陰影和空間，而實又可以引伸到凸面。
建築立面的虛實法則 左右的虛實法則是對稱性的，左虛右實和左實右虛等價。分幾種節奏關系：大虛大實、小虛小實，以實為主和以虛為主都可以。隨機的、似對稱非對稱的較難把握。上下關系的虛實是不等價的。一般說，上下的虛實可以用三段式來處理。羅馬斗獸場，三層虛的連續拱圈上是一層實牆，顯得有一定視覺重量，立面形象完整，券間牆都作倚柱，其凹凸和陰影的作用，也增加了形象的虛的成分。某體育館頂有一個寬大的尾蓋，把原來外面的空間放在里外之間，增加了層次。
空間和實體的關系 1、空間為虛，實體為實，虛因實而生，實之目的是虛。2、構成空間的實體，因其大小、位置、形狀、質地等不同，會產生不同的構成空間的視覺能量。3、空間之應用，必須用實體來限定和表達。實例：上海教育會堂中庭空間，用水池切入，實樓梯聯繫上下，玻璃引入街景。中國園林一般一面緊，一面松。上海商城入口，既封閉，又通透。杭州西湖小瀛洲水中有島，島中有水，虛中有實，實中有虛。
建築群的虛實分析 北京的傳統民居是組織了外實內虛的空間。現代居住區將密集的住宅做成開放式，然後與公園相鄰，空間結構是公園（公共空間）－中庭（半公共空間）－小路（半私密空間）－住宅（私密空間）。蘇州網師園東部為多進式布局的居住性建築，中軸線規劃，密集，中部為園林主體，水池形成大空間，為了增加層次，將水池東南角和西北角做成港灣形式，以小橋分割，西部以一牆之隔引向建築，牆下一廊，引入的院子以池水和建築收頭。杭州玉泉以兩個觀魚池為中心，組織起兩個院落，以景區之空始到建築之實，又到魚池之空結束。西泠印社把山頂空間圍起來，但圍而不閉，宜於遠眺，疏密有致。
建築的層次
層次與造型 [距離的遠近不同產生景物的層次，沒有層次，景物一覽無余，也就沒有情趣了。歐陽修蝶戀花寫道，庭院深深深幾許，楊柳堆煙，簾幕無重數。]增加層次的手法有，設圍欄物、改變地面材料、改變地面或空間的高度、使用傢具圍護、使用玻璃隔斷。大凡層次處理，一定要注意格式塔法則，即凡事都應當注意自身的形狀，不但注意實的、使用部位，還要注意空的、不使用的部位。單視場：一眼望去能見到數個層次的。桂林榕湖飯店四號樓入口內庭院，門斗到門廳，門廳通過大片玻璃看到內院，內院又有水池、綠地、廊、樓梯，進入內院又須轉彎抹角。廣州白雲賓館入口小院與門廳有大片玻璃相連，視線通透，院子中小橋、水池、廊、山石林木盡收眼底，一座小平橋把水池分成兩個，大的方正，小的曲折，更覺生動[兩個空間形態，如果是視覺層次的，有兩種做法，要麼完全一樣，要麼完全不一樣]。上海某別墅客廳，在客廳可見餐廳和門廳，形成三聯空間，使客廳與門廳間有過渡，廁所在客、餐之間的廊邊，既有暗示，又隱蔽，客廳餐廳間用高低步、對柱分隔。崑山中國銀行底層空間，中庭和營業廳用柱子分隔，中庭與門廳用不同層高處理，中庭與後部，用柱又用不同層高區別。多視場：多視點感受時的建築形象，從入口到出口沿線都能感受到，有如展覽館內的人不斷改變視角。此時人對空間的層次感受，以記憶的形象為主，輔以邏輯思維完成。多視場層次，不可能讓每一空間都有強烈個性，只須使人記住流線，即層次的結構，也就突出了要記住的主要空間。多視場的層次，設計在關系。一組空間，有大路、小路，有亭子、草地，大路讓人快行，小路讓人慢步，亭子用於休息，草地可以隨意，空間形態與功能是一致的。