A. 按一幅畫寫作文
1. 描寫一幅畫 作文 400字
我家餐廳牆上掛的那幅畫，與眾不同，它是立體的，凸凹很明顯，畫面展現的是一個北歐風情的家庭庭院，院子被青山綠水所環繞，天藍藍，水清清，園靜靜，讓人感覺到一切是那樣的和諧、自然！ 在畫的左邊，是一棵古老的大樹，樹皮有些斑駁了，樹干粗粗的，上面釘有一個主人特意製作的鳥巢，樹的枝葉十分茂盛，還開著淡黃色的花呢！樹的下邊，是兩把寬大的椅子、一個長凳子和一個茶幾，它們都是用原木製成，茶幾的花瓶里插著黃黃的山菊花，果盤里放著幾顆紅草莓，一塊藍色的、柔軟的絲巾，隨意地搭放在長凳上，一頂寬邊的、非常精緻的女士白帽掛在椅子的扶手上。
我彷彿看到一個穿著雍容華貴衣服的少女，來到這自然的環境中，有著怎樣的一份欣喜！她自由地呼吸！她盡情地狂奔！ 在畫的右邊，有一盞立在草叢中的路燈，它的燈罩很特別，是一個圓柱形，燈光從四周鑿的方形孔中泄出，顯得更為柔和，靜謐，在院子中央還有一口井，井的周圍用紅磚砌成了圓形，井的上面還用木頭搭起了一個三角形的頂棚，依稀可見樑上系著打水用的軲轆繩。 整個院子是下陷式，它相對獨立，院的周圍，是半開放似的矮牆，刷成了白色，顯得更加整潔，院子的出口有幾個小台階，登上台階，就可以看到院外的一片片青山、一汪綠水。
我喜歡這幅畫，百看不厭，那也是我最嚮往的地方。
2. 寫一幅畫的作文
我看梵高的星月夜
1889年5月8日，梵谷來到離阿爾25公里的聖雷米，在精神病院治療.他是自願的，那時，醫生允許他白天外出寫生.這幅畫中的村莊就是聖雷米.6月，也就是他住院一個月後，畫了這幅畫.這幅畫現存於紐約現代藝術館.
梵谷在聖雷米期間，對柏樹產生了興趣，他說："我不斷的想起絲柏樹，我很詫異竟然沒有為這些樹作畫，我想要以描繪向日葵的手法描繪它們.絲柏樹的線條與比例像極了埃及的金字塔."
當時的梵谷已舍棄對傳統基督教的信仰，但。"宗教，可以說是我非常需要的.於是，夜晚我出去畫星星."
這幅畫恐怕是梵谷最著名的作品之一了.畫面左側是柏樹，一棵燃燒的柏樹！天空中有星星，她們翻滾著。小鎮似乎籠罩在某種不安之中。聖雷米的那一夜果真如梵谷筆下的那般扭曲，翻滾。嗎？正忍受精神病折磨的梵谷用這幅畫要告訴我們什麼？他要選擇死亡？，還是。
每當我觀察這幅畫時，總有一種奇怪的感覺：她的線條那麼的粗糙，整個畫面如此的混亂，但她的效果卻是震撼的！我想也只有用震撼來形容了.也許當你了解了當時梵谷所處的困境，你會很自然的感到一種情緒，也許是消沉，也許是郁悶，但我更相信是一種激憤！
這幅星月之夜是梵谷深埋在靈魂深處的世界（宇宙進化）感受。星雲與棱線宛如一條巨龍不停的蠕動著.暗綠褐色的柏樹像一股巨形的火焰，由大地的深處向上旋冒。所有的一切似乎都在迴旋，轉動，煩悶，動搖，在夜空中放射絢麗的色彩。
荷蘭自古以來即有畫月光風景的題材，但是能夠像梵谷般，把對宇宙庄嚴與神秘的敬畏之心表現在夜空的畫家，卻前所未有。一方面表達高亢壓抑的感情，另一方面畫面構圖又經過精確的計算.畫中以樹木襯托天空，以獲得構圖上微妙的平衡，從這點來看，就可明白絕非是光靠 *** 即可畫出來的.
