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㈡ 如何將國畫中的「十八描」運用到速寫中去
十八描總結為三大類： 一是游絲描類。它行筆慢，多以中鋒出之，壓力均勻，線性始終如一，變化較少。鐵線描、曹衣描、琴弦描皆屬於這一類。它的代表作者是顧愷之。 二是柳葉描類，它行筆快，變化多，壓力多在線條的中斷。棗核描、橄欖描、行雲流水描均屬之。它的代表作者是吳道子。 三是減筆描類，它的特點是行筆快，多用側鋒，與紙面壓擦力大，壓力多集中在線的一段，而又由線到面，線性變化大。竹葉描、枯柴描等皆屬之。梁楷最喜用此法。 在中國素描和中國白描結合產生獨特的以線為主線面結合的造型方法，為了同素描概念區分出來一般有兩種定義 一繪畫術語。用簡練的線條在短時間內扼要地畫出人和物體的動態或靜態形象。一般用於創作的素材。 二一種篇幅短小、文筆簡練生動，扼要描寫生活中有意義的事物或人物的情況的文體。也指用概括有力的筆墨描寫人物或生活場景的表現手法。 1、繪畫的一種方法，一邊觀察對象一邊用簡單線條把它的主要特點迅速地畫出來。 2、一種文體，扼要描寫事物的情況，及時地向讀者報道。
㈢ 什麼是工筆重彩畫
.中國現代重彩畫是傳統工筆重彩在現代文化和審美條件下變革和發展下產生的一個新畫種。始於70年代初，延續至今 ，已有三十多年的歷程。它重新高舉以敦煌壁畫為代表的中國民間重彩的旗幟，力求重振漢唐雄風，恢復色彩特有的表現力；它充分利用了現代色彩、材質運用方面的特長，大膽把西方抽象、及構成與裝飾美感引進繪畫中來 ，以特有的造型、色彩、肌理交織而成的視覺美感，極大的強化了繪畫的本質特徵，豐富了中國繪畫的表現力。
中國現代重彩畫的出現不僅在中國畫壇形成了強有的沖擊力，令人耳目一新，而且轟動了西方世界，廣為世界各國人民所稱贊，顯示了強勁的生命力。今天看來，中國現代重彩畫兼容古代與現代、東方與西方，它以其獨特的裝飾風格與情趣和明快華麗的色彩，為中國繪畫開拓了一個新的領域、新的空間。在當代中國畫壇形成了一股以融合中西創新國畫的潮流，並產生一批具有民族探索精神的、具有代表性的中國現代重彩畫大師及著名畫家，如：林風眠、黃永玉、張光宇、丁韶光、蔣鐵峰、周菱、劉秉江、胡永凱、張宏賓、張一民等。
放眼中國整個美術歷史長河，中國現代重彩畫的貢獻主要表現在於：
一、中國現代重彩畫是對敦煌壁畫及傳統工筆重彩、中國民間美術的繼承與發展敦煌是世界最大的美術博物館，壁畫繪制全部採用純天然顏料，而它產生的色彩之絢麗斑斕及藝術水平之高，是世人注目的。古代傑出的民間畫家採用了樸素的表現技法，同樣用色彩的力度震撼了人們的靈魂，同時體現了與西方不同的東方文明及中國人的傳統審美情趣。特別是唐代，由於唐高宗推行佛教，並實行開放策，大量繪制絢斕多彩的壁畫，使我國純天然顏料的開發及以工筆重彩為重要表現的繪畫形式在整個封建社會達到了最高峰。如胡偉教授所說：「古典美術研究是為當代藝術表現服務的。」 敦煌壁畫及傳統工筆重彩是中國現代重彩畫研究的發展平台，並為其輸送營養和能量。而中國現代重彩畫研究的成果又反過來啟發和引導對中國古典美術的研究和挖掘，並更加深入、更大寬度的拓展傳統。這是一種相互作用、相輔相成的、不可割裂的關系。對中國現代重彩畫和對敦煌壁畫及傳統工筆重彩的研究都不應該是孤立的，如果孤立的研究敦煌壁畫及傳統工筆重彩，只會重復古人的辦法與技法。中國現代重彩畫首先明白要從敦煌壁畫及傳統工筆重彩中繼承哪些東西，對自身的藝術創造發展又將產生什麽樣作用，對傳統的繼承與挖掘會有極強的針對性和主動性。中國現代重彩畫恢復並發展了敦煌壁畫及傳統工筆重彩、民間美術的特有色彩表現力，敦煌壁畫及傳統工筆重彩的色彩魅力在中國現代重彩畫中得到了充分體現。
二、中國現代重彩畫實現了對中國傳統材料技法與西方材料技法的合壁與發展中國現代重彩畫是在壁畫及民間美術長期受到冷遇、特別是壁畫顏料失傳的情況下，對當時現有繪畫顏料進行探索的。運用中國傳統高麗紙、水墨、毛筆及西方的水粉顏料、及現代的馬克筆等現代材質、色彩進行創作的。水粉色彌補了當時中國畫色彩沒有不透明色、和有很強的覆蓋能力，並重現了昔日中國敦煌壁畫及傳統工筆重彩的色彩魅力和色彩表現力。現在的今天，又有了以中央美術學院蔣雪萍、胡偉教授為代表的中國現代重彩畫的岩彩派。
中國現代重彩畫的岩彩派是從日本學習中國已經失傳的礦物質顏料與技法，回國形成的中國現代重彩畫的新流派，注重把材料與技法的認識和對傳統藝術中文化內涵的認識結合起來，貼近傳統繪畫的內奧，在寬闊的文化視野中關照隱藏在古代藝術經典深處的材料與技法；把對古代繪畫現狀的分析和對材料與技法的研究結合起來，在技法中找到貼切而不浮躁的形式語言。
所以說，中國現代重彩畫派是在全面的研究和繼承傳統、發揚傳統為前提的，也是借鑒西方當代藝術為前提的。並形成了強有力的視覺美感與沖擊力、創造性和獨特的審美形象。
