① 最經典的古典音樂
巴赫：G弦上的詠嘆調 （只在一根上弦演奏）、勃蘭登堡協奏曲 、英國組曲、法國組曲、帕蒂塔、哥德堡變奏曲（為貴族解決失眠而作）
亨德爾：皇家煙火音樂（據說當時弄出了火災）、彌塞亞、水上音樂（旋律直白形象）、D大調第五號大協奏曲、G小調第六號大協奏曲、C大調大協奏曲「亞歷山大的盛宴」、快樂的鐵匠
帕哈貝爾：卡農
海頓：創世紀（詠嘆調與合唱）、104部交響曲（如45「告別」、82「熊」、83「母雞」、94「驚愕」、101「鍾」、104「倫敦」）、奏鳴曲（我也不記得多少部了）、皇帝四重奏（第二樂章悠揚變奏，今被引用為德國國歌）
維瓦爾第：小提琴協奏曲《四季》（其中《春》第一樂章最有名、還有《冬》的經典冬雨演繹等等）
莫扎特：第20、21、23、27鋼琴協奏曲（20、21的第二樂章優美……唯美）、第40、41交響樂、弦樂小夜曲（共四個樂章，都很熟悉的）、D小調幻想曲、魔笛、費加羅的婚禮（序曲很好聽）、單簧管協奏曲、長笛與豎琴協奏曲、星星變奏曲、四重奏（如：羅迪、米蘭、維也納、海頓、霍夫美斯特、普魯士等，還有嬉遊曲推薦）
利奧波德·莫扎特（神童莫扎特之父）：玩具交響曲
貝多芬：九首交響樂（當然三「英雄」、五「命運」、六「田園」最著名啦）、小提琴奏鳴曲「春天」「克魯采」、D小調小提琴協奏曲（四大小提琴協奏曲之一）、鋼琴奏鳴曲、浪漫曲兩首
舒伯特：A大調五重奏「鱒魚」（第三樂章「幽默曲」最有名）、D小調第十四弦樂四重奏「死神與少女」、小夜曲、音樂瞬間、多首藝術歌曲
柏遼茲：幻想交響曲（第二樂章四把豎琴絕無僅有）、羅馬狂歡節序曲
門德爾松：仲夏夜之夢（有熟悉的婚禮進行曲）、E大調小提琴協奏曲（三個樂章都很有名，四大小提琴協奏曲之一）、交響曲（比較著名的有第三「蘇格蘭」和第四「義大利」）
勃拉姆斯：第一（又稱「貝多芬第十交響曲」，第四樂章五分三十秒起旋律模仿歡樂頌）、二、三、四交響曲 （四是最深刻的，很好聽，氣勢磅礴）、匈牙利舞曲（原為鋼琴曲，後被改編為弦樂版本，2、6較有名）、學院慶典序曲（少有的歡快）
肖邦：19首夜曲（前三首最著名）、第一敘事曲、4首即興曲、多首詼諧曲、多首圓舞曲、多首大圓舞曲（又名波蘭舞曲、波羅乃茲）、升C小調幻想即興曲、多首練習曲（如：黑鍵、離別、革命、蝴蝶、枯木、海洋）、多首前奏曲（如：雨滴）、第一第二鋼琴協奏曲（第一、二協奏曲的第二樂章都柔美至極，唯美）、引子與輝煌大圓舞曲（肖邦極少有的大提琴與鋼琴作品）
舒曼：童年情景（第七首「夢幻曲」最經典，還有「竹馬游戲」、「在火爐邊」等）、狂歡節
李斯特：匈牙利狂想曲（第二、第六首較有名）、鍾（改編自帕格尼尼小提琴曲）、愛之夢、獻辭、E大調第一鋼琴協奏曲（很特別，加入詼諧曲）、B小調鋼琴奏鳴曲、旅行年代（歐貝曼山谷、埃斯特哈奇庄園的噴泉）
帕格尼尼：第一小提琴協奏曲（每個樂章都好聽）、第二小提琴協奏曲（第三樂章是著名的炫技「鍾」）、24首隨想曲（第24首最著名，被眾多作曲家改編，其中拉赫馬尼諾夫的最成功）、摩西幻想曲
羅西尼：弦樂奏鳴曲（1-6全集，每樂章都很好聽）、威廉·退爾序曲、塞維利亞理發師、賊雀序曲
比才：卡門第一|二組曲（共八首，推薦間奏曲、哈巴涅拉、夜曲、波西米亞舞曲）、阿萊城姑娘第一|二組曲（共八首，推薦夜曲、小柔版、間奏曲、小步舞曲）
蘇佩：輕騎兵序曲、維也納早中晚
柴可夫斯基：第一鋼琴協奏曲、天鵝湖（推薦：圓舞曲、四小天鵝）、胡桃夾子（推薦：花之圓舞曲、糖梅仙子之舞）、睡美人（推薦：玫瑰柔板）、第五交響曲（第三樂章舞曲風格）、第六交響曲「悲愴」（每個樂章都令人難忘）、鋼琴套曲《四季》（「六月」船歌最經典）、如歌的行板、弦樂小夜曲、憂傷小夜曲、1812序曲
德沃夏克：第九交響曲「自新大陸」（第二樂章很著名、其他三個樂章也很熟悉）、第八交響曲（第三樂章一聽難忘）、斯拉夫舞曲、大提琴協奏曲（第一樂章深刻）、母親教我的歌
德彪西：夜曲（第二樂章「節日」好聽）、大海、牧神午後（根據象徵派作家馬拉美同名作改編、其中的長笛值得一聽）、意象集、版畫集、兒童園地、貝加馬斯克組曲
拉威爾：鵝媽媽組曲、波萊羅 、茨岡 、庫普蘭之墓（共六首、四首有鋼琴、弦樂版本）、悼念公主的帕凡舞曲（有鋼琴、弦樂版本）、由拉威爾改編成弦樂版本的穆索爾斯基《圖畫展覽會》、鋼琴協奏曲（第二樂章色彩斑斕）、鋼琴奏鳴曲（第二樂章優美舒緩）、水的嬉戲
斯美塔那：我的祖國（第二樂章「伏爾塔瓦河」很有名）、被出賣的新娘
格里格：A小調鋼琴協奏曲、培爾·金特組曲（較著名的有晨曲、阿尼特拉舞曲、在山神廟、索爾維格之歌）、抒情小品集、霍爾堡時代組曲（前奏曲悅耳）
西貝柳斯：芬蘭頌、悲傷圓舞曲、小提琴協奏曲
弗雷：西西里舞曲、夢後、帕凡（孔雀）舞曲
格魯克：奧菲歐與尤利迪西
拉赫馬尼諾夫：帕格尼尼狂想曲（變奏18較著名）、第二鋼琴協奏曲（第二樂章很美）、第三鋼琴協奏曲、雙鋼琴（OP5，OP17）、練聲曲
格林卡：魯斯蘭與柳德米拉序曲
里姆斯基-科薩科夫：天方夜譚（小提琴主題伴隨四個樂章）、西班牙隨想曲
聖桑：動物狂歡節（其中「天鵝」最著名、「水族館」也不錯）、骷髏之舞、影子與迴旋隨想曲
小約翰·施特勞斯：藍色多瑙河圓舞曲、蝙蝠序曲、春之聲圓舞曲、維也納森林故事圓舞曲、埃及進行曲、皇帝圓舞曲、電閃雷鳴波爾卡、南方的玫瑰圓舞曲、前進波爾卡、安銳波爾卡、撥弦波爾卡（與約瑟夫·施特勞斯共同創作）、吉卜塞男爵、晨報圓舞曲、維也納糖果圓舞曲、維也納氣質圓舞曲、天佑皇帝約瑟夫一世萬歲進行曲（有德國國歌片段）、游覽列車波爾卡、享受生活圓舞曲、爆炸波爾卡、你和你圓舞曲、檸檬樹花開何處圓舞曲、音樂美酒和女人圓舞曲、藝術家生涯圓舞曲、閑聊波爾卡、奧菲歐四對舞
約瑟夫·施特勞斯：奧地利村燕圓舞曲、水彩畫圓舞曲、無憂無慮快速波爾卡、小磨房波爾卡
老約翰·施特勞斯：拉德茨基進行曲、中國人加洛普
瓦爾托伊費爾：溜冰圓舞曲、西班牙圓舞曲
伊凡諾維奇：多瑙河之波圓舞曲
萊哈爾：金銀圓舞曲
約納森：杜鵑圓舞曲
安德森：打字機、藍色探戈、快樂雪橇、調皮的節拍器
薩拉薩蒂：卡門主題幻想曲、流浪者之歌
馬斯奈：沉思
多普勒：匈牙利田園幻想曲
蒙蒂：查爾達什舞曲（倫敦小提琴之聲有48把小提琴絕妙演繹）
巴伯：弦樂柔版
瓦格納：漂泊的荷蘭人（前奏曲）、羅恩格林（第一幕序曲）、紐倫堡的名歌手（序曲）、帕西法爾（序曲、聖星期五的奇跡）、湯豪舍（前奏曲）
馬勒：第一進行曲、旅行者之歌（聲樂套曲，古斯塔夫·馬勒作詞）、交響曲
R斯特勞斯：查拉圖斯特拉如是說 作品30（開頭被選為一電影配樂）、唐璜 作品20 、梯爾·艾倫斯皮格爾的惡作劇 作品28 、玫瑰騎士圓舞曲
法雅：愛情魔術師
布魯克納：第四交響曲（降E大調「浪漫」）
維尼亞夫斯基：華麗的波蘭舞曲（炫技的）
普羅科菲耶夫：羅密歐與朱麗葉（芭蕾舞劇選曲）、交響童話彼得與狼（認識每一件樂器的音色）
肖斯塔科維奇：鋼琴協奏曲、第二圓舞曲（法國小提琴家安德烈·里歐協樂團有經典演繹）
埃爾加：小提琴小品愛的致意（又稱愛的禮贊）、威儀堂堂進行曲、新穎主題變奏曲「謎語」 、大提琴協奏曲（第一樂章深沉）
弗蘭克：小提琴協奏曲（第一樂章有名）
馬斯卡尼：鄉村騎士間奏曲
韋伯：邀舞、魔彈射手
布里頓：青少年管弦樂隊指南（和彼得與狼類似介紹樂器音色）
霍爾斯特：行星組曲（「木星」樂章很著名的！熟悉的旋律在三分十五秒出現）
② 古詩詞藝術歌曲作品