3. 有趣的一幅畫寫一篇作文
窗外
每晚回到家，坐在窗前，都能聽到輕輕的鋼琴聲，那麼悠揚那麼清脆，窗的那一邊有一個女孩甜甜地笑著，音律從她的指尖寫下，美中不足的是：她只有9個手指頭。她囡囡的主宰我家對面的小女孩，她是一個殘疾人。
記得她搬來的那天，我們都很高興認識這么一個可愛的小女孩，可是上天不是太眷戀著她，讓她的手指在一次事故當中永遠失去了，更意外的是她喜歡上了鋼琴，這意味著她的努力、辛苦將會比別人更多。「沒關系，我從沒感到自己和別人有什麼不同。」妹妹她說這句話時，我在她媽媽的眼裡確實看到了淚花……
自習課結束妹妹回到家坐到床前，都能看到對面的光依舊亮著，親生在這靜謐是夜裡盪漾開來，使夜晚變得溫暖起來。
練得久了，小小的指尖上有了一個個的「肉墊」，十幾歲的銷售似乎是三十多歲的手一樣蒼老，一個我看見她媽媽在幫她纏手，我很好奇，「這是干什麼呀。」她媽媽又是氣憤又是後悔地說：「冬天快到了，天氣有感，她不聽我的話，練得手上裂了。」我看著紫紅的手不禁心裡一揪，回頭一看，囡囡的笑臉也浮現在她的臉上，我也欣慰地笑，因為我坐到鋼琴和父母就是囡囡的一切。
一日溫暖的午後，琴聲又傳了進來，我把腦袋探出去，喊道：「囡囡。」她也探出小半個頭來：「怎麼啦，我練琴呢。」我說：「這首曲子以前怎麼沒聽過啊。」「新練的。」「彈一遍給我聽聽好不？」「好啊！」她既是興奮又是高興。我磕在陽台上，看著她彈琴的樣子。陽光灑在她的頭發上，金黃色的，像一幅動態的油畫。「怎麼樣。「我還沉浸在剛剛的餘音當中卻被她驚醒，「哦！很好聽呢。」於是她笑得更燦爛了，她亮出她的雙手對著陽光，問：「我的手很奇怪嗎？」我說：「不，很美。」心裡的愧疚感油然而生。為什麼老天對她這么殘忍。
昨夜，昏黃的燈下又看見她彈琴的身影，窗外她的身影在晃動，窗外她的琴聲在飄盪，窗外她的靈魂在歌唱。
我抬頭向窗外看，看到的是樂觀的微笑和堅定的眼神。
4. 寫一幅畫的作文
我最喜歡一幅畫是：《蝦》是人民藝術家：白石老人畫的。
裡面畫了五隻大蝦，上面一隻，中間一隻，下面三隻。五隻活靈活現的大蝦。跟真的一樣。最下面的一隻蝦顏色最重。第二隻只稍微淡一點，第三隻一下子淡了好多。三隻蝦擠在一塊，就像活了一樣。第四隻第五隻顏色都非常淺，淡淡的。有躬腰向前的，有直腰游盪的。也有彎腰爬行的。
齊白石老人在畫蝦上確實有重要的三段變法：第一階段是如實畫來，寫實，宗法自然，更像寫生；第二階段最重要，不算「零碎」，蝦身主體簡化為九筆。所謂「零碎」一共是八樣：雙眼、短須、長須、大鉗、前足、腹足、尾，還有一筆深墨勾出的內腔，這種結構便是齊白石的蝦所獨有的重要風格；第三階段是畫上的墨色不均一，筆先蘸墨，然後用另一支筆在筆肚上注水，把蝦的「透明」畫了出來，蝦一下子就活了。
一天傍晚，幹了一天活的齊白石坐在星斗塘邊洗腳，突然覺得一陣鑽心的疼痛。他急忙從水裡拔出腳一看，原來是只草蝦把他的腳趾鉗出了血。這引起了齊白石對草蝦的極大興趣，通過對草蝦的認真觀察後，他畫出了平生第一隻蝦，畫得栩栩如生，從此一發而不可收。齊白石畫的蝦，聞名於世，始於此時。
齊白石畫蝦也不是一兩天就能畫的這么好的了：齊白石經過數十年的藝術探索，深知畫家必須能夠把握對象活的形貌、質量感、運動方式、環境關系及個性特徵，否則畫得再似，也形同死物。他畫蝦就是通過畢生的觀察，力求深入表現它們的形神特徵。齊白石從小生活在水塘邊，常釣蝦玩；青年時開始畫蝦；約40歲後臨摹過徐渭、李復堂等明清畫家畫的蝦；63歲時他畫蝦已很相似，但還不夠「活」，便在碗里養了幾只長臂蝦，置於畫案，每日觀察，畫蝦之法亦因之而變，他的蝦也成為他代表性的藝術符號之一。
本幅是白石89歲時的作品。此時白石畫蝦已入化境，在簡括的筆墨中表現了游弋水中的群蝦。粗壯、濃厚的茨菇，與群蝦的透明、輕靈纖細形成對比，體現出晚年的齊白石畫藝的成熟。此圖表現蝦的形態，活潑、靈敏、機警，有生命力。因為掌握了蝦的特徵，所以畫起來得心應手。就以畫面上的蝦為例：蝦頭上的三筆，有墨色的深淺濃淡，表現出一種動感。
左右一對濃墨眼睛，腦袋中間用一點焦墨，左右二筆淡墨，於是使蝦的頭部變化多端。硬殼透明，由深到淺。而蝦的腰部，一筆一節，連續數筆，形成了蝦腰節奏的由粗漸細。
我喜愛這幅畫，是因為畫蝦看似容易，實則極難：畫得活，則蝦之生命自出；畫僵了，也就失去了生命。蝦須的線條似柔實剛，似斷實連，直中有曲，亂小有序，紙上之蝦似在水中嬉戲游動，觸須也像似動非動。
我喜愛《蝦》，是因為蝦們被畫得真是活了一樣，我也要盡自己所能，干好每一件事。我喜愛《蝦》是因為我覺得我要向齊白石那樣：小時候的夢想到了老年也不要放棄，只有一心想干好一件事，才可以把事干到完美。