三、中國現代重彩畫是對中國傳統繪畫與西方繪畫、審美的合壁與發展中國現代重彩畫在繼承傳統技法的同時，也為自己建立起了一座坐標，它可以指向過去與未來，融通東方與西方。在對我們的傳統和國際文化藝術比較的同時，了解並發現人類文化藝術的很多共同點。中國現代重彩畫既有個性又有共性，拋棄為我獨尊的狹隘的民族主義思想，在中國獨有的鐵線描的基礎上，大膽融入了西方的裝飾色彩、色彩構成理論，並與敦煌壁畫及傳統工筆重彩、中國民間美術色彩形成了一個大的有機體系。這種寬容心，在學習階段，不急於去否定什麽的態度，並且看到歷史上發生過的藝術現象和形態都有其道理。寬容的國度會不斷有新生事物的產生，即使你不喜歡，不去理睬就是了。各自做自己的事情，很少分個高低，你對我錯。事實上，藝術不存在絕對的真理，真理是不斷發展的過程。因此，也沒有必要有意把東方與西方、把古典與現代分離開來。心態寬容、態度放寬，才能使藝術更加繁榮與發展，才會給藝術提供一個創造的最佳的環境與空間。
沒有創造力的藝術行為是沒有活力的，當然也不會有生命力，也不會打動人、去感染人。創造不是憑空的，需要有傳統和其他藝術門類作為養料與基石。如果把一個民族藝術的發展比做一個轉動的輪盤，那麽傳統應該是它的軸心，這個輪盤不停的轉動與輪回，每一圈轉動又回到了原點與起點，不同的是，再次回到原點與起點時，已經不是原來的形式結構了。如果轉動下去，會產生繼續的變化。肯定的說，這個原點會永遠存在下去，它是民族審美意識的根源。中國現代重彩畫沒有僅僅站在那些已經形成的固有形態上看待歷史的和國際的文化遺產，而是把歷史的輪盤重新轉動起來，在轉動中保持與更生藝術的活力。
中國自古就有「大象無形」、「大樂無形」之說，這樣一個理念說明，「容天下萬物」包含在中國傳統的文化意識之中。這種抽象意識具有極大的包容性，中華民族思想的偉大亦在於此。它包眼了很多的內容，可以說博大精深，我們只能體會它的精神。五千年中國燦爛的文化積淀出來的精神財富震撼著我們的心靈，這決不是僅僅靠課堂上的幾節課就可以弄懂的，無論古典與當代、民族與國際、東方與西方，我們都應該廣泛的接觸與借鑒，知識多了，才不會少見多怪，才不會盲目否定與照搬照抄。在這一點上，中國現代重彩畫體驗了中國優秀的傳統文化精神，又寬容的大膽借鑒西方的文化藝術，立足當代，所以會厚積薄發，並震驚世界。
中國現代重彩畫從歷史與客觀角度看待傳統與現代、東方與西方，充分認識到東方與西方造型觀念之間早就存在的契合和相互影響，實現了與國粹主義不同方向上，架起一座新的橋梁。實現了與西方繪畫、審美的合壁與發展。
四、中國現代重彩畫拓展其表現領域，跳出了「唯筆墨」的羈絆
經過幾代人的努力，以丁韶光為代表的中國現代重彩畫派（美國稱雲南畫派）在世界上的成功，預示著中國現代重彩畫實現了中國繪畫在世界藝術之林的一席之地，它給長期以顯揚民族性為前提、為核心的關於「民族性」與「國際性」問題的爭論畫上了一個圓滿的句號，給了一個響亮的答案。印度佛教文化以及古代希臘、埃及、美索不達尼亞兩河流域文化回合進入西域時候，在那片沙漠的綠洲里的文化融合，自然而然包含了「民族」與「國際」。同樣，在當今世界，中國重彩畫在國際上的成功，也是把中國傳統材料技法與西方材料技法、文化及審美巧妙融合在一起，向世人展示了中華民族文化融合外來文化的勇氣和探索精神及魄力。因此，我們沒有必要擔心借鑒外來文化藝術便失去「民族性」的問題。繪畫本身既是「民族」的，也是「國際」的。「民族性」應包含在「國際性」之中。
但長期以來，人們已習慣給中國畫作品規定一個比較統一的標准，這個標准就是：「筆墨「，如果誰違背了這個標准而介入其他材料與技法，便是」犯規「，並遭到否定，這是一種不正常現象。這種程式化表現在相當長的一段歷史時期中，始終貫穿中國繪畫藝術中的主線。於是，才會有各種描法和皴法。應該看到，它既是財富，也可能成為負擔。傳統技法應該是當代藝術表現的動力和資源，而不應成為阻礙藝術發展的條條框框，更不能成為僵化的公式與教條。中國現代重彩畫正是在繼承的基礎上賦予它新的生命力和時代精神。
打破國界的概念，中國繪畫本來就是在不斷融合外來藝術的同時，自身得到發展並逐步發展起來的。我們不應該停留在過去的「是不是中國畫「的問題中，隨著時代的發展而改變它原有的定義。因此，多借鑒吸收國外一些能」為我所用「的材料、技法內容，中中國繪畫的發展是十分有意的。
㈣ ps怎麼把一張圖片,做成清晰的線稿圖片,是清晰的線稿圖
用「濾鏡」--「藝術效果」--「彩色鉛筆」自己看調節後的效果，把主要線條保留，把需要變成白色部分盡量弄的顏色相似。
然後用」調整「--」黑白「
然後把不需要的地方塗成白色。半成品效果如下，我就不塗了：
㈤ 中國工筆人物畫經歷了怎樣的演變過程
從可考的內蒙古陰山岩畫和彩陶文化中，我們已清楚地看到了高度概括的抽象人物圖形和筆的運用軌跡，人們己開始用類似毛筆的工具描畫、記錄遠古的生活。戰國時期的帛畫是迄今為止可以見到的最早的人物畫。就畫法而論，用墨線雙勾輪廓，以線條為框架平塗設色這一中國畫的構成因素已初見端倪。中國畫根基於民族基本哲學，掌握「陰陽」、「氣積」的規律，以最簡單的線條結構表示宇宙萬象的變化節奏，奠定了以線造型的審美理念。
張桂枝工筆人物欣賞
人物畫發展到東晉已日漸成熟。顧愷之是代表性的高手，他的傳世摹罪本，《女史藏圖》是以人物為主體的敘事性手卷，也是我們看到的最早的人物題材卷軸畫。作品注重刻畫人物神態。相傳顧愷之畫人物廣或數年不點睛，人問其故，答曰：四體妍蚩，本無關妙處，傳神寫照，正在阿睹中。」他「遷想妙得」的主張，為後人解決形、神關系樹立了典範。顧愷之用線把過去粗拙簡單發展到圓潤挺秀，如「背雲浮空」、「流水行地」般舒展流暢。《女史藏圖》、《列女仁智圖》用高古游絲描法，如「春蠶吐絲」、「緊勁連綿，循環超息，調格逸易，風趨電疾」；用色只求「傳染人物容貌，以濃色微加點綴，不求藻飾」。