中國藝術歌曲創作可以追溯到先秦時期，那時的《詩經》被稱為我國最早的詩歌總集，其中的大雅、小雅已成為我國古代藝術歌曲的源頭。詩歌發展至唐代達到鼎盛時期，唐代詩人的作品入樂歌唱成為當時的一種風尚。到了宋代，曲子詞發展至鼎盛時期，這種長短句易唱而文詞高雅，使之與音樂的結合較詩句更為自由。而元曲是可以與唐詩、宋詞並駕齊驅的具有時代標志的文學藝術形式，它是利用音樂曲牌來抒情、寫景、敘事的一種清唱形式，在語言方面大量使用口語，傾向於通俗化，因而有著鮮明的民間風格和地方色彩，保持了民間歌曲質朴自然的特色。
中國古詩詞藝術歌曲與中國古代歌曲存在著一定的差異，就發展時間上看，中國古代歌曲指的是民國之前的中國歌曲，而古詩詞藝術歌曲的產生是近代以來的事情；從體裁上看，它仍然屬於「藝術歌曲」，但在具體手法上與藝術歌曲有很大的出入。
20世紀20年代的古詩詞藝術歌曲全部為青主所作，他一生共創作藝術歌曲19首，其中運用古詩詞創作的藝術歌曲有14首，在其整個藝術歌曲創作中佔有重要的比重。主要作品有：《大江東去》（宋・蘇軾詞）、《我住長江頭》（宋・李之儀詞）、《紅滿枝》（南唐・馮延巳詞）、《臉如花》（宋・杜安世）、《走去走來三百里》（宋・辛棄疾）、《回鄉偶書》（唐・賀知章）、《憶江南》（唐・白居易）、《擊壤歌》與《醉妝詞》（五代後蜀國君王衍）等。
縱觀青主古詩詞藝術歌曲創作，可以看出他在歌詞體裁的選擇上喜用古人創作的詞或者是民謠；在題材上選擇內容為借古諷今的、表達思念的情感、反映愛情、親情的等；在旋律手法上，善於把握古詩詞的韻轍、節奏和格律，依據「依字行腔」和「依義行腔」兩種方法，使古詩詞的風格特徵與旋律風格特徵完美結合；在曲式結構上，作曲家根據古詩詞的結構或內容需要來選擇與內容相得益彰的曲式結構，而沒有套用西方傳統藝術歌曲的曲式結構（分節歌、通譜歌等），這種曲式結構的安排也正是青主音樂創作觀的重要體現；同時，作曲家運用民族化的和聲手法以及形象化的鋼琴伴奏寫作，使西洋傳統的作曲技法與中國古詩詞達到完美結合。同時，也體現了作曲家自覺的民族化手法。
青主的古詩詞藝術歌曲創作在當時具有重要的意義，並對後來作曲家的創作產生了重要影響。尤其是《大江東去》的創作，它不僅是我國的第一首藝術歌曲，也是我國第一首古詩詞藝術歌曲，具有雙重的歷史意義。它的產生奠定了我國早期藝術歌曲的風格特徵，同時也是我國藝術歌曲的創作典範。
30年代是我國藝術歌曲創作逐漸形成自己特色的時期，堪稱我國藝術歌曲發展史上的繁榮時期。在古詩詞音樂歌曲創作方面不僅具有很重要的分量，在創作人數上較20年代也有重大突破，如黃自、陳田鶴、劉雪庵、譚小麟、冼星海、江定仙等等。
黃自是這一時期主要代表人物，為古詩詞藝術歌曲的發展做出了重要的貢獻。主要作品有《花非花》（唐・白居易）、《南鄉子》（宋・辛棄疾）、《卜運算元》（宋・蘇軾）、《點絳唇》（宋・王灼）等。在創作手法上主要表現為：
首先，注重歌詞韻律與旋律、節奏的緊密結合。如在《花非花》中，歌曲的開頭歌詞是「花非花，霧非霧」，其韻律為「平平平，仄平仄」，前半句是平聲，後半句是仄聲，黃自將前半句保持在Sol音上，將後半句的曲調提高四度保持在Do音上，這樣的旋律與韻律緊密相連。
其次，注重旋律與和聲的民族化。如在《花非花》中使用了D宮五聲調式，在《卜運算元》中用了羽、商、角三種調式的綜合進行，通過調式的變化為聽眾勾畫出一個縹緲悠遠的境界。在和聲上作曲家努力探求民族化的和聲，採用四、五度疊置和弦、附加音和弦、省略三音的和弦等。
最後，注重鋼琴伴奏的寫作。作曲家在古詩詞藝術歌曲的伴奏寫作上，不僅做到與歌曲旋律很好的配合，更注重與歌曲情感的把握。如在《點絳唇》中，左手以八分音符節奏為主，並帶有裝飾性的一個短小優美的音型作為背景展開，右手則帶有切分、交錯的節奏；在第10與第24小節處，作曲家通過加大節奏密度和和聲密度的手法，將歌曲中內心激昂的情緒表現出來。
黃自不但在自身的音樂創作方面有著傑出的貢獻，而且在教學中也培養了大批的人才，如他的四大弟子劉雪庵、陳田鶴、賀綠汀、江定仙，對其創作理念的傳播及古詩詞藝術歌曲的推動均起到了積極的作用。
劉雪庵的古詩詞藝術歌曲有4首，《楓橋夜泊》（唐・張繼）、《春夜洛城聞笛》（唐・李白）、《紅豆詞》（清・曹雪芹）和古詞《淮南民謠》。作曲家在藝術歌曲的歌詞選擇方面，注重歌詞的文學性，這些詩詞具有潛在的音樂性。如在《楓橋夜泊》這首歌曲中，作曲家根據詩詞「月落―烏啼―霜滿天」這樣的句讀，將音調的節奏設計為XXXX―XXX―，這與詩詞的格律也是緊密相連的。在和聲手法上也注重民族化的嘗試，如在《紅豆詞》中他運用了bE羽七聲雅樂音階等。
陳田鶴的古詩詞藝術歌曲主要有《楓橋夜泊》（唐・張繼）、《春歸何處》（宋・黃庭堅）、《江城子》（宋・秦觀詞）、《採桑曲》（古詩）等。此外，30年代較有影響的古詩詞藝術歌曲還有江定仙的《棉花》（古詩）、應尚能的《無衣》（詩經・秦風）、張肖虎的《聲聲慢》（宋・李清照）等。
縱觀30年代古詩詞藝術歌曲發展，其特點表現為：首先，古詩詞體裁多樣、內涵豐富，有唐詩、宋詞、詩經等各個歷史時期多位詩詞名家的詩詞體裁，其中，唐詩、宋詞占的比例最大，體現出作曲家自身所具備深厚的文化底蘊與藝術修養；其次，注重歌曲創作的民族化，作曲家們注重如何運用西方作曲理論與中國民族音樂相結合；最後，都受到專業音樂教育的影響，這一時期古詩詞藝術歌曲的主要作品基本上出自學院派作曲家之手，如黃自、劉學庵、陳田鶴、應尚能、賀綠汀等。這與我國專業音樂院校的建立是分不開的。可見專業音樂教育在我國藝術歌曲創作過程中的重要性。
40年代的古詩詞藝術歌曲創作主要有黃永熙的《陽關三疊》（唐・王維）、冼星海的《憶秦娥》（唐・李白）、《竹枝詞》（唐・劉禹錫），以及馬思聰於1943年作曲的《殘陽》（唐・李商隱）、《相見難》（唐・李商隱）、賀綠汀《菩薩蠻》（唐・李白）、江文也《江村即事》（宋・司空曙）、《春景》（宋・歐陽修）等。
在這一時期古詩詞藝術歌曲創作成就最大的應屬譚小麟。他的主要作品有《自君之出矣》（唐・張九齡）、《彭浪磯》（宋・朱希真）、《清平調》（唐・李白）等。在譚小麟的古詩詞藝術歌曲中最為突出的特點是運用了20世紀作曲技法，同時注重同我國民族音樂素材想結合，如《彭浪磯》中旋律開始與結束均結束在g小調上，而中間部分找不到主音所在，並且大量運用三級、四級和弦，使作品更具清新典雅的中國風格,將作者背井離鄉、思念故人的復雜心情表現的淋漓盡致。
40年代的古詩詞藝術歌曲的主要特徵表現為：一、突出時代性的題材特徵；二、民族化的旋律創作進一步得到發展；三、現代作曲技法的結合（以譚小麟為代表）。
縱觀中國近代古詩詞藝術歌曲的發展歷程，自青主創作第一首古詩詞藝術歌曲以來，古詩詞藝術歌曲先後經歷了20年代作曲家――30年代的作曲家――40年代的作曲的創作，在他們的創作中既有共同之處，又有不同之處，可以概括為是繼承並創新的創作手法。這些古詩詞藝術歌曲的成功創作，不僅豐富了我國近代的聲樂作品，更為我們研究近代作曲家的創作手法提供了可考的資料。
③ 什麼是北歐音樂風格
北歐音樂風格具體被歐洲音樂風格包括。
相關介紹：
歐洲大陸有四十多個國家，按地理劃分，可分為南歐、西歐、中歐、北歐和東歐五個地區。歐洲民間音樂的特徵：音階呈多樣化，主要是七聲音階；除東歐的節拍比較復雜外，其他地區大多採用均分節拍；歌曲多採用分節歌結構。