5. 描寫一幅畫的作文450字
公園的一角
今天，天氣格外晴朗，萬里無雲。我們懷著愉快的心情到公園去玩。
進了公園的大門，這里的人可真多，男女老少，川流不息。我們順著彎彎曲曲的甬道來到了公園的一角。
這里遊人稀少，顯得很寧靜。遠處，連綿不斷的山峰倒映在平靜的湖水中，顯得更加青翠。這時，一陣微風吹來，剛才水平如鏡的湖面，立刻泛起了魚鱗般的波紋，在陽光的照耀下閃著點點銀光，湖上像撒滿了珍珠一樣。微風一過，湖水又恢復了平靜。湖邊的幾片荷葉，是那麼綠，又給湖水增添了幾分姿色。
隨著一陣清脆的歡笑聲，從玉帶橋下劃出一隻小船，緩緩地駛向了遠方。這座漢白玉雕砌的小橋，橋面寬敞，欄板上刻著的飛禽走獸就和真的一樣。兩個遊人正在憑欄遠望，興高采烈地議論著這美麗的景色。
從白玉橋下來，順著彎彎曲曲的甬道，來到山頂的小涼亭。涼亭的周圍是鬱郁蔥蔥的柳樹和奇形怪狀的假山。涼亭頂上飛檐翹脊，六角高聳，屋脊上還刻著龍和一些怪獸。金黃的琉璃瓦在陽光下閃著金光。涼亭裡面有六根朱紅的大柱子，要兩個人才能抱得過。房樑上還刻著精美的圖案，真是巧奪天工。涼亭中還有一張圓石桌，兩位年過半百的老人正在下棋。他們正殺得難分難解，真是棋逢對手，將遇良才。
站在涼亭里，俯視整個公園，這里的山，樹，樓閣，不都是勞動人民用自己的血汗換來的嗎？這里的一草一木是那麼美，真是：舟行碧波上，人在畫中游。
講評： 根據一張風景圖，怎樣才能寫出一篇符合圖意，層次安排井然的文章來？我們從《公園的一角》一文中可以得到一些啟示。
先仔細看圖上有什麼：有山，有水，水面有長短粗細不一的道道，水中有船，船上有人；緊挨水邊的小道有橋，橋上也有人；有六角涼亭、假山和濃郁的樹木……這么多景物怎麼把它串起來組成文章呢？小作者作了精心的安排：畫面清晰的、突出的為近處；反之，為遠處；又進行了巧妙的構思：讓「我們」游園，通過「我們」把圖中景物由遠至近一一加以描繪。
因為是看圖作文，所以圖中見不到的，文章就一筆帶過。小作者三言兩語作了必要的交代，就帶領讀者進入遊人稀少、寧靜的畫景中。
6. 描寫一幅畫的文章600字
達芬奇《蒙娜麗莎》賞析這是一幅大家都非常熟的名畫，作者是達芬奇。
這幅畫畫的是佛羅倫薩一皮貨商的妻子，畫家畫她的時候，她才二十四歲，這位婦女剛失去了自己心愛的女兒，常常悲哀抑鬱。畫家在畫她的肖像時，為了讓她面露微笑，想出種種辦法：請樂師給她奏樂唱歌，或說笑話，讓歡快的氣氛幫助她展現笑容。
畫上的蒙娜麗莎呈現的笑容雖是微弱的，但可以從她的眉宇間看出只心的愉悅，一絲微笑似乎剛從她的臉上掠過。稍翹起的嘴角和舒展的笑肌，可以讓人微微感覺到這位婦人在被畫的時刻的心情。
但她那安詳的儀態，表明她的微笑是平靜的，不到引起情緒上的波動，這是一種古代婦女的矜持的美的表現。由於於蒙娜麗莎的微笑顯得富有魅力，不少美術史家稱它為「神秘的微笑」 在受基督教禁慾主義控制的年代裡，婦女的舉止是要受到許多的約束的，她們不能放肆地表現自己的歡樂與痛苦，不然，就是對上帝的「褻瀆」，在一般上層婦女中，也不允許肆意地哭與笑。
所以中世紀的肖像畫，一般都被畫得呆板、僵硬，面部毫無表情。達芬奇在人文主義思想影響下，開始為表現人的感情而費盡心機，為了畫出蒙娜麗莎的真實形象，他還從解剖和生理學上理進行研究，探索隱藏在皮膚下的臉部肌肉的微笑狀態，研究人在輕松愉快時的心理變化與反應過程。
為了這，他廢寢忘食，有時，微風吹起了湖上的漣漪這一現象，也會引起他的注意，啟發他去修改自己的畫面。其次在構圖上，達芬奇改變了以往肖像畫多採用側面半身或截至胸部的習慣，代之以正面的胸像構圖，透視點略微上升，使構圖呈金字塔形。
這樣「蒙娜麗莎」就顯得更加端莊和穩重。 還有的就是「蒙娜麗莎」的一雙手，這雙柔嫩的手被畫得那麼精確、豐滿，完全符合解剖構，它展示了她的性格，她的溫柔，更展示了她的身份和階級地位。
從這雙手可以看出，畫家的精湛畫技和他觀察自然的敏銳性。「蒙娜麗莎」沒有華麗的服飾，一條深褐色的頭紗上，也不帶任何裝飾品；衣紋的自然褶襞被子畫得很仔細。
他用一調膠的顏色來表現軟緞的質感。袒露的胸部顯不了這位婦女的健康、華貴和青春的美。
在背景的處理上，達芬奇運用的是「空氣透視法」，反後面的出崖、小徑、石橋、樹叢與潺潺的流水，都有推向遙遠的深處，彷彿這一切都被籠罩在薄霧里，以此來加強「蒙娜麗莎」形象地位。這樣一幅不大的肖像畫竟用去他四年的時間，這說明達芬奇不是僅僅為了畫好一個貴夫人的肖像，而是在藝術上有所追求的。
對《蒙娜麗莎》的藝術價值，不能僅僅從肖像被子畫得生動逼真上面去考慮，更重要的是，達芬奇在這幅畫上體現了他先進的藝術思想，即以科學的精神去觀察自然的態度。達芬奇主張在藝術上要做自然的和子。