唐代人物畫達到鼎盛期，閻立本上承顧愷之，融恢弘博大的氣勢，確立了初唐工筆人物畫風。閻立本的《步擎圖》記錄了唐太宗接見吐番松贊干布求親特使祿東贊的史實，閻立本是描寫場景和人物心理活動的好手，畫面設有去刻意表現迎親、宴飲等重大場面，而是採用了聚焦法，突出主體，使主要人物心理描寫得以放大。唐太宗的威嚴善待、莊重安詳，祿東贊滿面風霜、智慧干練和對大唐皇帝的崇敬神態溢於臉面。紅衣使者和白衣隨從的眼神和表情的刻畫也極為精彩，主僕關系使人一目瞭然，道具與人物的層次結構穿插得非常得體。閻立本亦是一位色彩高手。畫面以黑、白、紅、綠為基色，充分歸納；運用色彩的對比、反襯，使和諧的情節氛圍和人物組合的內在節奏相輔相成，相得益彰。
張萱開創了工筆人物畫綺麗華滋的重彩畫風。作品《虢國夫人游春圖》描寫楊貴妃的三姐虢國夫人騎馬游春的場景。畫中女性體態豐腴、動態舒緩優雅，「態濃意遠淑且真，肌理細膩骨肉勻」。這是盛唐「綺羅人物」的塑造特點，也反映了當時審美的要求。橫展鋪陳的構圖，高低錯落的起伏，增強了畫面的動感。為了突出虢國夫人這個主要表現對象，張萱獨具匠心，有意把虢國夫人、男監、老年仕女和小孩的目光聚焦於一點。整幅作品線法纖細而富有彈性的張力，衣紋處理注重絲織品的質感，色調明快亮麗，春意盎然。
唐玄宗時的吳道子，因人物畫線法有獨到的審美意趣，影響著當時畫壇的畫風，所以時稱「吳家樣」。從《送子天王圖》中不難看出其用筆的頓、挫、轉、折、行筆磊落，氣勢雄健「其勢圓轉，而衣紋勾線飄逸生動」，世稱「吳帶當風」。或如蘭葉或如蒓菜條，線條粗細隨著形體和線條走勢的起伏進行變化，活潑、流暢、生動，有強勁的節奏感。勾線時用焦墨，「輕拂丹青」，略加以淡彩、敷彩於墨痕中，設色富麗且現秀淡雅緻之風，有「吳裝」之美稱。此幅畫，尤其是畫面末端，天神端坐中央，蘭葉描法的中鋒勾線，轉折處略有側鋒回轉，勢若風動。凈飯王抱子則用鐵線描勾勒，挺勁有力，轉折分明，二者氣質與不同的心理變化表現得生動充分。吳道子所畫人手「虯須雲鬢、數尺飛動。毛根出肉，力健有餘」，千餘年來素有「畫聖」之譽。
韓斡因善畫鞍馬人物而聞名。他流傳的作品有《照夜白》和《牧馬圖》。所畫《牧馬圖》手法洗練簡潔，構圖上捨去瑣碎，不描寫場景和周圍的環境，作品中二馬一人組成的畫面結構，主體突出，生動之至。然而在細節的描寫上卻又可以看出韓斡的用心良苦。畫面無更多的顏色，畫家集中精力用墨色演染畫面，層層渲染，十分講究，奚官頭戴的黑帽與前匹黑馬渲染得沉厚透明、不死板，以鐵線描表現馬的雄駿形體，用線的方圓對比使人物造型厚實起來，滿臉蓬鬆的胡須和胳膊上的汗毛刻畫。加之人物衣紋疏密相間的虛實處理，使人物的身份和性格躍然眼前。作為傑出的鞍馬畫家，韓斡注重寫生，常以內廄之馬為「師」，在解剖結構的准確把握上前無古人。
周昉是唐代人物畫大家，尤以仕女畫見長，《簪花仕女圖》描寫的是宮延貴婦悠閑疏散的精神面貌。周昉抓住了宮延仕女的「豐腴典麗、雍容自若」的體態特徵，以神領形的把握，散步時仕女身體曲線的微妙變化、慵懶無聊的心態神韻被形態表露得入木三分，是典型的以神表形、意象造型手法。周昉用筆遒勁纖細，鐵線勾勒，柔麗而富有彈性。設色清麗艷明，對質感的描繪非常貼切：紗衫輕薄透明，肌膚豐腴白皙、光彩照人，羽毛輕盈，頭飾閃亮。周昉設色手法多樣，常常採用多層烘染、罩染、分染相結合和以色走線等手法，開一代工筆人物畫新風。
《韓熙載夜宴圖》是五代工筆人物畫的傑作，作者顧閎中受後主李煜之命潛往韓熙載府第，靠目識心記竊繪了韓熙載政治上失意而無意為官、荒誕不羈縱情聲色的夜宴故事。《韓熙載夜宴圖》是一幅敘事性畫卷，有「聽樂」、「觀舞」、「歇息」、「演奏」、「散宴」等五個場景，把握了眾多人物不同身份、不同年齡、不同性格做出不同神情的心理活動。整幅畫在大面積黑色的包圍中沉悶抑鬱，觥籌交錯，似乎使人感受到韓熙載因長期縱情聲色、麻木不仁的外表中隱藏著內心的緊張。全幅畫面構圖運用曲線鋪陳開來，利用屏風、坐椅等作為分隔，起到了把不同的場景情節既分隔開獨立成章而又整體貫通的效果。在線與色的運用方面，顧閎中也有獨到之處。線條工整精緻，以直求折，屈鐵盤絲，柔融於剛。設色華滋冷艷達到極致，色彩的布陣勻稱，凝重加染，配以淡色，變化自然、節奏迭起是後學工筆人物畫的典範。燈燭、樂器、帳幔、床椅、桌屏等道具的逼真寫照，也為史學家提供了極好資料。
貫休以羅漢造像見長。《羅漢圖》具有肖像畫特質，形象極度誇張，古怪奇特，塑造頭部多為龐眉大目，豐頤隆鼻，突破了晉唐佛教造像的基本模式。貫休自稱所繪羅漢形象怪異的來源為「從夢中所見」，其實當時西域僧人傳教中國，以及大量的印度佛教畫像的傳入，拓展了畫家的想像空間。貫休所作怪異羅漢宋時評價極高，《宣和畫譜》日：「羅漢狀貌古野，殊不類世間所傳，豐頤蹙額，深目大鼻；或巨桑顙稿項，黝然若夷獠異類，見者莫不駭矚。」貫休在作畫手法上受閻立本、吳道子、周防、尉遲乙僧影響，莫高窟晚唐壁畫也可見類似畫風。《羅漢圖》是以人物情態神韻為前導，以骨像的內在神態為根本的造型手段，怪異在外形上，而內在結構的把握上絲絲入扣、嚴謹扎實，在畫史上的成就獨樹一幟，對明清時期的丁雲鵬、陳洪綬、海上三任，甚至現代的人物畫都有著潛在的影響。