蘇州留園的入口非常巧妙。上海魯迅陳列館，進廳後向右參觀，一路三折到休息廳，上樓亦如是。大型江南私家園林蘇州拙政園，空間構圖必須注意多視野層次。拙政園原東部是明王心一歸田園居，西為張氏補園。從原來中部腰門入院較為合理。長弄堂從東北街到頭是腰門，開門見山，以山障景，造成非視野層次，繞過假山，豁然開朗，是個十分豐富的單視野層次，可見到遠香堂、南軒、荷風四面亭、池水、小山、見山樓、香洲等；可供選擇的路有三條；園中還有園，東南角的枇杷園、西部之園都自成一體。還有更小的層次小庭院，如海棠春塢、玉蘭堂，層層深入，其趣無窮，這就是空間層次手法。小滄浪是單視野層次觀景佳處，通過小飛虹（廊橋）可見荷風四面亭，屬典型空間層次手法。
建築層次的運用 用多層次來解決私密功能要求，如住宅、辦公中的經理室（經過秘書室到經理室）。還可以解決有聚有分的功能要求，如展覽館建築，不封閉空間，只起隔擋作用；美國紐約古根海姆美術館，空心圓形建築，玻璃頂，人乘電梯上，沿螺旋形展覽空間走下來；洛杉磯海特旅館中庭是美國建築師波特曼的共享空間理論的典型表述，在一個大空間里，劃分出限定不太強烈的小空間，產生空間層次效果，體現當代社會的交往精神。空間層次還可以用來解決深度感要求。住宅的空間性質和關系比較單一，空間不大，處理時不能大手大腳，應該精打細算。起居和餐廳在一起時，要適當作一些暗示以交代分隔，有大空間需要時則可以合二為一。[有的空間對內是外部空間，對外是內部空間，這被稱為重置空間。][有的空間分隔用的手法很特殊，比如把一個西方古典式的門廊倒置、斜放，非同一般，不但有了層次，還令人激動，這被稱為手法主義。]廣場是沒有頂蓋的建築，也有層次問題。羅馬聖彼得大教堂廣場，起始於一個長方形廣場，然後是一個正梯形，再加一個橢圓形，然後是教堂。效果是氣勢非凡，有利於遠看的教堂視覺形象。美國聖地亞哥霍頓廣場，三大塊，用廊式符號化了的分隔來處理，上下內外都有交織，有分有合，十分有機。現代廣場空間層次手法有多種形式，廊、綠化、雕塑，還向高度方向發展，使用下沉廣場、天橋、樓廊等，使空間更多樣。
收頭方法
一個形體的邊界，或起始，或終止，或轉折，進行處理使之有一個完美的交代，這就是收頭。基本法則為：形象終止要有交代。不理想的形象要設法隱蔽。不同的材料平面交接要用凸凹縫。不同的材料立體交接，陰角可直接交接，陽角處理要用線腳、凹槽、壓條把陽角轉變為陰角。近年來，建築形象上多用空架子表述形式，作為收頭，有的不合邏輯，顯得虛假。有的建築形象由地面鑽出來，好像沒有作完，就是沒有在地面上作收頭。兩個立方體相貫，需要有咬合部，不能面面相貼。坡屋頂的相貫也要咬合，這樣才符合邏輯。窗和洞口在面上通過對位關系，確定收頭之處，如果邊界與邊界的位置含混不清，其形態就不會好看。幾種材料的交接最好不要作平接，要有凹凸處理，不能凹凸處理作凹線也行。
建築的尺度