可是在神學思想里，人是被看成罪惡的化身的。達芬奇的《蒙朧娜麗莎》與宗教世界觀完全相反，它是一首贊美自然的頌歌。
他的肖像畫確鑿地肯定了人生和它的美的意義。 世界上沒有任何一件藝術品能像《蒙娜麗莎》那樣譽滿全球，同時引來各式各樣的說法和評價。
我們根據瓦薩利的記載，可以確定，畫中人為佛羅倫薩銀行家佛朗斯柯？捷列？佐貢多的妻子麗莎。她出生於1479年，芬奇為她畫像時間是1503年，正是麗莎24-27歲的時候。
畫中人的主要神情是「微笑」，世人稱之為「神秘的微笑。」銀行家佐貢多以豐厚的酬金請芬奇為夫人作畫。
當夫人出現在畫家面前時，她身著華貴的連衣裙，梳著時髦的發式，一綹綹卷發散在雙肩，身體顯得豐滿，眉毛齊整，兩頰緋紅，頸項和手臂佩帶著名貴珠寶，全身充溢著純真和天趣。在彎彎的雙眉下面，明亮的眼睛閃閃發光。
當她把目光注視這位鼎鼎大名的畫家時：一顆能容無限智慧的蘇格拉底式的腦袋映入眼簾，面孔下面布滿銀白色的胡須，看上去像是暫留人間的神，這與她終日見到的粗俗商人大不相同。一瞬間發自內心的微笑，使她的臉顯出奪人的光彩，令人神往：靦腆、調皮，似乎失去的青春又回來了。
靈魂深處的奧秘，被觀察敏銳的畫家一下子抓住了。「我同意馬上著手工作。」
芬奇向蒙娜麗莎點了點頭。 為了維持麗莎的微笑，畫家動用了智慧的腦袋，為她講了精彩的愉快的故事，還請了各式各樣的小丑、琴師、街頭藝人為夫人表演，藉以喚醒這位消沉、淡漠、昏昏欲睡的 *** 。
麗莎坐定以後把一隻手放在另一隻手上，作出一個 *** 的姿態，畫家注意到夫人 *** 的頸項和豐腴雙手，可惜被金銀珠寶所佔有，芬奇對麗莎說：「如果夫人不反對的話，我想描繪不加任何裝飾的頸項和手臂，這是屬於您最純真的美，請夫人去掉一切象徵財富的飾物，讓我盡情描繪屬於你本人的一切麗質。」於是，麗莎急忙褪掉所有飾物。
我們現在看到的正是一位毫無修飾、情趣天然的 *** 。 蒙娜麗莎勾起了芬奇對生母阿爾別拉的回憶。
有一次，大師深情地向 *** 傾訴了自己的身世，似乎從麗莎的身影中看到生母的形象，當講到母親在24歲就死去時，他的聲里充滿憐憫和悲痛，麗莎說：「我也是24歲，我使你想起了她。」麗莎成了阿爾別拉的神秘化身。
因此，大師在畫麗莎時，是用真誠而純潔的情感去描繪的，他用對母親和情人的雙重情感來盡。
7. 怎麼寫作文,要求：看一幅畫,寫
將畫中的主題提取出來，比如講的是誠實守信，那就圍繞著誠實守信來寫。第一段代入故事內容，並說出誠實守信的主旨句。後面有兩種結構，可以用三方面舉例來寫，也可以用逐層遞進來寫，寫的規則主要圍繞為什麼，是什麼，怎麼做來寫。
比如誠實，三方面舉例可以第二段寫不拿別人的東西就是誠實，第三段第四段……這中間分別舉例說明分論點，最後結尾總結或發出號召，我們一定要誠實或怎樣怎樣。
層進式是先寫正面例子，再寫反面例子，再聯系現實，再深入主題，最後總結發號召，不太好寫的一種，但是你都可以試試看
8. 用驚奇的一幅畫寫作文
每天起床，我都能看到床頭上的一張字畫。看著它，我不由得想到了張家界。
我在六歲的時候去了張家界。還是懵懂的我，第一次知道了什麼是美。為了紀念，我讓爸爸請人在一張以張家界為背景的紙上，用藝術字寫下了我的名字，並一直保存至今。
那張紙上共有九幅畫，有四幅是全景，分別描寫了張家界的春、夏、秋、冬。春天，是萬物復甦的季節，張家界的春天正是松林蓬勃生長的時節。一棵棵松樹正快樂地吸取著春天地營養。夏天，萬物繁茂，張家界更是一片蓊蓊鬱郁的松林的世界。秋天，在那裡也格外多彩。不信你看，張家界色彩絢爛：有火紅的楓葉，有棕黃的落葉，有常青的喬木，還有繽紛的野菊花正在怒放，各種顏色的果實掛在枝頭。讓人眼睛都瞪直了，口水都流了三尺長！冬天，張家界肅穆庄嚴。高高的山頂上，白雪堆積，大山彷彿戴上了一頂雪白的防寒帽。
還有五幅畫寫的是張家界的局部美。有御筆峰、天女散花、天下第一橋、西海雲天、夕陽一柱。御筆峰就是一個很直，而且粗細均勻的山峰。還有一句詩：向王踏雲化仙去，留得御筆在武陵。這句詩使得這個山峰充滿了傳奇的色彩。仙女獻花就是一座酷似一個人抱著一個花藍的山峰。人們運用自己豐富得聯想想到了：仙女沖破了天規迎賓客，獻上鮮花保佑人們平安。而天下第一橋可不是想像，它可是一個奇妙得自然景觀。在兩座險峻的山峰之間，有一塊突然奇來的大石頭將它們連接起來，就像有人搭了一座橋，而這又是天然的。所以叫天下第一橋。還有「西海雲天」等等……
每次看到這幅畫，我就會想起張家界的美。
9. 我最喜歡的一幅畫作文
我最喜歡的一幅畫