歌曲體裁主要有敘事歌、愛情歌曲、節慶歌曲（包括宗教節日和世俗慶典）等，種類繁多的樂器和器樂曲也是歐洲民間音樂的重要組成部分。
(3)藝術音樂圖片素材擴展閱讀
相關背景：
歐洲的藝術音樂在近幾個世紀得到高度發展，幾代音樂大師們創作了大量體裁多樣、章法嚴謹、內容豐富、思想深刻、極富表現力和感染力的音樂作品。
尤其是浪漫主義音樂和民族樂派音樂大量吸收、運用了歐洲民族民間音樂的素材。一些民間舞曲也被大師們採用創作出數不勝數的名曲。而一些專業作曲家創作的通俗性音樂又經常由民間歌手和民間樂隊表演。
音樂上的印象主義與繪畫上的印象派或有相通之處都十分注重色彩和外界景象在藝術家本人心中的印象。
參考資料來源：網路網路-歐洲音樂
④ 音效素材哪兒有
音效素材
聲音素材,聲音素材庫
設計坊聲音素材發布及收集各種聲音素材,音效素材,音樂素材下載音效素材下載列表·叢林的聲音1音效JUNGLE·叢林的聲音1音效JUNGLE·叢林的聲音1音效JUNGLE
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http://www.so-health.com/J/101121/1334645.html
音效素材
⑤ 音樂素材下載 音樂製作
我在eMule（電騾）里搜到過你所說的音樂素材，自己曾經想下，可是文件都很大，又想自己沒什麼藝術水平，只是想做個相冊背景音樂，所以就算了。
這是搜索的地址
http://find.verycd.com/folders?kw=%E9%9F%B3%E4%B9%90%E7%B4%A0%E6%9D%90
軟體下載就不用說了吧，直接搜吧！
對了，關於音樂製作
http://www2.365mf.com/index.html
里有
你有音樂功底，發揮所長吧！
希望我能給你有所幫助！
祝你成功！
⑥ 有關音樂的介紹
古典音樂介紹
在歐洲藝術史上有兩個重要的時期，特別加以古典主義和浪漫主義。前一個時期包括十八世紀最後的二十多年和十九世紀的前幾十年；另一個時期在法國大革命引起的社會和政治變動的影響下，於十九世紀的第二個二十五年中形成。當時的浪漫主義真可為無孔不入，在文學界，建築界，藝術界等各個領域中都涌現了一大批傑出的浪漫主義者。我這檔節目不想從文學、建築等領域來探索浪漫主義，只想對浪漫主義音樂做一個簡單的闡述。好了！言歸正傳，談起浪漫主義音樂這是一個非常大的音樂范疇，用三言二語是不可能講清楚的，因此我將用數周的時間，來詳細地介紹浪漫主義音樂。提起音樂，我們就會聯想到樂器之王——鋼琴。在浪漫主義時期，隨著工業革命的進行，鋼琴也進行了改進，其自身採用了鑄鐵結構，琴弦也加粗了，這種鋼琴能獲得更濃厚和更輝煌的音樂，跟現在的鋼琴開始接近。接下來，我用一個事實來證明這一點：如果李斯特的時代要求他有不同的表達方式，而且還因為這個時代為他提供了能產生不同效果的鋼琴，這種鋼琴在較早的時期是找不到。但這種比較我們只能在音樂文獻中找到，在現實社會中已很難找到。以鋼琴為樂器而譜寫的小曲也形成了浪漫主義時期特有的風格，這種形式盛行於十九世紀頭幾十年，也可以認為是浪漫主義音樂的先驅。現在我將重點的談一談鋼琴抒情小品。這種小品相當於歌曲的器樂曲，它把抒情的和戲劇性的情緒安排在一個緊密的結構里。鋼琴小曲最常用的標題是：即興曲（impromptu）、小曲（bagatelle）、間奏曲（intermezzo）、夜曲（nocturne）、新事曲（novelette）、音樂瞬間、無言歌、冊頁、前奏曲、浪漫曲、隨想曲，還有較大規模的狂想曲和敘事曲。 舞曲類型有：圓舞曲、瑪祖卡、波爾卡、埃科賽斯（蘇格蘭舞曲）、波洛涅茲（波蘭舞曲）、進行曲和鄉村舞曲。作曲家還有時會使用一些帶有幻想和描述性質的標題：如舒曼的《夜晚》、《翱翔》和《幻想》，李斯特的《森林細語》和《螢火蟲》。十九世紀的鋼琴小品大師有奧地利的舒柏特、波蘭的肖邦、匈牙利的李斯特、德國的舒曼、門德爾松、勃拉姆斯，以及他們的同代人——在發掘鋼琴技術上的可能性與戲劇性方面顯示了無窮無盡的獨創性。總而言之，短小的抒情形式的出現，作曲家就會認為樂曲的大小不是藝術批評的標准，一首優美的，精心的創作的小型樂曲也能和一部交響樂相媲美。註：欣賞曲目：1、舒柏特《降A大調即興曲》（OP.90 NO.4）舒曼《翱翔》（OP.12）是《幻想曲集》中的第2首。（OP.12 NO.2）《升F大調浪漫曲》OP.28 NO.）3、肖邦《升C小調瑪祖卡》（OP.6 NO.2）《降A大調波洛涅茲》（OP.53《a小調練習曲》（OP.25 NO.11）《e小調前奏曲》（OP.28 ON.4）4、李斯特：《彼特拉克的第104首十四行詩》
浪漫主義音樂的另一種表現手法——短小的抒情形式的歌曲。歌曲的曲目包括民歌、通俗歌曲和藝術歌曲，比所有其它類型的音樂都要豐富得多。這是因為歌曲結合了旋律和人聲這兩個具有普遍感染力音樂因素。歌曲是以詩歌為基礎，為獨唱而寫的短小的抒情小品。一般說來，人聲的旋律是在器樂伴奏下演唱的，器樂伴奏提供和聲背景和支持。一首完美的詩本身就是很完美的，不用需要有最高度的想像力。浪漫主義藝術歌曲的創造者將歌詞與音樂結合得非常成功，正是由於這些音樂作品，有許多抒情詩才能得以倖存下來。接下來讓我們來認識歌曲。歌曲的結構可分為兩大類。在分節歌形式（strophic form）中，詩的每一段或每一節都重復同樣的旋律。這是民歌和通俗歌曲中很常見的結構。歌的第一段可能是講述一個情人的期待，第二段是他見到愛人時的歡樂，第三段姑娘的父親粗暴地將他們分離，第四段姑娘悲傷地死去，所有這些都用相同的曲調演唱。另一種形式德國人稱作「rchkompoiert」，字面意思是「全面創作的」，就是說作曲過程貫穿全曲，沒有整段的反復。還有一種中間的形式，它將分節歌中的反復和全創作歌曲的自由結合在一起，有兩、三段重復同樣的旋律，然後在需要時就引入新的旋律，一般來說都是在高潮部分引入。舒柏特膾炙人口的《小夜曲》就是這種結構的精彩範例。盡管在各個時期（代）歌曲都處於顯著的地位，但現在通過很多歐洲音樂文獻記載知道藝術歌曲是浪漫主義時期的產物。藝術歌曲是在十九世紀初由詩歌與音樂相結合而創造出來的。舒柏特和他的後繼者，著名的有舒曼和勃拉姻斯，使這種結合獲得了如此完美的藝術效果，以致這種新風格以德文中的歌曲一詞：Lied，聞名勝古跡歐洲。藝術歌曲隨著抒情詩的興起而繁榮。抒情詩的興起是德國浪漫主義出現的標志，藝術歌曲使浪漫主義時期將音樂和詩歌結合的願望得以實現，它包括溫柔的情感或戲劇性的民謠風格。藝術歌曲中最常採用的主題是愛情、期待、大自然的美和人生中短暫易逝的幸福。鋼琴在十九世紀作為普通樂器出現在歐洲，使浪漫主義藝術歌曲能夠獲得成功。鋼琴的伴奏把詩中的形象變為音樂的形象。人聲和鋼琴共同創造出了富於情感的短小的抒情形式，這種形式對於業余愛好者和藝術家同樣結合，也同樣適合於在家庭里和音樂廳里演唱。在短時間內，藝術歌曲就獲得了極大的普及，並對世界藝術做出了永久性的貢獻。註：欣賞（參考）曲目：舒柏特美麗的磨坊姑娘》《魔王》致西爾維亞》舒曼《兩個擲彈兵》《月夜》勃拉姆斯《要是我知道回頭路該有多好》《徒勞的小夜曲》在奧地利作曲家蘇佩的輕歌劇序曲的音樂聲中，開始今晚的節目。在本次的節目中，我仍然接著上期的話題，繼續和聽眾朋友一起去領略十九世紀的浪漫主義音樂。上幾期節目，我已經介紹了浪漫主義的先驅音樂：鋼琴小品和藝術歌曲。