《八十七神仙卷》是宋代道釋人物畫的代表作，佚名。全圖採用長卷式的構圖方式表達主題，場面宏大飽滿，排列的人物以遞疊陳設的構成方式處理得頂天立地、層次交錯。用鐵線描和游絲描反復表現長而流暢的線條，是畫面造型表現手法的明顯特徵，向後飄動的衣帶和裙擺，增強了畫面的方向動勢，在繚繞的雲霧烘托中飄然靈動。在視覺角度安排上，畫家為了避免作品人物走向的單凋，而在眾多順向人物組合里插入幾個反向人物，加強人物群體的前後呼應關系。仙人們手執的仙瓶、團扇等器物刻畫精美，增加了畫面的裝飾感。從作品《八十七神仙卷》中我們可以體會到線描塑造的表現力、組合穿插技巧和線描的節奏韻律感。
張桂枝工筆人物欣賞
山西芮城永樂宮壁畫是元代道釋壁畫中最傑出的代表性作品之一。永樂宮壁畫規模宏大，氣勢非凡，由無極門、三清殿、純陽門和重陽殿四個部分組成，其中三清殿壁畫《朝元圖》最為壯觀。全圖人物安排有286人之眾，所繪的8個主像，皆作冕旒帝王裝。每一主像旁配以各種神祇圍繞主像左右展示開來，分三至四層遞疊排列。在氣勢磅礴的朝元行列里，畫家們深入刻畫每個人物的特徵，突出人物的個性魅力。主像莊重肅穆，武士威武雄健，玉女嫻秀溫雅，真人翩翩欲仙，感人至深。對大場景人物的把握，畫家們巧妙地採用互動互靜的照應方法，利用畫面人物的側耳傾聽、左右顧盼、轉身對話，使整幅畫渾然一體。壁畫筆法利落，線條疏爽，敷色輝煌，極富濃郁的裝飾意趣。畫作重彩勾線填色法，為了突出衣袖、纓絡和花鈿等，多採用堆金粉技巧，增加體積厚度和質量感，使畫面富麗高貴。永樂宮壁畫既延續了唐宋壁畫的傳統手法，又開拓了明清壁畫的新路。
明代末年的曾鯨在人物肖像畫領域有著突破性的貢獻。他的《張卿子像》、《王時敏像》、《葛展甫像》、《王鏊像》等是重人物面部結構和凹凸特徵的具象寫實主義肖像畫。明代萬曆年間，義大利傳教士來華傳教，隨身帶來的聖母和耶穌像的逼真畫風同傳統以線描為主略加渲染的中國肖像畫形成了強烈的對比，刺激著曾鯨這類畫家的審美需求。曾鯨所作的肖像畫中流露了在傳統的作畫手法上融入西方造型要素並形成新風格的要求。曾鯨畫像，注意墨骨，以淡赭根據人物面部結構的內在本質層層渲染，線的因素不被強調，五官描繪富於立體感，凹凸起伏中人物的神態被描繪得惟妙惟肖。沈宗騫在《芥舟學畫篇》中提出：「須將前代妙手如曾氏一派細玩其下筆之道，再於臨時能從面部相取下筆的確道理，勾勒皴擦，用惟其宜。濃淡輕重，施得其當。」曾鯨的肖像畫法，風行一時，也稱「波臣派」，造就了肖像畫的嶄新格局，一直影響到清代。
明代最具創造力的人物畫家應是陳洪綬。他專心研究晉、唐、宋、元以來的諸家風格，用線纖細，轉折有力，造型偏重於自然形態。晚年用筆轉向渾厚，線條強調金石味，設色重清淡。人物衣紋畫法渾圓細勁，他將人物的腰際卡位收後「任由」寬袍大袖舒展飄逸地翩翩然起來，裝飾感極強的線條運用反過來又增強了這種造型語言的韻律。人物形態誇張變形，個性鮮明，怪誕中人物神情表達含蓄。
任伯年是眾多海上畫家中的成就卓著者。《群仙祝壽圖》是任伯年人物畫的傑作。這是巨大的12幅泥金畫地的通景屏，共描繪了46個神仙人物共赴王母的壽筵。為了營造畫面氣氛，表達群仙祝壽的仙靈境界，任伯年想像力超凡，他把各路神仙人物安排由地面、空中和海上分路去赴宴，場面宏大。畫家將人物劃分五大組塊，每組人物之間又相互關照、疏密多變、錯落有致。構圖採取交叉重疊式展開，活潑靈動，穿插樹木、花鳥、山石、建築、海水、雲霧，畫面顯得豐富統一。任伯年用色明快、鮮活，硃砂、石青、石綠在泥金的畫地上濃彩淡染，整幅畫面金碧輝煌。
鴉片戰爭後，上海受到了西方文化的影響，《群仙祝壽圖》通景屏或多或少烙下西洋教堂畫風的印跡，設色方法上是受到水彩畫影響的。正是由於任伯年這樣一批前瞻性畫家的不懈努力，為中國現代工筆畫奠定了堅實的發展基礎。
清末民初，人物畫衰敗，工筆人物畫亦已萎縮。「五四新文化」浪潮的沖擊，似乎沒有讓中國畫得到改良。以徐悲鴻為代表的青年一代，跨出國門，尋求中國人物畫發展的新路子。
建國以來，徐悲鴻提倡以素描融入中國畫人物畫學習的教學體系，對中國畫壇產生了深遠影響。「百花齊放，推陳出新」的文藝指導思想給畫家注入了新的血液。工筆人物畫在長時間的休克中得到復甦和繁榮，從傳統中啟迪智慧，從現實生活中搜集素材，從國外繪畫的精髓中汲取養分，尤其是現代教學理念在中國畫教學實踐中的運用，為中國畫人物畫的振興培養了大批有志有為的青年畫家，為中國工筆人物畫的繁榮發展作出了不可磨滅的新的貢獻。
㈥ 請問什麼筆適合畫畫勾線用
勾線筆用於繪畫創作，尤其是工筆繪畫，漫畫創作,水粉創作時對作品的勾勒。線條較細，多為狼毫勾線筆。筆頭有大小長短之分。
搜詞條
一分鍾了解勾線筆00:57
勾線筆
勾線筆用於繪畫創作，尤其是工筆繪畫，漫畫創作,水粉創作時對作品的勾勒。線條較細，多為狼毫勾線筆。筆頭有大小長短之分。
中文名
勾線筆（記號筆）
外文名
Line drawing pen（Marking pen）
用途
繪畫創作
特點
線條較細，多為狼毫勾線筆。
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勾線筆速寫戶外景觀，馬克筆表現驚艷的畫面效果，繪畫練習不能停
快速
導航
分類
記號筆材料
還有一些人習慣把記號筆稱作「勾線筆」。是一種用塑料、纖維等高分子材料製成筆頭，可在紙張、木材、金屬、塑料、搪陶瓷等一種或多種材料上作記號或標志的筆記號筆被稱作「馬克筆」 是由「marker 」音譯而來。
分類