在美術的世界裡，有五色斑斕的、色彩明艷的水彩，有朴實無華、不失氣質的素描，有稚嫩可愛、充滿童趣的兒童畫，還有古色古香的國畫……我最喜歡的一幅畫是芬蘭著名畫家梵高的作品——《星月夜》。自從我第一次見到它，就深深地喜歡上了它。
那一天，在美術培訓班畫畫時，老師拿出一本書，翻開一頁給我們看，我只看了一眼，目光就不肯從這幅畫上移開了。因為它實在太美了：漆黑的夜空中，一輪金黃
的月亮高高地掛著，散發出金色的、耀眼的光芒，它身旁還有幾顆星星，也縈繞著金黃的光圈。夜空也有著美輪美奐的色彩，巨大的星雲宛如一條巨龍，在天空中盤
旋著、蠕動著，天空是淡淡的藍色，給人一種幽靜、神秘的感覺。遠處的山坡呈現出淡紫色，更給人一種奇異的感受。山坡下市一個小城鎮，城鎮正沉睡在夜晚的靜
謐中，一片安靜祥和的樣子。鍾樓的樓頂不安地指向天空。柏樹身上交織著黑色、紅色、土黃色，與其說是樹，不如說是一個高聳入雲的通天塔。看完這幅畫，我陶
醉在濃濃的藝術氣息中，不能自拔，過來好久才緩過神來。
回到家後，我上網查了這幅《星月夜》的資料，了解了許多關於它的東西。當再一次看到這幅畫時，我又一次沉浸在它營造的藝術氣氛里。不過，這一次我除了看到
的，眼前似乎還有一幅我自己想像的畫面：作者站在窗前，望著窗外美麗的夜空和寧靜的小城，不禁聯想到了自己悲慘的一生，想到了自己的所有痛苦、悲傷，創作
的靈感頓時迸發出來，創作的火花激烈地碰撞著。作者畫了起來，對窗外的一切進行勾勒、美化。把每一個細節都進行誇大，原本應該翠綠的柏樹變得烏黑火紅，像
一團火焰在跳動著。天空中的星星、流雲都被誇大，變得夢幻、瑰麗。就像那一句說的「藝術源自生活，又高於生活」。是藝術讓生活中的東西變得美好，是藝術為
生活中的一切插上了翅膀。這也許就是《星月夜》最吸引人的地方。
我也喜歡畫畫，我多想也能邁進藝術的殿堂，創造出這樣美妙的藝術，創造出屬於自己的「星月夜」！
10. 誰知道怎樣寫一幅畫,是作文的
小評漫畫《我要出家》
圖一：畫的是一個小男孩正在做作業，小男孩的爺爺拿著一些科學用品對他的孫子說：「你要當科學家，只有這樣才有出息.」
圖二：畫的是圖一的小男孩正在按照他爺爺的吩咐，正在畫設計圖，一心想成為科學家.這是他的奶奶拿來了畫筆和顏料之類的畫畫用品對他的孫子說：「你要當畫家.」
圖三：是小男孩正在畫畫，他的爸爸走進來對他的兒子說：「你要當作家！！」
圖四：是這個小男孩正在寫作，他的媽媽正要對他的兒子說：「你要當音樂家之前.「結果媽媽還沒說出口.他就說：「我要出家！」
這幅漫畫評論了現實社會中的父母逼子成龍，逼女成鳳.讓孩子學著學那，最後導致孩子一事無成，無所事事.就好象狗熊掰棒子，到頭來什麼都沒得到.人們不用說，便對漫畫的主題心領神會，充分理解了作者的用意，便使漫畫達到了其藝術效果.作者獨具匠心選擇了父母逼迫孩子學著學那最後什麼都不會還指孩子逼瘋了的家庭素材.告訴父母們教育孩子要有方法，不能盲目教育，更不能逼迫孩子干他們不想乾的事.如果逼迫，將適得其反.使孩子沒有前途不說還會把孩子逼瘋的.
你也可以寫自己畫的畫或看到的一張畫 可以寫這畫里的內容 再悟出一個道理
B. 中外服飾文化差異的素材
衣食住行，是老祖宗們最為重視的問題。其中「衣」更是人類與禽獸區別、防寒御害的重要工具，不過隨著文明的發展，它的美化功能被大大地強調起來，時至今日，一件做工精巧的旗袍，一套新發布的法國女裝，無不被人做為藝術品看待。然而，若論當今世界最精緻的民族服裝，則非和服莫屬。從神治時代起，日本的服裝文化始終帶著鮮明的「外來」印記。這一點不僅體現在服裝的形式，還體現在衣料的織造技術上。從應神天皇的時代起，日本與韓國、中國交往密切，為文化的傳輸帶來有利條件。推古天皇甚至模仿隋的服裝，制定了冠服和朝服。到了奈良時代，模仿唐朝的服裝和穿戴方式成為時尚，然而，物極必反，隨著時間推移，更具個性和魅力的服裝時代來臨了。這就是平安時代。
平安時代也是日本的「國風時代」，她是在全盤消化唐的文化後，以大學畢業生之姿堂堂登上了歷史舞台。此時的服裝也漸漸擺脫外來的影響，發展出獨有的奢美與精緻的特色。舉個例子，熟悉日本史的人一定聽過「唐衣」和「十二單」。唐衣是盛裝（禮服）的一種，以紫、緋為貴，金碧輝煌，美麗異常。十二單實際是一種穿著方式，她並不是十二層單衣，而是在單衣上疊十二層被稱為圭的服裝，圭輕薄透明，多層圭疊起時仍然能隱約看見單衣或表著的顏色，倍添朦朧恍惚的美感。從這里也可略窺日本人的審美觀，既喜歡抽象化的美，又喜歡真實細致地反映自然世界的美感。