今晚我將重點談一談十九世紀浪漫主義音樂的重要組成形式之一的「標題音樂」。標題音樂是帶有文字或圖畫聯想的器樂作品，這些聯想的內容由樂曲的標題或說明性的注釋來提示的。「標題」只是由作曲家自由加上去的。在當時那個年代裡，音樂家敏銳地意識到了他們的藝術與周圍世界的聯系。這種意識促使用使他們的音樂更加接近於詩歌和繪畫，並且使他們的作品涉及到當時的道德和政治問題。還促使他們以一種新的方法來探討絕對音樂（純音樂）的形式。關於絕對音樂，我現在不想多談什麼，我會在以後介紹十八世紀古典主義音樂中，會和聽眾朋友一起來探討。標題音樂在歌劇院中獲得了最初的推動力。序曲作為歌劇（或戲劇）的引子，是單樂章令人興奮的管弦樂曲。有許多歌劇序曲後來獲得了像音樂會樂曲一樣的普及，因而獨立出來。這樣便為一種歌劇沒有關系的新式序曲開辟了道路。標題音樂中有一種是為戲劇寫的，也很有吸引力，通常由序曲和一組在幕間及重要場景演奏的樂曲組成，這就是配樂。十九世紀的作曲家創作出了許多這類的作品，這些作品的音畫法（tonepainting），性格化和劇場效果都是值得注意的。最成功的配樂作品，通常被改編成組曲。其中一些流傳得非常廣泛。例如，德國著名作曲家大師門德爾松為《仲夏夜之夢》所寫的音樂就是這類音樂作品中的典範。隨著十九世紀時間的推移，一種大型的管弦樂形式就越來越需要了，這種形式在浪漫主義時代將起的作用就像交響樂在古典時期起的作用一樣。到十九世紀中葉，交響詩的創造邁出了這期待已久的一步。交響詩是十九世紀在大型器樂形式上做出一個有獨創性的貢獻。它是李斯特的成就，他在1848年首次使用了這個詞。他的《前奏曲》是此音樂中最出名的範例。交響詩是為管弦樂隊而作的單樂章標題音樂作品，它通過段落之間的對比而發展詩意，使人聯想起某種情景，或造成一種情緒。交響詩還有一個非常美麗的別稱：音詩。交響詩與音樂會序曲有一點重要的不同，音樂會序曲一般保留傳統的古典主義的構思，而交響詩在形式上則自由得多。交響詩的形式是為作曲家所需要的大型單樂章樂曲准備的「畫布」。總之，交響詩在整個十九世紀後半葉中，成為標題管弦音樂的最精緻的形式。最後介紹標題音樂進入到絕對音樂的神聖領土——交響樂中。作曲家一方面盡力保留貝多芬的宏大的形式，同時又賦予它以文學內容。這樣就出現了標題交響樂。著名的作品有法國作曲家柏遼茲的三部標題交響樂——《幻想交響曲》、《哈羅德在義大利》、《羅密歐與朱麗葉》、德國作曲家理查·施特勞斯《阿爾卑斯山》、《家庭》和匈牙利作曲家李斯特的《浮士德》和《但丁》都是最著名的交響樂作品。在以上的時間里，我為大家簡單的介紹了標題音樂的四個組成部分：音樂會序曲、戲劇配樂、交響詩和標題交響樂，它們構成了十九世紀浪漫主義音樂引人注目的表現形式。這種表現形式強調描繪性的因素，推動作曲家努力表現具體的情感，並顯示了音樂與生活的直接聯系。註：欣賞（參考）曲目：柴可夫斯基《羅密歐與朱麗葉序曲》、《一八一二序曲》門德爾松《芬加爾的山洞》、《仲夏夜之夢》（序曲和配樂）;柏遼茲《幻想交響樂》、《哈羅德在義大利》李斯特《間奏曲》理查·施特勞斯《唐璜》、《查拉圖斯特拉如是說》、托瑪斯《雷蒙德序曲》、埃羅爾德《澤姻帕序曲》
[柴可夫斯基《一八一二序曲》]在老柴的《一八一二序曲》音樂聲中開始今晚的節目。十九世紀浪漫主義音樂已是第四期了，在本期中將介紹十九世紀浪漫主義的民族主義和浪漫主義運動的音樂。民族主義者和民族藝術家是站在一起的，但民族主義者以一種更自覺的方式肯定他的民族傳統。在十九世紀的歐洲，那時的政治條件促進了民族主義的發展，使之達到了在浪漫主義運動成為決定性力量的程度。征服民族的傲慢和被征服民族為自由的斗爭造成民族關系的緊張，使民族情緒上漲，這種情感在音樂中找到了理想的表達方式。浪漫主義作曲家用許多方式表現他們的民族主義。一些作曲家以他們民族的歌曲和舞曲作為音樂的基礎，如肖邦以他的瑪祖卡舞曲、李斯特以他的匈牙利狂想曲、德沃夏克以他的斯拉夫舞曲、格里格的挪威舞曲。一些作曲家以民間傳說或以農民生活為基礎寫作戲劇性的作品，例如韋柏寫的德國民間歌劇《自由射手》、斯美搭納寫的捷克民族歌劇《被出賣的新嫁娘》，同樣，還有柴可夫斯基和里姻斯基·科薩科夫寫的俄羅斯神話歌劇和芭蕾舞劇。還有一些作曲家寫作交響詩和歌劇，歌頌民族英雄的功績，歷史事件或祖國的美景。柴可夫科斯基的《一八一二序曲》和斯美塔納的《我的祖國》就是這股潮流的代表作；瓦格納的音樂戲劇對德國神話和民間傳說中的神和英雄加以頌揚，特別提到的是《尼伯龍的指環》（歌特式搖滾的先驅），這個劇本是以齊格菲的生死為中心題材的龐大史詩，它也是一個代表作。（話外音：這部作品還影響了以後一個世紀的音樂走趨）民族主義作曲家常把自己的音樂與民族詩人或戲劇家的詩句結合起來，舒柏特為歌德的詩歌譜曲即屬此類，還有格里格為易卜生的《皮爾·金特》所作的配樂，及柴可夫斯基的為普希金的戲劇為基礎的歌劇。俄羅斯民族詩人普希金還激發了里姻斯基·科薩科夫和穆索爾斯基的創作靈感。在這種時期，民族主義作曲家能把人民的抱負以激動人心的方式表達出來，像威爾第在義大利為統一而奮斗時所作的那樣，或是西貝柳斯在芬蘭於十九世紀末為反抗俄國統治者而斗爭時所做的那樣。民族主義音樂的政治含義觸動了統治者。威爾第的歌劇不得不一再修改，以適合奧地利檢查官的心意。芬蘭在十九世紀末、二十世紀初要求獨立時，西貝柳斯那帶有令人振奮的號角聲的音詩《芬蘭頌》被沙皇禁演。民族主義為歐洲音樂的語匯中增加了極富魅力和活力的民族風格。由於把對祖國的熱愛注入到音樂中去，民族主義使作曲家能夠表達出千百萬人民的心願。總之，民族意識滲透到十九世紀歐洲精神的各個方面。沒有民族意識，浪漫主義運動是難以想橡的。（接上期）在這期節目中，我接著上期的話題（音樂中民族主義的興起），和聽眾一起來探討民族主義音樂中的異國情調。在音樂、繪畫和文學中的異國情調顯現出遙遠國度里別致的氣氛和色彩。不同說，浪漫主義運動大大加強了這種傾向。在十九世紀，異國情調首先表現在北方民族思慕那南方的溫暖和色彩，其次表現在西方追求東方那神話般的景象。前者推動德國、法國和俄國的作曲家在自己的作品中轉而表現由義大利和西班牙引起的靈感。在這類眾多作品中，有俄羅斯作曲家的幾個著名作品：格林卡的兩首《西班牙序曲》、柴可夫斯基的《義大利隨想曲》和里姻斯基--科薩科夫的《西班牙主題隨想曲》、德國貢獻出門德爾松的《義大利交響曲》、沃爾夫的《義大利小夜曲》和理查·施特勞斯的《致義大利》、法國作品有夏布里埃的《西班牙狂想曲》和拉羅的《西班牙交響曲》。值得一提的是比才的《卡門》也是這一領域中的傑作。俄羅斯民族樂派使東方的魅力產生了國際性的影響。由於俄羅斯帝國與波斯接壤，這種異國情調實際上是民族主義的一種形式。亞洲神話般的背景滲透進俄羅斯的音樂。里姻斯基一科薩科夫絢麗的管弦樂作品《舍赫拉查達》及其歌劇《薩特闊》，鮑羅丁的歌劇《伊戈爾王子》和交響詩《在中亞細亞草原上》，伊波利托夫一伊萬諾夫的《高加索素描》，這些都屬於東方色彩的作品，這些作品至今還風行於全球。一些法國和義大利的作曲家也採用異國情調：如聖一桑的《參孫與達麗拉》，德利布的《拉克美》，馬斯奈的《泰伊思》，威爾第的《阿伊達》，以及普契尼的歌劇《蝴蝶夫人》和《圖蘭多特》。