建築形式以多大尺度為合適，建築的內部形象尺度如何統一，是相當重要的問題。建築的尺度以人的尺度為基準。人的基本尺度是：站高1700、頭頂距目120、重心高1000、垂手指尖至地700、兩手距1700、舉手高2100、肩寬500、坐小腿高440、坐肘高660、坐頂高1320。人的空間要求並不是越大越好，而是適度，6平方米以下適合1人書房，6-12平方米適合4人以下交談，12平方米以上可供5人以上活動。人與人的空間關系的參照：相好者的空間距在兩臂內（1.5米)，不識者在四臂外，排斥者在六臂外。日本的席為空間單位，一席2平方米，兩個人的情感空間是四席半，9平方米最理想。建築尺度反映在建築體量、內部空間尺度和建築空間場－建築物、空間、人之間的統一關系。宗教建築之所以祟高，是以大的空間壓倒心靈，要有升騰感，高度要超過人的20 倍。上海南京東路建築的高大是因為路狹的原因。對建築的尺度判斷來源於人的經驗：認知部件門、窗、台級、檐部、欄桿、陽台等大小基本固定的局部形象上。有一些巨大體量的建築，不能用窗來作尺度參照，就要完全取消熟知的建築構件和心理模式，得以用車、人來參照，千萬不能似是而非，令人難以捉摸。同一建築形象中，尺度要統一，德國萊比錫的聯軍紀念碑（戰勝拿破崙）拱門巨大，門下的台階不是台階，高達一層樓，使建築尺度混亂，人們不覺其偉大，只覺其巨大。建築與環境的尺度應當統一，特別是風景名勝區，杭州西湖周圍的高層建築，體量與西湖不協調，顯得西湖小了。不同的形狀和大小的場空間，對人的影響可以用等值線表示，內側一面的房角、門、窗、飾物的影響要大一些。內部空間一般較外部空間小，視場收，視距近，還要親切可人，處理手法有：室內空間太高，可把牆角降低作圓角；空間太低，可以把牆角向內移，作圓角。適宜的高度與面積的關系是：H=lg(S+1)，如果是走廊，S=16.18*寬。卧室、書房、閱覽室等需要靜的地方，高度宜低，一般為2.5米,就寢、寫字還可更低。跳層大廳一般不宜太狹，寬至少不小於高度。
空間的組織
空間的眼即建築的關鍵空間。公共建築中一般為路線相交的門廳，園林建築中一般是院子，住宅中是起居室，飯店裡的餐廳，賓館里的中庭。空間的組成由圍（可以有缺口，更生動）、覆蓋（有關懷、保護作用）、凸起（如台、壇）、凹入（有隱藏、安全感）、設立（如碑，空間邊界不確立）、地面材料不同等七種構成方式。空間的類別有並置（性質相同排比）、重置（大套小，前套後）、主從（一主數從）、賓主（兩個空間性質不同，地位相近，最好有一個過渡空間）、順序（有順序關系）、綜合性（多種關系）六種空間。空間的組合手法一是每個單體空間形式的選取，二是這些空間怎樣組織。實例：麻省理工學院宿舍（並置，蛇形彎曲，單元並列）；客廳里沙發圍出的一圈（重置）；聯合國教科文組織（賓主，秘書處和會議廳間用門廳過渡）。空間既要分隔，又要流通，分平面和立體兩方面。平面實例：美術館；金魚廊；杭州玉泉；上海豫園。立體：兩層合一不宜太狹小，寬不小於高，上下層的高寬比最好一樣，不宜太扁，如太深感覺較差，上下之間流通部分最好作曲線形狀，有動勢，並用吊燈或其它有形之物（樓梯欄桿、觀光電梯）溝通上下。空間的方向性即導向性：長方形長為主向；正方形、正六邊形、正八邊形有靜止感；圓形有運動感又有旋轉的感覺；直角三角形有四個方向作公共空間較好；非直角三角形有六個運動方向有來去匆匆的感覺。實例：體育館作成圓形，適合觀看比賽，圓形有向心的興奮性，但開會不宜；帳蓬結構空間自由多變，宜於展覽會、運動場、健身房、候機樓及文娛游樂場。
建築形態的意象構思