男子著圓領大袖長袍，女子著十二單。現代的和服合傳統意義上的和服並不相同。「和服」這一詞出現於明治維新之後。是一種袍制服裝（上下衣相聯）。而十二單則更多的保留了日本奈良時代和平安時代的風格。區別於和服的是，十二單衣下身是裙子。顧名思義，就是衣服要穿十二層。十二單非常厚重，價格昂貴，穿著也比一般和服復雜。但是其顏色搭配將和服講究，特別是顏色的過渡。十二單源於中國周朝的「五重衣」，另據記載和考古發掘，漢朝婦女則喜歡穿三層以上的衣服。而十二單的原樣就是唐朝時期皇族女性的小禮服----煒衣。其實唐朝女性並不像我們想像中的穿著那麼開放，也很厚重。
由於過度腐化，窮奢極欲，公卿統治終於衰退。鐮倉和室町幕府時期，相對精幹、簡易的武家文化出現，這一時代特徵也反映在服裝上。直垂和侍烏帽子是時髦的男裝，普及很廣。女裝變的簡單。織田信長的安土、桃山時期，女子流行穿著小袖，雖然美麗，但比起唐衣之類，還是簡陋。這一時期，帶有鮮明民間性的「能樂」逐漸成型，綺麗豪華的「能」裝束出現。此時，公卿的服裝沒有大的改變，基本是平安時代宮廷服裝的延續，而公卿與武家的最終融合是在明治時期
江戶幕府時期，男裝、女裝雖有變化，比如女裝的小袖形狀變得接近現代，而男裝流行羽織（以黑五紋為正裝，茶、黃次之），帶結開始流行。但是，基本格局已定，到了明治時代，現在意義上的和服就定型了，此後一直沒有太大變化。
日本婚服以純白色為基本色調。白色是純潔無暇的處女象徵，因此，古來稱新娘和式嫁衣為「白無垢」；三天後的陽式儀式，則改換花枝招展的艷裝。為此，時至今日，出席婚禮的女性，也忌著純白色的和服或裙裝，以便突出嫁娘的風采。
嫁娘裝衣的講究，身著裙裝婚紗時，一般佩上一見從娘家帶來的飾物，如發卡等，流傳年代愈久愈顯珍貴，作為吉祥的象徵。著傳統和服時，婚禮場合，忌著羽織（外套），這是因為羽織是男性和式禮服的代名詞，江戶時代禁止女性著羽織，此後只允許深川地區的女藝人著用，因此，與新婚喜慶氣氛是很難般配的。
古代日本皇族和貴族的喪服亦有規定，也稱喪服為凶服。天皇及其父或母辭世時，稱「諒暗」，在此期間，天皇（或下屆天皇）以下的宮內所有人員，一律著接近於黑色的「鈍色」喪服。《榮華物語》中寫道：「世間皆呈諒暗，殿上人都為黑一色，猶如萬物不毛的春日夜晚。」一般的喪事用喪服，喪服以素服為主，古時由藤蔓纖維紡制，後來由麻布製作。其顏色亦為黑灰色，依與死者血緣的遠近，色調濃淡有別。宮中的服喪，不只限於衣裳，其束帶、冠等也均換成黑灰色。
日本婦女穿和服時，背部都要纏上一個看來既象小背包，又象中國南方婦女背小孩用的襁褓似的東西。其實，那既不是小背包，也不是襁褓，日本人把它叫做「帶」。用帶系身可以不讓和服送展，顯出形體的美，同時也是為了裝飾，使艷麗的和服更加多彩。
據考證，古代日本「紐」與「帶」系法和代表的意義各有不同，紐的語源是「聖裳」，「聖」代表神聖，裳本是橫幅的布，即今日的裙。系紐，不僅將紐與人的心結合在一起，同時也將人與神結合在一起。如果說古時，帶側重於裝飾，而紐側重於信仰的話，那末，至奈良時代，中國的女子禮服唐衣傳入日本，女性亦開始著上下分開的裙裝後，紐開始系在衣內，起帶的作用，而帶則更不為重用了。待到鐮倉時代以後，類似於現代和服的狹袖便服（小袖）流行，紐由衣內改為系在衣外，恢復了帶的作用，發展成為今日美麗的腰帶。
日本的腰帶在背後打有不同的花結，象徵不同的意義，表達著本人的信仰和祈願。據統計，日本帶的普通結法就有289種。帶，一般長3~4米，需在腰上纏三四圈。值得特殊介紹的是一種供日常系用的「名古屋帶」。這種帶寬30厘米，長3.6米。據說，桃山時代，日本女性曾用細帶束腰，但因形象不美而未被推廣。豐臣秀吉進攻朝鮮時，駐並名古屋。當時，雲集在名古屋的藝妓頭扎大發髻，身穿小袖衣，腰纏由中國工匠織的青紅兩種顏色的筒狀錦帶，很是艷麗。這種時髦的打扮，立即不脛而走，這種帶亦被稱作「名古屋帶」。
【漢服與和服】
在日本的奈良時代，也即中國的盛唐時期，日本派出大量遣唐使到中國學習中國的文化藝術、律令制度，這其中也包括衣冠制度。當時他們還模仿唐制頒布了「衣服令」。至今日本仍把和服稱為「吳服」，意為從中國的吳地（今江浙一帶）傳來的衣服。日本還有一種盛裝禮服叫做「唐衣」。和服雖由漢服發展而來，但經過漫長的歷史時期，已經發展岀自己的民族特色。比如女式和服背後的大腰帶就是和服的特色之一，也是區別和服與漢服的主要標志。和服衣料上的紋飾等往往也具有鮮明的日本民族特色。
雖然日本和服的基本式樣來自漢服，但是兩者的差別還是一眼就能夠看出來的。
現以漢服的典型代表「曲裾深衣」為例，與和服比較如下：
1、腰帶：漢服的腰帶——博帶是束腰的，而和服是一堆布料疊加，腰很粗。
2、袖子：漢服的廣袖裁剪線條柔和，而和服的振袖線條是直的，袖子有點像刀片；另外漢服的廣袖是開口的，裡面可以縫口袋，而和服的袖口下半部分是縫合的（大約因為冷的緣故）。 漢服的袖子長度過手，禮服回肘，和服袖子長至手腕。