記號筆有油性和水性兩種，用它們在光滑的物體表面或白板上寫字的話，油性馬克筆不可擦除，而水性馬克筆用抹布就能擦掉。畫畫時間長了，筆就多了，不信？書畫君把自己的筆放在一起曬一下：
我還較真數了一下，整整80根！這可都是俺的財富呀！
發到朋友圈後，就有人問了：你這么多筆用途真有那麼大區別嗎？
當然了，筆用的對，才會畫出想要的效果，今天咱們就單說一下各種勾線筆的不同用法：
1、葉筋筆——適合勾畫葉筋,也可勾畫木本花卉的枝幹、 嫩莖, 草本花卉的稈莖、葉片等。此筆筆鋒長短適中，有「尖」有「肚」,畫細勁的線條多用尖部,要保持均勻的力度, 不可忽輕忽重；重則用到筆肚, 線條就會變粗, 而畫粗重些的線條就要以筆肚為主。釘頭鼠尾描用此筆效果較好, 可粗可細、 提按變化明顯、 可塑性強是葉筋筆的優點 。
2、衣紋筆——因多用於畫白描人物衣紋而得名, 鐵線描、 行雲流水描等更適宜用此筆。 其筆鋒稍長,筆肚不及葉筋筆圓渾,但更顯得尖健利落,在花鳥線描中非常適合勾畫長線條,如荷葉(莖)、蘭葉等。因此筆筆尖極富彈性,又很尖銳,更適合描繪花瓣、鳥的喙爪、勾花絲等見精神之處。
3、花枝俏——較葉筋筆、衣紋筆稍大,筆鋒相對柔韌,描繪時變化會更豐富,蓄水也多,用此筆畫小寫意花鳥,以其勾花、點葉會感覺得心應手。枯柴描、折蘆描都適合用此筆。勾石頭、畫枝幹、點染苔草效果更理想。
4、小紅毛——筆頭比較短,如圓錐形,精巧靈便。不適合畫長線,點花蕊、絲毛、批毛、勾點小鳥的腿爪。
5、鼠須——略帶筆肚,鋒穎較長,可用於游絲描法以及勾畫較長葉子的筋脈或小動物、昆蟲的觸須 。
6、松針——這種筆極尖細,幾乎沒有筆肚,蓄水很少,只適合畫精細之處,且筆毛易斷落,使用時要小心些。最適合單線絲毛,可表現出鳥體不同部位羽毛的質感和組織關系。
7、狼圭——勾線筆中最小的型號, 只能用來畫極精微的物體 。 如烏的眼晴、 昆蟲的頭嘴、 蝴蝶的腿足等。
需要說明的是，禿筆並非廢筆,用禿筆點苔和花蕊，畫石頭、老乾等，鋒芒已去，更顯沉著厚重，即使用它勾花頭也會顯得質朴敦厚；不要將用舊的禿筆或質量稍差容易開叉的筆丟掉， 用其·「禿」 的特性勾出的線反而易得拙樸之氣哦水彩勾線筆選：#000、01，從細的練起。
油性勾線筆選：003、005，從細的練起。
勾線筆是一種用塑料、纖維等高分子材料製成筆頭，可在紙張、木材、金屬、塑料、搪陶瓷等一種或多種材料上作記號或標志的筆。主要用於繪畫創作，尤其是工筆繪畫，漫畫創作,水粉創作時對作品的勾勒。線條較細，多為狼毫勾線筆。
㈦ 設計速寫的基本特點
「速寫」這個詞,從表現上看,好像指的是「速度很快地寫」。其實,速寫是畫畫的一種,它既是學習繪畫的一種基本功,又是畫家為自己的收集素材的一種方法。 速寫的「速」字,代錶速度,這比較好解釋。但是,為什麼明明是畫卻要用「寫」字呢?這是因為速寫不同於其他種畫畫的方法,要求畫畫的人用比較短的時間,把要畫的內容簡要地表達出來。它有點像人們平時寫東西,只要表達了大致意思,抓住了最重要的東西,就可以了。 雖然說速寫可以畫得比較簡單、隨意,也不能亂畫。你抓不住最重要的東西,表達不了要表達的意思,畫得再快也不能算畫速寫。要畫好速寫,只是快,只是畫得多還不行,還要學習很多繪畫知識,像比例啦,透視啦,等等。 速寫既然要畫得簡練、概括,那麼,在練習畫速寫時,就應該學會很快地找出要畫的內容,哪些是重要的,哪些去掉也不影響要表達的意思。比如畫舞蹈速寫,重要的是抓住優美的舞蹈姿勢。如果你把精力都用在畫漂亮的舞蹈服裝上了,就會因小失大。 練習好速寫,就是在鍛煉自己准確的觀察能力和表達能力。於是,速寫成了繪畫的基本功之一。 也可能有些同學會說了,速寫再好,也頂不了一台照相機,「咔嚓」一聲,不是什麼全有了嗎?確實,現在用照像機已經不是什麼了不起的事情了,也確實有很多人用照像機來代替速寫。但是,照相機並不能全部取代速寫,因為畫速寫可以對要畫的內容進行取捨、誇張,抓最重要的東西,還可以把畫畫時的心情畫進去。這些,照相機能做到嗎?所以,一幅好的速寫,不只是一張一般的繪畫練習或繪畫素材,它也可以成為一幅好的藝術作品。 中國畫為什麼要用毛筆來畫中國畫使用毛筆做為畫畫的基本工具,是由它獨特的用筆、用墨的方法來決定的。 毛筆筆頭兒的形狀像生團火苗,它的最前端是尖的,中間粗,靠近筆桿的地方又收細了。這樣,就可以畫出不同的線條和墨色變化。 當毛筆直對畫面時,毛筆頭的尖端接觸畫紙,用毛筆在畫上畫,就可以畫出像絲線一樣的平滑、細長的線條。當你慢慢加大手的壓力,讓筆尖同紙接觸得越來越多,那麼畫上的線條就會越來越粗,這叫中鋒用筆。如果將筆毛側著來用,毛筆尖一側接觸畫面,而另一側朝上,這樣畫出來的線條很粗而且變化無常,有時還時斷時續,這叫側鋒用筆。如果一個人非常熟練地掌握使用毛筆的方法,那麼就可以用一支毛筆畫出各種各樣、變化萬千的線條,而不必用很多的筆換來換去。 同時,由於毛筆獨特的式樣,在它的筆頭中可以含有一定的水分。筆尖接觸畫面時水不會一下子就流出來,而是隨著握筆的手使勁的大小,也就是壓力的大小而滲留在畫面上。這樣,就可以根據需要用一支筆在畫上畫出不同的墨色變化來,同樣不需要很我筆換來換去。 其實,畫家使用一支筆畫畫中國畫並不是因為省事,你仔細看上面段內容就會發現,它們分別指的是「用筆」和「用墨」。中國畫首先要講「氣韻生動」,而「用筆」「用墨」的連貫性正是為了氣韻的生動。試想,如果畫一條變化的線條,一會兒換一支筆,這條線可能給人一氣呵成的感覺嗎?