有兩種看法，一是認為建築形象不含其他意義，建築形象只要符合自身的藝術法則的要求－變化和統一、均衡和穩定、比例和尺度、節奏和韻律，以及層次、虛實、方向性。二是認為建築形象要反映文化，表達某種意義，表現船帆、飛翔。形的基本心態：立方體靜穆、理性、方直；長方體理性、劃一、有方向性；柱體確定性、嚴肅性、紀念性、祟高性；錐體和棱錐穩定性、永恆性；圓柱體如果高大，運動感強烈，嚴肅性減弱。建築形體是由以上這些母體構成的。而建築設計的文化有一些是由象徵符號如蝙蝠、魚，隱喻如黑瓦白牆中黑喻水以避火，文字如匾額、楹聯等表現的。西方古典手法：古希臘古羅馬用柱式（陶立克平直，喻男性美；愛奧尼奧帶卷渦，喻女性美；科林斯帶藻葉，來自科林斯一位少女的墓碑，少女的奶媽把祭籃放在長有茛菪草的碑頂，到了春天茛菪草伸出籃子，沿著它成長起來，成了渦卷形的曲線）、柱廊、山花、水平檐部、連拱。中世紀用尖拱，拱中向上升騰，用尖塔，用作成拉丁十字的平面象徵耶穌受難。文藝復興時期形上多用圓和正方，強調水平構圖。文藝復興以後的古典主義強調嚴格的比例關系。中國古典手法：長期穩定不變，宮殿高大，開間11間，飾物多；宗教建築中的塔又是樓閣，又高聳入雲，既世俗又至高無上。民居都是分進布局，顯示內向。園林布局自由，強調人的個性，樹姿順其自然，池水則求靜。現代建築手法：形象從原來的建築抽象出來。表現出為人的情態。賴特說我喜歡抓一個想法，戲弄之，直至最後成為一個有詩意的環境。
建築方案設計的運作
有人喜歡從內容出發，有人喜歡從形式出發。前者缺少創造性，不是建築創作，立體不會好，但是基礎。後者常用，對基地和設計手法對象都要熟。還有一種是構成式的，以一個體系為出發點，作各種變換，形成方案，難度較高。第四種是意象性的，把某意念投射到某種形象上，讓人聯想，一經點破，越看越象，如聶耳紀念碑－琴台－耳字，這需要建築師的自我修養。一般要經過主體分析、環境構思、個性創造幾個環節。
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Ⅸ 古代沒有指紋識別，簽字為什麼要畫押，按指紋
感謝大家於百忙之中，還來看小編的文章，你在，或者不在，小編都在辛勤勞作，只為等您到來！小編會一如既往的給大家分享各類穿衣搭配,觀看辛苦了，謝謝,祝您閱讀愉快，天天有個好心情，健康生活每一天，喜歡小編的動動你發財的小手關注小編吧
大家仔細看看上面的圖片，是不是很清晰的能夠識別，在紙上是可以很清晰的按上指印的。
何為指紋識別，大家會想到現在的手機，指紋識別用於打開手機。
那麼我們仔細想想，指紋識別的根本是什麼，就是對比。用自己在手機里儲存的指紋，和掃描生成的指紋對比，一樣就成功，不一樣就失敗。
古代只是沒有現代文明創造的高科技，掃描識別。不代表人工不能識別，不代表沒有識別指紋的技巧。或許只為失傳或者還沒被考古學家發現而已。
古代沒有指紋識別儀器，不代表不能識別誰誰誰的指紋，你用你的左手拇指按一下，再用右手拇指按一下，你仔細對比，會發現是不同的。指紋那麼大的東西，紋路跟細縫衣針那麼粗，你以為古人看不出來嗎？你難道忘了《核舟記》了，在核桃核上雕刻了一艘船。古人是簽字畫押，你怎麼不說古人還沒有什麼字跡分析專家呢，
我們就來說說為什麼必須，畫押，按指紋。
說古代沒有指紋鑒別技術是錯誤的，根據文獻發現，古代已經有了初級的指紋鑒定比對。