3、衣裾：漢服的衣裾比較飄逸灑脫，和服的衣裾比較拘謹，
4、衣緣：漢服領、袖、裾都有衣緣，且衣緣與主料異色，如用同色，需用錦帶鑲在衣緣與主料的接縫處，以表示衣緣。和服只有領口有衣緣，且衣緣用料與主料相同。
5、領口：和服領口良家婦女把脖子包得很緊，藝妓領口往後遇出一大段脖子，漢服領口衣緣緊貼腦垂體後。
6、弧度：和服追求直線，漢服追求曲線，漢服深衣女式衣裾通常為曲裾，和服下裳分四片裁，都是正方型。漢服直裾深衣下裳分裁為十二片，梯形；曲裾深衣有4片裁也有6片裁亦有12片裁，皆為梯形。
7、穿法：漢服深衣上下分裁，而後縫合，漢服儒裙，由上儒與下儒組成。和服上衣下裳分開穿著。
漢服灑脫, 而和服必須穿成上下直桶狀才符合他們的審美標准
【漢服與韓服（朝鮮服）】
和服主要模仿的是漢服中的深衣，而韓服(朝鮮服)主要模仿的是漢服中的襦裙。韓服(朝鮮服)和漢服的主要不同之處：漢服一般是交領右衽，也有對襟的（V字領），韓服(朝鮮服)服裝一般都是V字領。韓服(朝鮮服)服裝的裙子束的特別高，而且下擺十分寬大、蓬鬆。
漢服與和服、韓服(朝鮮服)剪裁做法的異同
漢服前身左片為整幅布（前後身同寬）、右片（前、中期多為整幅；中、後期多為半幅。服裝史上，有些明朝交領衣略顯向右斜傾交領（有稱斜領衣，京劇明服多為此類），是右片半幅之故，且因某些右領口垂直向下裁剪所致）。成衣後，直接呈現交領；下擺比腰寬，呈現梯形。現代正規影視劇漢服顯示，因現代布幅寬，袖多從上臂近肘處接余袖，前後身多為一整片，右衣片從「y」字型被剪開處接余片；出土漢服顯示，因古代布幅窄，多從肩處接余袖，前後身多由左右兩片向接。
和服前身左、右片為半幅布，左右領向下合於腰臀處而收尾；直身裁剪；腋下袖根縱向多出的袖寬常留開口不縫合，及與此開口橫向同寬的衣片也留開口不縫合。成衣後，呈現如同直領衣中的半長領式的合領衣（即：不直接呈現交領形制）。穿時，左搭右相掩，呈現正交領形制。因直身裁剪，故下擺自然收攏顯窄（其做法，保持了先秦古漢服的源本理念：交領本為前身直領，穿時左搭右相掩，呈現正交領；當然也有前身左、右片在半幅布基礎上各加10多厘米寬的衣片而直接呈現交領者。）
韓服(朝鮮服)前身左、右片約為3/5幅布（多為半幅加縫10多厘米寬的衣片），成衣後直接呈現交領，領尾布帶與右胸處布帶相系。腰部界限多提升至胸部以下。
氣韻是服裝外在形式美中體現出的內在美，氣韻來自於藝術的基本精神，我國以儒道為基礎而形成的主流哲學和美學思想決定了中國女裝造型體現的氣韻風格，西方中世紀以後形成的哲學與美學思想與中國不同，所以造型與氣韻也不同。當今，要把東西方的審美觀互補地融合，力求用簡單的形式語言，以理解其神韻的境界去設計，使造型傳遞給人以時代的氣韻美。
氣韻是神氣與韻味的意思，氣是指精神狀態，韻是指韻味、風致與情趣。(出自《辭海》)常用於表現詩文書畫的風格和意境。康定斯基說過：各種不同的藝術類型之間一定有一些相同的東西存在，即藝術的基本精神。表現在服裝上即為氣韻。
服裝的氣韻就如同人的氣質，它是服裝的靈魂，是服裝的內在美。氣韻是中國的哲學思想在女裝造型上體現出的精神氣質。氣韻之美隱含著中國女性的服飾觀，價值觀和人生觀。
在中國幾千年來的歷史進程中，在相對穩定、自閉保守的狀態下，儒和道的學說信仰互助互補地融合，匯成了古代哲學思想的主流。我們的祖先創造了底蘊深厚的寬衣服飾文化，形成了特有的美學與哲學觀念，與西方截然不同，與東方其它各民族也有差異。從而，在女裝的寬衣造型上表現出了一種中國風格的神氣與韻味，流露著民族的潛在精神和文化的內在靈魂。它體現了中國女性賢善寬容，自然朴質，淡泊明志的人格境界和道德修養，還有賢淑婉約，含蓄內斂，柔中寓剛，寧靜致遠的風韻氣質和個性色彩。
儒家以「德」、「禮」來規范服飾。儒教力求社會的倫理規范和個性的心理欲求交融統一在服飾上加以體現。
儒家美學從社會整體的審美角度來要求人們著裝造型的外在形式美和內在品質的氣韻美相一致，體現了強化理想人格和提升道德修養的服裝造型觀念，把表裡如一，內外兼顧的個性美融入整齊統一，秩序分明的社會風尚之中。儒家服飾觀念由於歷史上長期的統治地位，對歷朝歷代的女裝基本造型都有影響。
道教認為純自然狀態是人類最理想的狀態。服飾也應順應自然，趨向自然，展現自然的人格精神。女裝造型上的簡約、質朴，減少繁瑣的裝飾，並不等於精神上的匱乏，並不影響服裝的美感，在盡量與自然貼近相融的過程中，漸漸達到無我境地。