註：欣賞（參考）曲目：里姆斯基一種薩科夫：《舍赫拉查達》《薩特闊》、《西班牙主題隨想曲》鮑羅丁：《伊戈爾王子》、《在中亞細亞草原上》伊波利托夫—伊萬諾夫《高加索素描》柴可夫斯基：《義大利隨想曲》;格林卡：《西班牙序曲》（兩首）;門德爾松：《義大利交響曲》;沃爾夫：《義大利小夜曲》理查·施特勞斯：《致義大利》夏布里埃：《西班牙狂想曲》拉羅：《西班牙交響曲》比才：《卡門》瓦格納：《尼伯龍的指環》捷克的民族樂派是由貝德利奇·斯美塔納（1824—1884）創立的。像其它幾個民族作曲家一樣，斯美塔納的一生是在不安定的政治背景下度過的。在奧地利的統治下，波希米亞動盪不定，掀起了民族主義熱情的浪潮，這股浪潮在1848年的起義時達到頂點。年輕的斯美塔納投身於愛國的事業中。革命被鎮壓之後，布拉格的氣氛對那些被懷疑是同情民族主義者的人來說是沉悶的。1856年，斯美塔納接受了瑞典的一個指揮職位。在國外期間，他追隨柏遼茲和李斯特而轉向寫作交響詩。1861年，他返回波希米亞，重新開始他的民族藝術事業，並為布拉格建立一個用民族語言演出的劇院而奔波。在他的八部愛國主題的歌劇中，有幾部仍在他的祖國上演。其中一部《被出賣的新嫁娘》獲得了世界性的聲譽。另一部同樣重要的，建立了斯美塔納聲譽的作品題名為《我的祖國》，這是一部含有六首交響詩的組曲，在1874年—1879年間寫成的。這些作品浸透了波希米亞美麗的鄉村景色，民間歌舞的節奏，以及壯觀華麗的傳奇。這組樂曲中最為著名的是第二首《沃爾塔瓦河》，這是斯美塔納在管弦樂領域里寫出的最佳作品。在這首音詩里，著名的沃爾塔瓦河成了充滿音樂想像的詩的象徵，引起了愛國的思想。寫在樂譜上的說明表明了作曲家的意圖。「在波希米亞的森林深處，湧出兩股清泉，一股溫暖而又滔滔不絕，另一股寒冷而平靜安寧。」這兩股泉水匯合到一起，形成沃爾塔瓦河。「經過波希米亞的峽谷，它變成一條大河。穿越茂密的樹林，那打獵的歡快聲音和獵人的號角聲離得更近了。它流過綠草如茵的牧場和低地，傳來了慶祝婚禮的歌聲和舞曲。入夜，居於山林水澤的仙女在它閃光的波浪上作樂。在水面上映出要塞和城堡，它們是往昔騎士的光渾業績和已過去的勇武時代之光榮的見證。」這條河奔騰地流過聖約翰灘，「終於變得壯麗而平靜，流向布拉格，受到歷史城維瑟拉德的歡迎，」傳說中古代波希米亞國王的城堡遺址在這里。「然後，它消失在詩人的視線之外。」斯美塔納的整部作品有《維謝格拉得》、《沃爾塔瓦河》、《莎爾卡》、《捷克的田野和森林》、《塔波爾城》和《勃蘭尼克山》六部分組成。對於這部作品在以後的點評中作詳細的解說。接下來，繼續今晚的節目，介紹另一位作家：芬蘭人西貝柳基和他的《芬蘭頌》。（1865—1957）西貝柳斯和德沃夏克一樣，他的一生是伴隨著爭取民族獨立的斗爭度過的。十九世紀的最後幾十年裡，芬蘭為擺脫沙皇俄國的統治而斗爭。由此產生了西貝柳斯的藝術，它引起了世界的注意，宣告他的祖國的音樂藝術已經成熟了。西貝柳斯的名望主要建立腳在七部交響樂的基礎上。頭兩部具有浪漫主義的傳統，沒有特別之處。以後的幾部顯示出向思想的簡潔和結構的緊密穩定發展。在這些作品裡，西貝柳斯闡述了十九世紀音樂中的宏偉主題——自然、人、命運。他的音樂語言是少有的，避免了感覺上的美麗。他挖掘了管弦樂隊中的暗色彩和低音區，並採用短小、深刻而且適於交響發展的主題。他的音樂語言直截了當，精闢簡練。西貝斯柳在第一個時斯里寫的管弦樂作品及聲樂作品表現了最為鮮明的民族風格。在十九世紀九十年代，他創作了一批交響詩，這些作品抓住了芬蘭的傳說和神話的精神。其中最著名的有：《傳奇》（1892）、《死河的天鵝》（1893）、《列敏凱寧歸故鄉》（1895）和《芬蘭頌》（1899）。這些作品是在沙皇壓迫的年代中產生的，那時，愛國就等於是革命。尤其是《芬蘭頌》抓住了解放運動的情緒，觸動了當局。為了瞞過警察，這道樂曲在上演時曾冠以像《夜曲》或《即興曲》一類簡單的標題。《芬蘭頌》以銅管群在低音區的吼聲開始，Andantesostenuto（持續的行板）。這樣在樂曲開始就奠定了挑戰的情緒，接著是木管樂器模仿管風琴的段落，弦樂做出庄嚴的回答。它引出了以持續節奏為基礎的一段Allegromoderato（適中的快板）。小號激動人心的號聲像是在號召人們行動起來。民族驕傲的情緒持續下去，弦樂奏出欣喜若狂的樂句，銅管節奏鮮明的插入段予以強調。《芬蘭頌》中的著名曲調初次出現是由小提琴和大提琴演奏的，虔誠而安靜。這個曲調在作曲家的祖國實際上已成為國歌。在曲尾再現時，這個曲調變成凱旋的贊歌。《芬蘭頌》在芬蘭的地位就像《沃爾塔瓦河》在捷克斯洛伐克一樣。這樣的音樂只有外界的人才能進行客觀的評價，因為作曲家的同胞是通過民族驕傲和民族熱情的霧靄去聽它的。西貝柳斯的崇拜者對《芬蘭頌》的流行感到不滿，認為它遮掩了西貝柳斯藝術中更加高尚的方面。盡管他們這樣認為，這道樂曲不論在芬蘭還是在國外都是大眾喜愛的經典作品。西貝柳斯是理查·施特勞斯這一代作曲家中的最後一位倖存者，這一代人的歷史作用是作為浪漫主義時代向二十世紀過渡的橋梁。雖然西貝柳斯的作品在近些年以不像本世紀三、四十年代那樣大量上演了，但那些最好的作品還是在經常上演的曲目中牢固地確立了自己的地位。西貝柳斯在芬蘭受到了特殊的尊敬，這是一個小國對成為世界人物的驕子給予的過分尊敬。約翰·西貝柳斯是一個真誠的，思想高尚的音樂家，他的藝術在史冊上佔有牢固的地位。欣賞（參考）曲名：斯美塔納：《我的祖國》西貝柳斯：《芬蘭頌》協奏曲起源於義大利，原系指一種有樂器伴奏的合唱曲，以區別沒有樂器伴奏的無伴奏合唱曲。協奏曲是為獨奏樂器和管弦樂隊而作的，有幾個樂章的大型作品（有時，獨奏樂器不止一個）。獨奏者是注意的中心，這種情況決定了協奏曲的風格。獨奏與樂隊之間戲劇性的緊張類似希臘悲劇中主角與合唱之間的關系。洪亮的鋼琴，溫柔的小提琴，或者是帶有雄渾共鳴的大提琴都用來與管弦樂隊競爭。這兩種力量的對立，形成協奏曲的基本本質。協奏曲的規模可以與交響樂相比。大多數協奏曲都有三個樂奏：戲劇性的快板，通常是奏鳴曲式，之後是如歌的慢板樂章和輝煌的終曲。就像在交響樂的第一樂章中一樣，協奏曲的首樂章陳述（呈示）對比的主題，將其發展和再現。但在協奏曲中緊張度是雙重性的：不僅存在於對比的樂思之間，而且也存在於對立的力量之間，也就是獨奏樂器與樂隊之間。每一基本主題都可由整個樂隊演奏，然後轉到獨奏部分。或者由獨奏者先演奏這些樂思，再由樂樂進行闡述。華彩樂段是協奏曲特有的，它是插在樂章中間，以即興方式演奏的富於想像的獨奏段落。華彩樂段是從即興演奏作為音樂藝術中重要因素的時候出現的，在現在的爵士樂中即興演奏仍是如此。在獨奏協奏曲中使用華彩樂段，可以造成戲劇性的效果：樂隊進入休止，而獨奏者開始以樂章中的一個主題或更多的主題進入幻想性的自由演奏。在十九世紀以前，演奏者往往就是作曲者，因此，這種即興演奏可以發揮最大的才能。隨著專業演奏家的興起，即興演奏的藝術走了下坡路，這種演奏家只闡釋別人的音樂，而不創作自己的音樂。於是，華彩樂段就變成由作曲家或演奏家事先寫好的了。協奏曲已成為一種「令人愉快」表達形式，它使演奏家能夠顯示樂器的能力和他的才能。炫技性的因素，加上感人的旋律，使得協奏曲成為音樂會中最受歡迎的形式之一。在接下來的時間我將會給聽眾朋友帶來大家都非常喜愛的一部作品——拉赫瑪尼諾夫的《第二鋼琴協奏曲》。謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫雖然在二十世紀生活了很大時間（1873-1943），但他是個傳統主義者，他的目光盯著浪漫主義的過去，他是柴科夫斯基的繼承人。