反過來講,如果能做到使畫「氣韻生動」,也可以拿很多筆換來換去地用,甚至不用毛筆來畫中國畫。在中國畫家中就有用頭發、刷子(也就是平頭的筆)以及手指頭、腳丫子畫畫的,還有用噴噴墨色而成畫的。但是,不論用什麼工具,最能表現出中國畫特色的人,絕大多數時間里使用的還是毛筆。 中國畫為什麼有很多畫線條的方法雖然中國人畫畫和外國人畫畫都用線條,但是,線條在外國繪畫中,一般只是起畫輪廓、勾底稿的作用。而在中國畫里,線條除了用於打輪廓、勾底稿之外,更多的時候,是藉助線條來表達不同的筆意,增加畫的意義。 在中國畫中,線條就像畫中形象的骨骼。是骨,就必須有骨氣,骨氣最能表達畫中形象的內在活力。線條不同的變化,正傳達了不同的活力;而線條的變化也正是用筆的變化。為了更好地畫出線條的變化,畫家們創造出了許多畫線條的方法。 另畫畫線條的方法大致分為三大類。一是游絲描類,也就是細細的,很長的,非常自然地畫出來的線條。畫這種線條時,毛筆在紙上行走得要慢,只能用筆尖來畫,使用的力氣也必須均勻。這樣,畫出的線條才能始終如一。二是柳葉描類,也就是兩頭細,中間粗,像柳樹葉子一樣的線條。畫這種線條要求入筆和起筆時輕,畫到中間時要用力,使線條出現細與粗的變化。三是減筆描類。其實這已經是不是線條的「線條」了。畫它時,用筆要快,而且要側著用筆,用的力也主要集中在線的一端。這樣,畫出的線實際是一個特殊的「面」,如果再加上一些的水分變化,就從「用筆」變成「用墨」了。這三大類線,不論粗細,也不論變化多大,總是連續的。這只是大致的分類,實際上,畫線條的方法非常多,像什麼「鐵線描」「行雲流水描」「釘頭鼠尾描」「竹葉描」「棗核描」等等。從字面上就可以大體看出指的是什麼樣的線條。在中國畫里,還有一種畫出來時斷時續的線,它專門有個名字叫做「皴」(cūn)。這個字,實際上就是冬天手凍皴了的那個「皴」。說冬天手皴了,指手上的皮膚因為風吹冷凍而乾裂了,變粗糙了。中國畫里「皴」這種線條畫出來是十分粗糙的,不連續的。用它來畫山石、樹皮等特別合適。「皴」的方法也是多種多樣的,像「麻皮皴」「雨點皴」「牛毛皴」「大斧劈皴」「破網皴」,我們同樣可以從字面上大體看出它們各自的含義。 什麼叫干畫法和濕畫法水彩畫和水粉畫的主要表現技法就是干畫法和濕畫法。干畫法,要求在調顏色和繪畫時用水少,而且作畫時要等前一層顏色干後再塗第二層色,層層加疊,前一層色與第二層色有較清晰的界限。干畫法落筆應力求肯定、准確,主要用於表面明確的形體以及各種層次和體面的轉折關系,勾畫清晰的輪廓等。干畫法在應用時注意不要在底色未乾時覆蓋顏色,以兔底色泛上來,與上面的顏色相混合,變臟。干畫法也不宜層次太多,畫得太厚。干畫法不受時間限制,便於從容作畫,較易掌握。但干畫法不能造成顏色連接溶合的效果,以表現朦朧、霧氣和虛遠的背景和空間,也不能發揮水色漢動的特色,充分體現作者繪畫時的情緒。 濕畫法是利用水分的溶和,使兩塊顏色自然地互相接合的一種方法。作畫時筆上含水色較多,趁前一筆塗上的顏色還未乾時,接上後一筆,使筆與筆之間銜接柔和,邊緣滋潤。濕畫法常用來表現光滑細膩的物體,畫遠景、物體的暗部和反光等也比較適宜,並能表現特殊的氣氛,如雨、雪、霧氣和朦朧的月光、燈光。濕畫法要注意掌握水分撳少和下筆的時機,該用多少水,底色濕潤到什麼程度把顏色畫上去合適,需要反復試驗。濕畫法比較難掌握,但表現得好,能充分抒發作者的情緒、感情,並能造成千變萬化和意想不到的效果,表現抽象的意境等。 只用干畫法作畫,畫面容易干澀、生硬、缺乏生動感和意境;運用太多的濕畫法,又會使畫面水氣太重,缺乏力度。因此作者往往是將干、濕兩種畫法交替使用,靈活表現,使作品產生理想的效果。 畫油畫也有干畫法和濕畫法,所不同的是干與濕的掌握需運用調色油而不是水。油畫的濕潤法常用於打稿,表現背景、遠景,和刻畫對象細膩的質感和空間、顏色關系,不用於造成肌理效果(現代的一些抽象畫除外)。油畫的干畫法在層層覆蓋時一般不一定非得等底色幹了再進行,應用起來更為方便。 在國畫的寫意畫中,也有干畫法和濕畫法。干畫法,也是要等顏色幹了以後再繼續作畫。濕畫法則是一氣呵成,讓筆畫的濃淡干濕自然銜接,氣韻流動。濕畫法還有幾種不同方法:潑墨法,就是用豪放的筆觸,濃暢的水墨,如同潑在紙上一樣。破墨法,先用淡墨畫,然後又在上面用濃墨來破;或先用濃墨畫,然後又用淡墨來破。渲染法,就是用水墨或顏色來烘染形象,在未乾的墨線旁用水來沖,使墨跡跑開,形成自然流動的紋路等。水墨畫的干濕畫法,有時就在一筆之間,變化莫測,隨心所欲,全憑筆頭功夫,最能抒發作者的酣暢情懷。 為什麼中國畫家喜歡在畫上題字如果你看的畫多,那你就會發現,外國人,特別是歐洲人畫的畫,不論大畫家還是無名小輩,也不管畫的是油畫或版畫、水粉畫,他們很少在畫上題字。即使有字,也大多隻是畫家的簽名和時間。 而很多中國畫卻與此不同。中國畫家不但喜歡在畫上題上自己的姓名、字型大小、時間,還常常題上一首詩或一小段文字。 有時候,題的字很多,甚至多到占面畫的大部分地方。 其實,在畫上題字,並不是從一有中國畫就有的。開始時,有些畫家即使題字,也寫得很小,而且常是寫在樹根、石縫等不大顯眼的地方。那時候,畫家並不以為書法同繪畫有著密切的關系。 到了宋朝,是大名鼎鼎的蘇東坡開創了在畫上大字題名、大段題詩的畫風。為什麼蘇東坡敢這樣做呢?因為他是個大文人,詩歌、書法、繪畫樣樣都行,興致上來了,把三者合在不是更盡興嗎?