人與衣，人與自然，衣與自然三者之間的關系是和諧的，互不沖突的。衣不可束縛或加害身體，人亦不可破壞自然規律。在服飾上追求自然地遮蓋人體，不以自我張揚炫耀為目的，不大肆表現個體。服裝的寬松離體使身心自由，無拘無束，穿著時油然而生一種休閑愜意、輕松自在的舒適感，體現了融己於自然的脫俗的境界。
盡管中國歷史上歷代王朝起起落落、變更宕盪，但女裝服飾基本保留著寬衣的造型，寬松的平面直線裁剪。
儒的入世思想體現了寬衣的質朴方正，嚴謹守禮的人格風尚。道的出世思想表達了潔心靜氣，超然淡泊的情感意境。
西方人把自己看成是世界的主人，是世界萬物的主宰，以自我為中心，竭盡全力地開掘人的力量，釋放人的潛能，主張拚命競爭，使私慾膨脹。在服飾上大力表現個性，強調誇張了的人體之美，不同程度地違背了自然規律。
中國服飾美學觀念表現在女裝造型上的是意象的結構，這種平面的直線與曲線的裁剪方法使衣服適體又不完全合體，不裸露張揚也不盡力束縛，在遮體的隱約之中含蓄地顯現了流暢婉約，溫情流動的人體曲線美，造型意識是節奏化的，讓視點隨著自己的心願移動，使生命之體在寬衣的帖體與離體之間流露氣韻。我國傳統的服裝空間造型是借「虛與實」、「明與暗」的節奏表達出來。中國人在服裝造型上不追求明確的立體幾何形態，不追求誇張人體的效果。中式的寬衣服裝在擺放或懸掛時象畫卷和布料一樣平整，一目瞭然，盡收眼底，展現了二維平面的大方氣度和坦盪胸懷。當穿在身上時，起伏連綿的衣褶和曲直纏繞的襟裾，營造了有遠有近、有虛有實的活潑生動的三維立體效果。在造型上忽視了與人體三維關系相一致的精確數字，用這種沒有明確凹凸的平面裁剪方法，求得了一個自成紋理、和諧統一的空間造型。這種平面剪裁的服裝造型，更趨向於整體感，從心理學的角度上看，能給人一種視域空間上的擴大感覺。在柯尼洛夫等編著的《高等心理學》一書中提到：在一般的相等的條件下，立體的物體顯得比與它相對的扁的以及平面的物體要小。因此，中式女裝造型更顯視域空間大，更顯大氣、大方的氣韻。
而西方在塑型美學觀念下產生的是竭力表現人體的立體裁剪的服裝，無論掛在衣櫥里還是穿在身上，或者行走起來，都沒有太明顯的變化，始終保持著相對靜止的立體幾何空間效果。西方的服裝空間意識是在中世紀以後形成的，反映了西方人對空間的探求心理，有著明顯的「自我擴張」的心理動機，渴望占據更多的空間，於是增大服裝造型的體積，將服裝視為擴大自我肉體的一種工具。這種誇張的服裝造型使人與自然整體之間，人與人的個體之間保持著一定的距離，反映了西方人的宇宙觀，也反映了人與自然萬物、心靈與環境、主觀與客觀的對立性。由於東方與西方不同的哲學美學觀念在服裝上創造了不同的基本造型，體現了不同的精神氣韻。
三宅一生被西方人看作是一個偉大的服裝創造家，而不僅僅是一般意義的設計師，是因為他的設計具有革命的意義，在他的作品中成功地融進了東西方文化的精髓，又把古代精神與現代精神融為一體，又透著強烈的時代氣息。他設計的服裝造型是以日本傳統的裁剪方法和服裝空間意識為基礎，淡淡隱現出作為東方的日本民族的哲學觀念和對自然的態度，流露著東西結合、古今結合的氣韻美感。他的設計靈感常來源於大自然，營造服裝的意境神韻之美。他的服裝舒暢、飄逸，使身體得到了最大的自由，身體的每一運動在他的服裝上都能表現出柔和與性感的驚奇，這是一種無拘無束的穿著態度。他的服裝表現著時代感的生活方式，又無過多的商業氣息，他的設計是前所未有的，卻讓人聯想起人類的歷史。三宅的設計一直力求以為人本，簡潔、單純、易穿、易保養、免燙，極符合人性的要求，也極體現時代的氣韻。
在服裝上追求反璞歸真的意境氣韻，是現代東方人與西方人的眾望所歸。東西方人形體不同，觀念不同，女裝基本造型不同，體現的氣韻風格也不同。種種不同，卻能在今天的時代里達到神智與思想上的共通，都希望本土的設計能洋溢著國際主義的精神。
人們越來越發覺，服裝是屬於自然的，要回到自然中去。用現代的材質和技術達到反璞歸真的目的，這正是當今的設計師所要探索和追求的，而中華民族的傳統審美觀念，早已具備了這種特點。
服裝設計師馬可曾說：設計師要力求去掉中國的形，留住中國的魂。氣韻就來自於服裝的靈魂。今天的女裝造型設計上所要表現的時代氣韻就是讓民族精神融於世界精神，讓古代精神融於未來精神，把東西方不同的哲學與美學觀念下所表現的不同的神氣與韻味互補地強化和體現。設計師們用簡單的形式語言和視覺要素，以理解其神韻的境界和眼光去設計，才會使作品平中見奇。
如今全球經濟的一體化，文化的本土化和多元化是人類持續發展的共識。東西方各國各族的服飾文化自古至今永不停歇地在同化和異化，似乎讓我們看到了二十世紀時尚的未來走向。女裝造型的外在形式美可以千變萬化，但要傳遞給人透著時代氣息的內在氣韻美。
夠不夠啊