他的音樂中有大量充滿感情的旋律，具有豐富的抒情意味，戲劇性的高潮和五光十色的音響。作為他那個時代的大鋼琴演奏家之一，他以極高的鑒賞力輕而易舉地為他所選擇的樂器寫作。1901年，二十八歲的拉赫瑪尼諾夫完成了他的《第二鋼琴協奏曲》，他並把這部作品獻給了戴爾醫生。這部作品也開始了這位年輕作曲家的國際生涯。這部作品帶有昂揚的旋律和強烈的個人感情，使得這部作品受到人們的歡迎。第一樂章，Moderato（中速）遵循了交響樂第一樂章中的三部分的型式：呈示部——發展部——再現部。鋼琴的八小節和弦引出了第一主題，一個寬廣流暢的旋律，由小提琴、中提琴和單簧管展現，鋼琴激動的琶音作為背景。這個樂思展寬，成為具有很大力量的抒情浪潮，在這過程中，鋼琴接過了旋律，有人給它配上適當的歌詞，在一段時間里成為最流行的一首歌。值得注意的是拉赫瑪尼諾夫延伸一個曲調的才能，他使一個曲調上升再上升，達到頂點，然後下降，構成寬廣的曲線。這是他從柴科夫斯基那裡繼承來的技巧。一個小結尾結束了呈示部。發展部是令人興奮的部分。它展現了第一主題和一個副題，隨著樂章的展開，副題越來越重要。拉赫瑪尼諾夫把他的素材重新組合成新的型式。他使鋼琴突出出來，用一個大漸強製造緊張性，引出再現部。樂隊再現第一主題，而鋼琴在高音區用強有力的和弦演奏副題。這一段標以Maestoso,Alla Marcia（雄壯的、進行曲似的），造成戲劇性的效果。第二主題再現時採用浪漫主義的配置——弦樂器以PPP的力度演奏震音，圓號獨奏旋律。拉赫瑪尼諾夫在這里表現了他強烈的內向性格。最後一段漸快、漸強、為ff的結束作了准備。拉赫瑪尼諾夫屬於這樣一代作曲家，他們比以前的俄羅斯民族派作曲家在觀點上有更多的世界性。民歌在拉赫瑪尼諾夫的音樂中所起的作用遠不如柴可夫斯基、穆索爾斯基或里姻斯基——科薩科夫的音樂中的作用大。實際上，這首協奏曲的慢樂章更接近德國浪漫主義的精神，也就是舒柏特、舒曼和勃拉姻斯的傳統。這個樂章標記是Adagio Sostenuto（很慢、持續的），是個大型抒情沉思曲。低音木管和加弱音器的弦樂很慢地奏出和弦，先引出了鋼琴的沉思旋律，然後出現長笛演奏的溫柔旋律，長笛過後，單簧管與鋼琴相繼演奏，以連續擴展的抒情歌曲形式逐漸地走向高潮——華彩樂段，然後主題再現。這個樂章的情緒是憂郁的、沉思的。最後一個樂章，Allegro scherzando（快板、幽默的），從兩個對比主題的對立中獲得動力。第一個是有推動節奏的主題，第二個是感人的旋律。在開始幾小節就建立了基本的節奏，它引入了華彩段，由鋼琴奏得有聲有樂。經過適當的擴展，雙簧管和提琴演奏旋律。這個旋律表現了拉赫瑪尼諾夫最開朗的性格。鋼琴接著演奏這個旋律，以極為寬廣的幅度展開，在富於表現力的和聲上，唱出了有感染力的起伏旋律。拉赫瑪尼諾夫在這里使用了他喜愛的手法：右手演奏和弦和八度音，左手在下面演奏寬音程的琶音和弦。節奏樂思詳盡地發展，然後旋律再現。經過組合和又一段華彩樂段，樂曲達到了浪漫的「頂點」，這一段標記著「Macstose」（宏偉的）。樂隊凱旋般地唱出旋律，鋼琴用鏗鏘的和弦作裝飾。這個樂章充分證明了拉赫瑪尼諾夫是柴可夫斯基的正統繼承人。他是反浪漫主義時代中一個熱情的浪漫主義代言人。
⑦ 藝術歌曲的四種曲式結構
歌曲的曲式的結構
在前面討論"織體"要素時曾提到，音樂中有一個概念比較寬泛，即"結構"概念。我們把它分成兩個方面來解釋，一個是指音樂在空間上的結構，我們稱之為"織體"，另一個是在時間上的結構，專業名詞是"曲式"（music form）。
為什麼說曲式是"時間上的結構"呢？一部音樂作品，無論是長篇巨制，如交響曲、歌劇，還是短小的歌曲，都要在時間的延續中一點一點地鋪展，而不可能像欣賞一幅畫一樣，在瞬間就能大致把握整體結構。這種在時間上的延續，正是音樂藝術的一大特點，所以音樂被稱為"時間的藝術"。而音樂在時間上的延續，無論長短，兩三分鍾或兩三小時，都必須有一個結構框架，有個章法，而不能是混沌一片。這種結構框架或者章法，就稱之為"曲式"。它不是預設的理論，而是在大量實踐中總結出來的思維範式。
曲式有很多種，正如大的宮殿有大的結構，小的屋舍有小的形式一樣。無論大小，無論是古典的還是現代的創新之作，都會包含以下三個原則：對比，變奏、重復。
對比是由作品中的多個音樂材料造成的，它們在旋律形態、節奏型、情緒特徵上的不同給聽者帶來了新鮮的感覺。一部作品多少總會有些對比的因素，大型作品的對比幅度會比較大，對比的材料會比較多，相對來說小型作品的對比幅度就小些，材料也沒有那麼多。
變奏手法是將一個音樂材料在保留某些特徵的情況下進行變化，一方面仍可使人聽出原型同時又有新鮮感。比較簡單的變奏是基本保持主題的旋律輪廓、節奏型甚至和聲，只是添加一些小小的裝飾。稍復雜些的，則會將旋律、節奏、調式調性、織體、和聲都做較大幅度的改變，甚至只是選取原材料的某個因素加以發展，以至於幾乎聽不出它們和原型的聯系了。音樂作品中的"展開"就屬於這種類型的變奏。
重復是指音樂材料的再次出現。一發而逝是音樂藝術的特性之一。為了讓聽者對音樂素材留下深刻印象，重復或者帶有變化的重復就是必須的手段。此外，再現也是重復的一種形式，當一個音樂材料呈示之後，有新的因素出現，在新因素後面前述材料的重新出現，稱作再現，這種手法可以給全曲帶來呼應、對稱、穩定的感覺。再現可以是原封不動的，也可加以變化，使之獲得一種總結、升華的效果。
上述三個原則並不是互相無關的，它們在使用中可以互相滲透。比如，帶有變化的再現，實際上體現了變奏原則，同時又因為它的變化，產生了對比效果。
曲式的確立是通過各種音樂要素的綜合運用獲得的，特別是和聲與調性在其中有著非常重要的作用，比如主和弦可以獲得段落的收束感，調性的變化不僅可以帶來對比，還常常意味著下一個段落的開始，再現通常建立在最初調性的回歸上，等等。
音樂的曲式按照傳統可以分為兩類，小型曲式和大型曲式。小型的包括一部曲式，二部曲式，三部曲式，復二部曲式，復三部曲式。大型的包括變奏曲式，迴旋曲式，奏鳴曲式。我國音樂理論家楊儒懷教授則以曲式的共性特徵，將它們歸納為"並列曲式"、"再現曲式"、"復合曲式"、"循環曲式"、"變奏曲式"和"奏鳴曲式"、"迴旋奏鳴曲式"、"復調音樂曲式"、"套曲曲式"和"邊緣曲式"。本書部分採用楊儒懷教授的分類法，有選擇地作賞析性介紹。
（一）並列曲式
一部曲式
並列曲式中，最小的是一部曲式。它是由單一樂思的陳述和對該樂思的不間斷發展構成的。在一部曲式內部，包含數個樂句，但中間不能劃分出段落來，也就是說，在中間沒有結束性停頓，只是到最後才有肯定的收束。很多短小的民歌都是一部曲式的，比如大家熟悉的江蘇民歌《茉莉花》、內蒙民歌《嘎達梅林》、山東民歌《沂蒙山小調》等等。舒伯特的歌曲《野玫瑰》雖然有多段不同的歌詞，但旋律卻只有一個段落，它本身是一部曲式的。
一部曲式可以是比較簡單的、由幾個並列的樂句構成，也可以比較復雜，由樂思的一系列發展構成。請聽兩首波蘭作曲家肖邦（Chopin）的鋼琴作品，先聽B大調前奏曲，它明快而美麗，其中有一個素材多次重復，變化，雖然非常短小，卻包含了"起承轉合"的全部過程，十分完滿。
曲例一：肖邦B大調前奏曲op.28,no.11
另一首是b小調前奏曲，速度比較慢，略帶憂郁的味道，在寧靜的伴奏音型之上，一條舒展的歌唱性旋律從容地鋪展，情緒漸漸地推向一個高潮，之後降落下來，接著這條旋律再一次展開，通過重復和變化形成第二個更加充分的高潮，然後漸漸回落，在一片寧靜之中收束，給人留下意蘊深長的感覺。