據文獻記載，其鑒定技術始於唐代。唐朝的文獻中也有相應的記載，如唐建中三年七月十二日，士兵馬靈芝急需銀兩，向報國寺建英和尚借錢一千，月息一分；如果建英和尚需要，隨時可將本息收回；如馬靈芝不能歸還，建英和尚可將馬靈芝的全部財產取走；恐無憑證，立捺印。（摘自德國著名指紋學博士羅伯特?海因得爾1927年出版的《指紋鑒定》。
從這件事上，我們能夠知道哪些信息呢，契約，憑證都會按手印。為什麼呢，因為如果不承認，好辦在按一個對比一看，不就知道了。
古代時，大部分人的文化水平低，讀書識字者少，不然也不會在古代讀書人具有較高的社會地位，而在這種情況下，要完成雙方間的契約，或表達自己的誠信的方式。古代，古人認為身體發膚來自父母，尊守信義的東西自然是身上的東西，才會有割發斷情，割袍斷義一說，那一般的信諾自然會是以自己身上的印記來確認，所以就有了按手印的方式。
還有必須說的就是，古代很多人都是不識字，但是古人發現，每個人的指紋和掌紋都是不一樣的。就成為了古人自己的身份的一種標記。
畫押，就成為了一種證據。
其實，二千多年前的秦代，我國就有用指紋破案的記錄可。在雲夢出土秦簡中的《封診式穴盜》篇記載：「內中及穴中外壤有膝、手跡、膝，手各處」。這表明秦代司法人員已將「手跡」作為破案方法，並對作案現場進行司法檢驗的一種物證。
此後歷代，都沿用在文書上以指模、掌模為鑒的習慣。我國古代軍隊有《箕斗冊》，即登記士兵指紋，以便檢查。這表明當時己能對指紋按形態、結構進行正確分類，並將這種分類特徵和知識應用於社會實踐。
在文書、字畫、契約上署名或作私記，占時謂之作「押」，今則稱「簽名」、「簽字」，這在王國時就有了。唐初，由於唐太宗曾下令不許群臣在奏摺上以草書署名，而其他文書上多有草書的。草書形體花哨，謂之「花押」。到了宋代，人們在進呈公文或與人書牘時，文末多不署名，僅書本人的字，謂之「押字」或曰「草字」。簽名或押字對目不識丁的人，是個難題，於是人們便以畫圓圈代之，這就是「畫押」，或曰「畫花押」。畫押的創始人，應推宋代的王安石。王安石署名的習慣只書「石」字，而且寫了一橫一撇之後，於撇中腰畫一圓圈，由於他性急，「作圈多不圓，往往窩扁，又多帶過」，因而聽到有入私下議論，說他所署實力「反」字，他於是便「加意作圈」，後人效以為式而廢去橫撇，這就是畫押的由來。要說畫押，先要說簽名，簽名起源於原始的記號和一些手工製品的標記。氏族社會，刻在陶器上的圖騰符號，很多就是一個部落的標志。在我國，自從文字的出現，作為個人的標志，簽名也開始運用。押印起源於商周亞形圖徽。亞形除了裝飾作用,可能還具有憑信之功能。故亞字假借為押字。亞字內之十字空白,為後世以十字畫押之原始符號。春秋末期，封建社會政權成份復雜了，表明身份，履行職能，上下溝通，都需要憑證。由於當時識別能力不高，筆跡容易被別人模仿，而使簽名的防偽功能降低，因此代表個人和國家權力機構的檢驗憑證被工藝水平更高、製作難度更大、防偽性更強、使用更為簡便和更具象徵性的印章所代替。從古至今，印章品類繁多，主要品類有官印，包括皇帝的玉璽，王侯的璽印，各級文、武官員的官印等，它是等級社會權力和身份的象徵；私印，作為個人簽名畫押的取代物，私人印鑒在社會生活中具有十分重要的作用，產生不可替代的法律效應。後來，隨著文人治印的興起，印章的防偽功能也在不斷弱化。到了宋代，出現一種花押簽，這種手寫的花押簽是文人們筆走龍蛇的鬼畫符一樣的東西，將幾個字連在一起寫成一個字。