從此之後,各個朝代的畫家就幾乎是每畫必題了,借文字來表達自己的思想感情。 畫家鄭板橋一生畫了無數的竹子。但是,畫同樣的竹子,當題的字不同時,畫上的情趣和意境就不大一樣。「一兩三枝竹竿,四五六葉竹葉,自然淡淡疏疏,何必重重疊疊?」這首題畫詩寫得像打油詩,十分簡單明了。而另一首題畫詩———「咬住青山在不放鬆,立根原在亂崖中,千磨萬折還堅勁,任爾顛狂四面風」,則是對竹子堅定、挺拔、寧折不彎的品格聽歌頌。鄭板橋從來不願同貪官污吏來往,寧可回鄉種田也不做壓迫百姓的官。這首詩不正反映了畫家的心情嗎? 在畫上題詩寫字豐富了繪畫的內容,增強了畫帶給人們的情趣。同時,在畫中有沒有題詩寫字,題詩寫字的水平高與低,也逐漸變成了衡量畫家學識水平、藝術修養的一條標准。 為什麼中國畫常把彩色的東西畫成黑白的我們看黑白電視和黑白照片都有這樣的感受:在簡單的黑白當中也有豐富的「色彩」變化,比如黑與白的對比能夠表現「強與弱」「軟與硬」「明與暗」「高與低」等效果,形成黑和白的韻律,隱藏著豐富微妙的變化,這些都使黑白產生了自己獨具的魅力。而在中國畫當中,墨不僅僅是黑色的,它和水調合之後能產生更為豐富的顏色變化,而在畫面完成後有意留下的空白,也常有「計白當黑」的作用,使畫面完整而簡練。 墨經過風干以及和水調和,能形成多種顏色,包括有濃、淡、干、濕、焦五大類。其中濃墨就是很濃很黑的墨,它一般是指墨汁原汁的顏色。淡墨是指濃墨加水之後稀釋而形成的淺淡的墨色。干墨指用筆時加快速度後留下的筆痕,常常可以用來表現柘藤和樹干。濕墨指含有大量水分的濃、淡墨色,是和干墨相比較而言的。焦墨常常是濃墨經過蒸發後遺留下來的墨體,有時也可能形成墨塊,是一種很乾很濃的墨。這五種墨色可以表現出許多物體的不同質感和「顏色」。例如畫一種小紅果,可以稱用筆蘸飽淡墨,然後在毛尖處蘸上濃墨畫出果體(這就用了濃和淡兩種顏色);再用干墨來表現果梗,因為干墨必須適合表現干硬的質感。這僅僅是一個小例子,完成不同的果實還有許多技法,比如畫葉子可先用濃、淡墨畫大面積的葉子,待半干時再用濃墨、焦墨勾畫葉筋,以更好的表達質感。還有,墨可以不斷地堆積,使黑色本身含有豐富微妙的層次。墨有多種變化和豐富的表現力,再加上墨是中國畫中必不可少的特有的繪畫材料,因而中國畫常把有顏色的東西畫成黑白的。 為什麼說中國的畫並不等於「中國畫」 「中國畫」和中國的畫,字面上的差別就在這個「的」字上。中國畫專門指的是那種中國特有的,形成了一套體系的繪畫。中國畫有自己獨特的形式和內容。 用線條來畫,以線條的千變萬化來組成畫面是中國畫的一大特點。無論是人物畫、山水畫還是花島畫,無論是工筆還是寫意,在畫中都有線條,這包括一目瞭然的線條,也包括變化了的線條。如何在自己的畫中使用好線條,這是每一個畫中國畫的人都必須研究的學問,———也就是古人所說的「用筆」。在用線的同時,中國畫還以墨作為基本的表現材料,這與油畫、水彩畫等歐洲人的繪畫形式有所不同。中國畫多用墨而少用色,如何使用好墨,也同如何使用好線一樣,成了每一個畫中國畫的人必須研究的學問,古人稱這種學問為「用墨」。 除了獨特的用筆、用墨的方法外,中國畫的樣式也是獨特的,有壁畫、屏風、卷軸、冊頁、扇面等很多種,由工匠用特有的裝裱工藝把作品裝裱出來供人欣賞,而不是像很多畫那樣裝在框內供人欣賞。 還有一點也非常重要,中國畫的這些特點都離不開自己獨特的繪畫工具———毛筆放各種類型的紙、帛、絹,以及特殊的墨。缺了它們就很難畫出中國畫的特色。 如果說中國畫是指中國特有的繪畫形式的話,中國的畫由於有了一個「的」字,所以指的是中國人畫的畫。中國人可以用中國畫的方法畫畫,同樣也可以從歐洲傳來的繪畫方法畫畫,反之,外國人也可以用中國畫的方法來畫畫,只不過這是外國人畫的中國畫。 因此,不要混淆「中國畫」和中國的畫,這是兩個不同的概念。 畫中國畫的紙為什麼同畫其他畫的紙不一樣你畫過什麼畫呢?不知你注意過沒有,如果你是畫的中國畫,也就是用毛筆、墨和宣紙來畫畫,不論你用的宣紙是厚是薄,顏色(墨)總是滲在紙里的。你在正面畫了,紙的背面馬上就有了顏色。所以,在畫中國畫時,人們一定要在畫紙的下面放一塊毛毯或能吸水的舊報紙。 畫中國畫用的紙,和一般的圖畫紙不同。它不是把畫中的顏色托在紙上,而是讓顏色溶在紙紋里。由於紙的紋路不同,厚薄不同,粗細不同,它吸水的多少也就不同。所以,畫中國畫用的紙可以使相同的顏色產生多種多樣的變化。畫家可以根據自己的所畫的內容,選擇不同的紙來畫出不同的效果。畫中國畫的紙有很多種,但是,大家一般叫它「宣紙」。這是因為製造這種紙最出名的地方叫「宣州」。時間長了,大多數畫中國的紙,不管它是什麼地方造的,都被叫做「宣紙」了。 直到今天,製造宣紙還基本上採用古代的造紙方法,是用手工來完成的。這樣做是為了讓紙用起來不會失去自己的特色。做宣紙的原料,用的是植物的纖維。在造紙用的材料中,用得最多的是樹皮和竹子。如果用竹子做原料,一定要用新長出來的嫩竹子,把它截成一條一條的,削去外皮,然後用很濃的石灰水浸泡,再煮上幾天幾夜。煮完後,用清水沖洗干凈了,就可以搗成紙漿一樣的原料;再把原料漿倒入一個個槽內,用很細的竹簾子,拉平了在水中撈,撈一次,竹簾子就有一層薄紙漿。把這一層層的紙漿曬幹了,就做成了畫中國畫用的宣紙。 為什麼毛筆要做成各種各樣的雖說用一支筆就可以畫出富於變化的線條和墨色,但還會受一些限制。