曲例二：肖邦b小調前奏曲op.28，no.6
一部曲式雖然比較短小，但內部結構多種多樣，就像萬花筒一般變幻無窮。
二部並列曲式
二部並列曲式由兩個段落構成，它們在情緒、旋律形態、調性、和聲等方面的不同，形成對比，可用A+B表示。我們熟悉的劉熾創作的歌曲《我的祖國》就是這樣的曲式，第一部分是旋律婉轉抒情的領唱，帶有敘述性，第二部分是頌歌般的情緒熱烈的合唱，達到了全曲的高潮，兩個段落既形成了鮮明的對比，同時又是完整和諧的。
挪威作曲家格里格的《索爾維格之歌》，也是A+B結構的。這首歌表現了一個痴情的姑娘年復一年地等待著遠游他鄉的未婚夫。在一個由弦樂演奏的溫柔抒情的引子之後，女高音唱道：
冬天早過去，
春天不再來。
夏天也要消逝，
一年年地等待。
我始終深信你一定能回來，
我曾經答應你，
我要忠誠等待你，
等著你回來。
在音樂上，作曲家將歌詞處理為四個樂句，旋律優美綿長，有些憂傷，表現了姑娘的期盼之情。這是全曲的第一部分，在a小調上。第二部分轉到了明亮的A大調上，這一段沒有歌詞，只是用母音"啊"來唱，情緒變得稍稍活躍，句法也比較自由，作曲家讓我們看到了純潔少女的形象，又讓我們聯想到她在幻想美好的重逢時刻。這兩部分整個重復了一遍，歌詞是：
假如你現在還活在人間，
願上帝保佑你，
當你跪在上帝的面前，
願上帝祝福你。
我要永遠忠誠地等待你，
等待你回來。
你若已升天堂，
就在天上相見。
B段仍然是用母音"啊"來歌唱，和前面完全相同。最後還有一個器樂的尾聲。
全曲的結構是：
引子 ||: A B :|| 尾聲
譜例一：格里格《索爾維格之歌》
A部（僅開頭部分）：
B部（僅開頭部分）：
這首曲子中A和B的素材是完全不同的，這使兩個部分形成了大幅度的對比，但作曲家為了使全曲有完滿的收束和呼應，有內在的統一感，用器樂尾聲再現了引子素材。
曲例三：格里格《索爾維格之歌》（錄音為器樂版本，不帶重復）
為使讀者易於理解各種曲式的基本原則，這里選用的都是比較簡單的例子。事實上，音樂創作是自由多樣的，作曲家們總會在基本原則的范圍內作出自己的創新。
三部並列曲式
三部並列曲式用A+B+C來表示。三個部分的素材各不相同，形成對比。這種形式在音樂作品種不是很常見，因為不同素材的段落多了，會缺少凝聚力，聽者的注意力也會分散。不過有個非常精彩的例子，舒伯特的歌曲《春夢》。歌詞是繆勒的詩，它本身是三種截然不同的情緒和形象：
我夢見遍地使鮮花，
正像那五月的光景，
我夢見那如茵的草地，
小鳥發出歡樂的歌聲。
但雄雞已在報曉，
我睜開我的眼睛。
四周是黑暗寒冷，
只聽到烏鴉的叫聲。
是誰在玻璃窗上，
畫滿這些枝和葉？
你會笑我還在夢中，
在嚴寒的冬天裡卻作著春天的夢。
舒伯特將這三種不同的情緒--美麗的夢境、突然的驚醒、心酸的自嘲--用三種完全不同的音樂做了生動貼切的表現。第一段是在A大調上的輕快的6/8拍，旋律彷彿帶著笑意，洋溢著幸福的感情，鋼琴伴奏的節奏型就像是心兒在歡快跳動。第二段速度陡然加快，調性非常不穩定，一直在變化，旋律則變得局促不安，鋼琴伴奏令人心驚。第三段速度一下子變慢了，情緒轉為傷心、無奈，調性從D大調轉向A大調，最後落在了凄涼的a小調上。如果仔細分析一下旋律，第一和第三段有某種程度的相似，這使首尾獲得了內在的聯系和呼應。
和前面的《索爾維格之歌》一樣，《春夢》的三段音樂也做了整體的重復，三段歌詞是：
我夢見美麗的姑娘，
她給我溫暖的愛情，
我夢見撫愛和甜吻，
夢見幸福和歡欣。
但雄雞已在報曉，
我心也隨它?醒，
我孤獨地坐在這里，
回憶著甜蜜夢境。
我重新閉上眼睛，
心兒在不住地跳動，
窗上樹葉兒幾時發青？
愛人幾時才能重逢？
《春夢》的結構是：
引子 ||: A B C :||
譜例二：舒伯特歌曲《春夢》
A段開頭：
B段開頭：
C段開頭：
曲例四：舒伯特歌曲《春夢》（不帶重復）
三部並列曲式雖然可以用A+B+C來表示，但實際上也是有多種多樣的形式，比如三個部分採用同一個素材，後兩個部分是對該素材的發展和衍生。
至於四部或更多部分的並列曲式，就不一一介紹了。
上述各種曲式結構，都可用於一首獨立的樂曲，也可作為大型曲式中的一個部分。
⑧ 音樂賞析《梅花三弄》
梅花三弄
此曲借物詠懷，通過梅花的潔白、芬芳和耐寒等特徵，來贊頌具有高尚節操的人，曲中泛奇曲調在不同的微位上重覆了三次，所以稱為「三弄」。
《梅花三弄》又名《梅花引》、《梅花曲》、《玉妃引》，早在唐代就在民間廣為流傳，是中國傳統藝術中表現梅花的佳作。全曲表現了梅花潔白，傲雪凌霜的高尚品性，並借物詠懷，通過梅花的潔白、芬芳和耐寒等特徵，來贊頌具有高尚節操的人。
《神奇秘譜》記載此曲最早是東晉桓伊所奏的笛曲。（不過，晉代的笛應該是指羌笛，是豎吹的，和現在的簫相若。）譜中解題雲：「桓伊出笛為梅花三弄之調，後人以琴為三弄焉。」 郭茂倩《樂府詩集》卷第二十四南朝宋鮑照（約414～466）《梅花落》解題稱，「《梅花落》本笛中曲也」，「今其聲猶有存者」。今存唐詩中亦多有笛曲《梅花落》的描述，說明南朝至唐間，笛曲《梅花落》較為流行。其樂曲內容，歷代曲譜都有所介紹，南朝至唐的笛曲《梅花落》大都表現怨愁離緒的情感。
明清琴曲《梅花三弄》多以梅花凌霜傲寒，高潔不屈的節操與氣質為表現內容，「桓伊出笛吹三弄梅花之調，高妙絕倫，後人入於琴。」「梅為花之最清，琴為聲之最清，以最清之聲寫最清之物，宜其有凌霜音韻也」「三弄之意，則取泛音三段，同弦異征雲爾。」（明《伯牙心法》）從這里可看出，它首先是一首笛曲，後來才改編成古琴曲。明代有人認為是唐人顏師古把它改編成琴曲，流傳至今。
琴曲《梅花三弄》以泛聲演奏主調，曲的前半部以泛音曲調在不同的徽位上重復了三次，用來描繪梅花的清雅高潔，並因此而稱為「三弄」，樂曲的後半部則用稍快的曲調再加上音色的變化，來表達梅花在寒風中迎風搖曳的堅毅不屈的形態。郭茂倩《樂府詩集》卷三十平調曲與卷三十三清調曲中各有1解題，提到相和三調器樂演奏中，以笛作「下聲弄、高弄、游弄」的技法。今琴曲中「三弄」的曲體結構可能就是這種表演形式的遺存。
今演奏用譜有虞山派《琴譜諧聲》（清周顯祖編，1820年刻本）的琴簫合譜，其節奏較為規整，宜於合奏；廣陵派晚期的《蕉庵琴譜》（清秦淮瀚輯，1868年刊本），節奏自由跌宕，更顯梅花剛健挺拔的氣質，特別曲終前音樂突然從F調轉入a角調，令人耳目一新。
情趣高雅的《梅花三弄》，以它鮮明的音樂形象和特有的藝術魅力，也為今天人們所喜愛。其演奏形式，除古琴獨奏、琴蕭合奏外，還被改編為鋼琴獨奏、民樂合奏、琵琶獨奏、琴與編鍾合奏等廣為流傳。這些演奏形式，也甚為悅耳動聽和具有古情古意。
十面埋伏
樂曲描寫公元前二零二年楚漢戰爭在垓下最後決戰的情景。漢軍用十面埋伏的陣法擊敗楚軍。項羽自刎於烏江，劉邦取得勝利。
十面埋伏和霸王卸甲（琵琶獨奏曲）這是兩首著名的琵琶傳統大套武曲。
曲譜初見於清代華秋萍1818年輯的《琵琶譜》。均以我國歷史上的楚漢相爭為題材，描繪劉邦和項羽在垓下決戰的情景。
據衛仲樂的傳譜，前者共有十三段。後者共有十四段。這兩首樂曲都具有我國傳統戲曲及章回小說所常用的按故事情節發展的陳述方式，依次表現了大戰 前的准備、激烈的戰爭場面和戰爭的結局。