很多是難以辨別原字是什麼。由於其難以模仿性，變得獨一無二，反而成了一種身份驗證，古代沒有相片，畫像也不能十分的體現樣貌，而花押這種難以模仿的東西很容易識別真偽。由此逐漸被廣大文人階層以至官僚體系所接受。為此，我國宋代就開始設計立專門的簽名館，凡考中進士的人，都要到京城的簽名館買簽名，俗稱買花押。然後，閉門練習幾天，把練好的花押交到吏部備案，換回官印。此後，無論這個人到哪裡做官，在其呈送給朝廷的文件上都要有自己的花押，進行比對來驗明正身。
具體的歷史上人如何通過畫押按手印來確定一些簽訂的協議契約是否屬實，我不知道。
但是，如果契約協議中的手印真的那麼清晰的話我想，這個問題也不難回答。在古代，人口沒有現如今這么多，而且，古時候的人等級制度森嚴。統治者對被統治者的管轄是很到位的，所以，肯定會有，相關機構會對人民的基本信息採集管理。也就是說，古代的衙門，等行政機構，肯給你對每一個有類似人口普查的這么一種基本檔案的管藏。
而古代人按手印為啥能確保協議簽的有意義呢？就是肯定有相關機構可以有據可查。在你違背契約後，到了衙門，只要有契約書在那，你肯定要按照違背契約後的相關法律，過其他的。來進行懲罰。
說白了，和現在的指紋識別沒多大區別，無非就是，資料庫從紙上演變到了網上磁碟等。
那麼，這樣一來，就解決了古代很多的信任問題。一是讓不會寫字的人可以有辦法完成契約，二是讓可以模仿他人字跡的人無法從中作梗，三是讓統治階級可以更好的控制每一個人包括官員等位高之人，在惹怒皇上後，他可以讓你的指紋出現在任何契約上來當做鐵證，以告知他人。
①舊時在公文、契約或供狀上畫花押或寫「押」字、「十」字，表示認可。
②初執毛筆者或不諳用筆者，欲寫出相同的筆跡，有相當的困難性。由於押印多為民間商賈庶民使用，示信者或有許多不能持筆畫押者，必須依賴鈐印示信於人。宋代與當時鄰近的遼、金、西夏亦時有交流，所以這些兄弟民族更不諳漢字，甭說執筆畫押，押印便大大提升其使用市場。
③另一次使押印盛行的原因，無疑是蒙古入主中國後的時期，蒙古人入主中原，在元廷劃分的四個民族等級中，地位最高的蒙古人和色目人多不識漢字，所以在執政交往中「不能執筆畫押」，更不認識天書般的漢人印章篆文。元代陶宗儀在《南村輟耕錄》卷二中提到：「今蒙古色目人之為官者，多不能執筆花押，例以象牙或木刻而印之，宰輔及近侍官至一品者，得旨則用玉圖書押字，非特賜不敢用。」以陶宗儀的解說來推測，蒙古色目人是一個游牧民族，手持刀槍容易而書寫漢字尤感困難，於是執筆畫押被固定押印所替代，由此造成了元代押印鼎盛的風氣。在唐、宋間略有使用的押印，就像星火燎原一般，迅速的由官方及民間普遍流行了起來。
你按兩個手印，把一個剪成兩半，然後用半個手印覆蓋完整那個手印，兩張紙指紋路對得上就是同一個人手印，這就是土法指紋識別，還有印章也是，剪成兩半，一半發下去，放聖旨或者文書什麼的發下來，有懷疑的話，就用那半張來驗證，紋路對得上，字體和諧，證明就不是造假的
歐洲地區不知道，在中國地區，很早以前的古代就有指紋鑒定技術，在沒有紙之前就有專業看指紋預測運勢的人，用現在科學猖獗的說法就是封建迷信看手相算命。古人是怎麼鑒定指紋的就不知道了，古代那些鑒定技術都被科學釘在恥辱柱上燒光了，就如哥白尼被教會釘在火刑架上燒死一樣。