《十面埋伏》主要歌頌了楚漢戰爭的勝利者劉邦，盡力刻畫了「得勝之師」的威武雄姿，而《霸王卸甲》則著重渲染了西楚霸王的英雄悲劇，對這個「力拔山兮氣蓋世」的歷史人物表現了更多的同情和贊頌。 由於作者的立意不同， 因此兩曲的重點段落也不一樣。《十面埋伏》逼真地描繪了氣勢磅礴的大戰的場面，金聲、鼓聲、劍弩聲、人馬辟易聲，猶如「雄軍百萬，鐵騎縱橫，呼號震天，如雷如霆也。」
而《霸王卸甲》對於戰斗的描寫並沒有花更多的筆墨，著重通過「楚歌」和「別姬」兩段以表現項羽與楚軍的心緒。 這兩首同一題材的琵琶曲，通過不同的藝術手段塑造了不同的音樂形象， 是值得我們引以自豪的燦爛的藝術明珠。《十面埋伏》中琵琶各種獨特技法的巧妙運用，以及在《霸王卸甲》中用一個簡單的音樂素材，經過多種手法變奏處理等等，都顯示出我國古代音樂文化的高度發達。 （片段1：這里只選錄了《十面埋伏》的開始一段音樂）
良宵
良宵中的愁思 47r2QLC
良宵一曲綿軟婉轉,雖然寫的除夕之夜的歡樂,但聽慣了歡快的除夕歌曲,覺得此曲過於綿軟,是總感覺有少許愁思,淡淡若有若無,似乎萬家燈火,團圓之時,雖然學生圍坐身旁,其樂融融,作者心中仍有些許遺憾,些許惆悵,國家不安定?抑或是某人不在身旁,勾起心中愁緒? 也許帶著悲傷的心情聽歌,聽到的就是悲傷的吧
相關資料:這首曲子是作曲家、二胡演奏家劉天華1927年創作的二胡獨奏曲，原名"除夜小唱"。 它原是當年除夕之夜，幾位學生到老師家過年，屋裡喜氣融融，室外鞭炮四起，還不時傳來孩子的嘻鬧聲，使作曲家心情十分暢快，對學生說：我好久沒做譜了，想在今天做一個小小的二胡曲，作為今天的紀念。說著就邊拉邊記，一氣寫成了這首即興之作，也成了音樂結構短小，形象鮮明，聽來過耳不忘的名作。
劉天華學過小提琴， 是中國"五四"以後既了解國樂，又知道西樂的那代知識分子。在這首作品中，他用中國的民間傳統音調為核心，借用歐洲的"單二部曲式"，自如地將二者結合在一起，表達了一種喜悅、灑脫的心境。是作曲家成功地應用歐洲作曲技法的曲例，作品也成了二胡曲中的保留曲目，常在各種音樂會上演奏
陽關三疊
陽關三疊是根據唐代詩人王維（699~759）《送元二使安西》詩譜寫的一首琴歌。王維這首詩在唐代就曾以歌曲形式廣為流傳，並收入《伊州大麴》作為第三段。
唐末詩人陳陶曾寫詩說：「歌是《伊州》第三遍，唱著右丞征戍詞。」說明它和唐代大麴有一定的聯系。後來又被譜入琴曲，以琴歌的形式流傳至今。
王維的詩是為送友人去關外服役而作：「渭城朝雨 輕塵，客舍青青柳色新；勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。」譜入琴曲後又增添了一些詞句，加強了惜別的情調。曲譜最早見於《漸音釋字琴譜》（1491年以前），另外還有1530年刊行的《發明琴譜》等十幾種不同的譜本。據清代張鶴所編《琴學入門》（1864年）傳譜，全曲分三大段，基本上用一個曲調作變化反復，疊唱三次，故稱「三疊」。每疊又分一疊加「清和節當春」一句作為引句外，其餘均用王維原詩。後段是新增的歌詞，每疊不盡相同。從音樂角度說，後段有點類似副歌的性質。這首琴歌的音調純朴而富於激情，特別是後段 「 行， 行」 等處的八度大跳，和「歷苦辛」等處的連續反復的呈述，情意真切，激動而沉鬱，充分表達出作者對即將遠行的友人的那種無限關懷、留戀的誠摯情感.
教我如何不想他
這首詩作於1920年詩人留學歐洲期間。也許是情人不在身邊，也許是對祖國的想念，伴著那景色，詩人唱出了心底潛藏的最純真的愛情和熱切的思念之情。詩名開始時叫做《情歌》．不久詩人將名字改成《教我如何不想她》。那時的詩人遠離祖國故土．心中時時生出對故國的依戀，而那時的中國更是千瘡百孔，其時詩人對故國的關心程度是可想而知的。
天空明凈．大地寬闊。雲兒在天空中飄著，微風輕吹，吹亂了詩人的頭發．也喚起了詩人心中思念故土和親人的感情，接著詩人一聲感嘆：」教我如何不想她7」反問加強了那感情和思念的程度。
在夜裡．銀色的月光照在寬闊的海面上。在這「蜜也似的銀夜」，詩人卻不能和戀人相伴，不能和心中的戀人在一起。這月光和海洋契合無問、依傍難分的情景在詩人的心中激起了怎樣的感情呀7」教我如何不想她「7
水上落花，水底游魚，燕子飛舞。這花因為燕子可有著」落花有意．流水無情」的擔心7這游魚因為燕子的出現可有著被水拋棄的擔心7也許，燕子送來了家鄉的信息．讓詩人的心裡有著更深的觸動，更深的思念．」教我如何不想她」7
枯樹在冷風中搖動．殘霞映紅了半邊天．如野火在燒。這冷的風和天邊的殘霞形成了強烈的對比．更加襯出了詩人遠離故國的失落和熱切的思念之情c
思念之餘．詩人看到的還是一片冷冷的暮色——殘霞。這是一種強烈的反差．在詩人最冷的心靈感受中．暗藏著對祖國深深的愛。
劉半農的詩歌代表了中國新詩早期的風格，他也是早期新詩的作者中創作路子比較寬的_二個。他一方面吸收歌謠的散體或者外國的詩歌特點．另一方面繼承了中國傳統詩歌的特點和手法——重視意境的營造，比興等。如這首詩中．每一段的開頭渲染了不同的景色．以引起感情的抒發；每一段都營造了優美的詩歌意境，實感的景色引起人們無窮的想像。同時．詩人採用了西方抒情詩的一些特點．反復吟唱．用生活中的白話來抒發心中強烈的感情。這首詩無論是在意境的營造上．還是在抒情方式的表現技巧上，都是後來中國白話鞽誥納增馗對中國的新詩產生了啟發式的影響。
黃河大合唱
1938年11月武漢淪陷後，我國現代著名詩人光未然（即張光年）帶領抗敵演劇三隊，從陝西宜川縣的壺口附近東渡黃河，轉入呂梁山抗日根據地。途中親臨險峽急流、怒濤旋渦、礁石瀑布的境地，目睹黃河船夫們與狂風惡習浪搏鬥的情景，聆聽了悠長高亢、深沉有力的船夫號子。次年1月抵達延安後，一直醞釀著《黃河》詞作，並在年除夕聯歡會上朗誦了這部詩篇。洗星海聽後異常興奮，表示要為演劇隊創作《黃河大合唱》並完成了這部大型聲樂名作。4月13日在延安陝北公學大禮堂首演（由鄔析零指揮），引起巨大反響，很快傳遍整個中國。
作品共有八個樂章，每章開首均有配樂朗誦。
1《黃河船夫曲》（混聲合唱，原稿為男音)
2《黃河頌》（男高音或男中音獨唱）
3《黃河之水天上來》（配樂詩朗誦，三弦伴奏）
4《黃水謠》（女聲二部合唱，原稿為齊唱）
5《河邊對口曲》（男聲二重唱及混聲合唱，原稿是男聲對唱）
6《黃河怨》（女高音獨唱，音樂會上常按修訂稿加入女聲三部伴唱）
7《保衛黃河》（輪唱）
8《怒吼吧，黃河》（混聲合唱）
《黃河大合唱》為我國現代大型聲樂創作提供了光輝的典範。六十年代後期
被改編為鋼琴協奏曲。
⑨ 有什麼軟體可以做音樂相冊
做音樂相冊的軟體有很多的啊，這里就介紹兩款這方面功能比較強也比較好用的軟體：
一、萬彩影像大師
這個聽名字比較普通，但是個目前挺流行的音樂相冊視頻製作軟體，自帶比較多模板。操作上也比較簡單，幾個步驟就OK：選擇模板--導入素材--編輯製作--發布分享，是免費輸出的。軟體分收費和免費兩個版本，我用的免費版，基本沒什麼影響。
以上兩款，在製作音樂相冊方面功能都比較突出的，製作出來的效果也不錯
⑩ 如何獲得音樂素材
1、音樂素材網
2、天空之聲
3、音效網
4、背景網
5、物體規則震動發出的聲音稱為樂音，由有組織的樂音來表達人們思想感情、反映現實生活的一種藝術就是音樂（英文名稱：Music；法文名稱： Musique）。分為聲樂和器樂兩大部門。在所有的藝術類型中，比較而言，音樂是最抽象的藝術。另有電影以此為名，以及音樂療法：用音樂來減輕或消除患者的病痛。