比如筆頭的大小就是個問題,大筆畫小畫或小筆畫大畫總不那麼適合。另外,筆頭的大小會影響含水量的多少,筆頭的軟硬也會使畫出的線條和墨色各具特點。這些正是需要各種各樣的毛筆的重要原因。 根據畫畫和書法的需要,有很細的小筆,比如專門勾花紋一類細線的衣紋筆;也有中等大小的小楷、中楷和大楷毛筆。前者大都用比較硬的動物毛做筆頭,筆桿長而細,後者一般用比較軟的動物毛製做,可以勾變化豐富的線條,也適合塗畫變化無窮的墨色。畫大面積的墨色還有特製的斗筆,這種毛筆桿細,筆頭粗,使用起來很方便。 做毛筆頭最多的是羊毛和兔毛,它們被稱為羊毫筆和兔毫筆。還有狼毫筆,不過並不是用「狼」的毛做的,而是取自黃鼠狼的毛。前兩種筆的筆頭比較軟,含水量也大,後一種正好相反。為了集中它們之間的優點,還特別做了兼毫筆,就是把狼毫夾在筆頭的裡面,而羊毫或兔毫包在外面。 正是這些大小不同,軟硬不一的毛筆,幫助中國畫家創作了獨具風採的中國畫。
㈧ 山水畫寫生中的觀察方法主要有那些(急高分懸獎)
傳統山水畫的技法比較集中的體現在山石的皴法上，有荷葉皴，披麻皴，解索皴，亂柴皴，牛毛皴，大、小斧劈皴，折帶皴，卷雲皴，雨點皴，豆瓣皴等等，我們將其概括為三大類：1、線皴（以披麻為主），面皴（以斧劈為主），點皴（以豆瓣、雨點為主）。
（1）披麻皴（線皴）： 皴的筆法如披開的麻披狀，呈長線條，表現山石的明暗凹凸，充實結構和脈胳體積感，以及江南多見的有草木的松軟土質。用筆微帶交叉。 短而鬆散叫解索皴。 梗直而亂叫亂柴皴。 細而短叫牛毛皴。 上述三例屬線皴類。
（2）斧劈皴（面皴）： 最能體現山石的堅硬質感，用筆如斧劈木之痕，特別是花崗石或人工爆破後的山岩，多呈此狀。大斧劈先以筆肚著力，橫卧紙上一掃，筆鋒中帶有飛白，表現山石的陰背面較合適，小斧劈則以扁筆作挑剔狀，並略似勾勒的作用和方法。 大斧劈皴，小斧劈皴為面皴類。
（3）雨點、豆瓣皴（點皴）： 筆鋒如斧劈狀，也叫小面皴。適用於大山群山之表現，如以烘染蒼翠的色調，能得山林蔥郁的感覺，下筆前要明確輪廓、態勢和明暗、虛實、疏密的變化。 橫筆點舊稱米點，宜畫雲山。 直筆帶扁鋒舊稱豆瓣皴。 直筆點舊稱雨點，釘頭、芝麻皴。 以上為點皴類。 （山石畫法步驟示範圖例、步驟文字說明從略）
樹法介紹： 古語雲「樹分四枝」意在立體，自然界樹木的形態千變萬化，不同種類的樹木具有不同的特性，不同的姿態，樹分干（大幹、小干）枝、葉、根，枝乾的穿插變化形成樹的形式美。一棵樹的美抓什麼簡言之即取其美而舍其丑。 1、抓勢： 我們將其概括為三大類。 立勢、平勢、園勢。 立勢：樹干挺立，樹枝向上，直中用不直求變化，不直中見直。 平勢：抓其平而舍其不平，如松樹的變化要平中求園直來變化。 園勢：園中求不園，要園中見直求變化。 2、樹的結構： 主幹：一棵樹打動人的地方有一處、兩處，畫一棵樹必須抓其關鍵的一兩枝，忌平衡與對稱。決定其生動與否的一兩枝都是旁枝，凡出枝處皆有結狀以示生命感，以表現物之常理。 3、枝幹穿插： 疏密：通過穿插來體現 虛實：通過筆畫多少來表現 爭讓：如書法中的「挑夫爭道」。 黑白：不能平均，不能勻，不能灰。要忌用筆打格、十字、米字及扇面形穿插。穿小枝時眼睛盯住空白處，盯住小白點，不要全堵死。
山水畫的筆墨技巧 筆墨為中國畫主要表現手段，古雲「無筆無墨不成畫」。只有墨而無筆立不起來，宜軟、平、灰、肉。反之，有筆而無墨也缺乏表現力。在運筆的同時也就在運墨了。墨的效果是靠筆運出來的，筆之輕重也是靠墨來呈現的，因此筆墨的關系是相輔相成的。宋韓拙曰「筆以立其形質，墨以分其陰陽」（《山水純全集》）。運筆一要勾出造型，二是表達質感。線描是中國畫的主要特點和主要表現手段，中國畫之「線」。是具有生生活力的有生命的線，運動的線，是寄寓作者的人格與性靈的線。下面談談中國畫筆墨技法中的有關問題。
《關於筆線的內含》
（1）有力： 胡小石曰：「好的筆線如鍾表裡的發條，不好的筆線如同煮爛了的面條。」可見一根好的線條不僅從外部看不輕飄，有份量，俗稱「有勁」。而且應有無盡的感染力，這種感染力是非物質力量。它「內含筋骨」，是從內部發生出來的有生命力的力量。凝聚著過去運動的力量。也是感覺的藝術的力量。好的線條應突在紙上是鼓的，如同太極拳術，一招一勢皆含於內在，防止劍拔弩張，故為蒼勁，如舞台上的「拚命武生」一樣外在。「六法」中稱筆為「骨法」，「骨」在人體內稱之為骨頭、風骨、骨氣乃支撐人體的一種內在的骨力，由內部發生出來的一種支撐力。線亦同人一樣從內部發生出來的生命力。中國傳統中的「平如錐畫沙」、「園如折釵股」、「留如屋漏痕」、「重如高山墜石」、「外園內方」、「外柔內剛」、「綿里藏針」、「寓方於園」、「寓剛健於婀娜之中」等審美趣味，均是體現這種內在精神的東方審美准則。柔的線往往更有力量，更內含，如「鐵線描」、「行雲流水描」、「高古游絲描」等，外表柔、細、軟的線同樣更體現內在的骨力。力透紙背乃指行筆中積蓄之力量，如同從紙里生發出來一樣。
（2）流暢： 指運筆過程中必須順暢連貫，有連續性，運筆不僅有形的聯系，必須注意筆與筆之間映帶關系，在有節奏的氣脈連貫的流動線條中，筆走龍蛇，顧盼生姿，互相呼應中發生出美的力量。如音樂，舞蹈一樣中途不能打結，一條線也不容打結，「欲行不行，欲止不止」，是運筆之病也。宋郭若虛曰筆有三病：扳、刻、結。板乃「死板」、呆滯、無生命力，沒節奏與韻律。刻乃刻露，妄生圭角，行筆猶豫，結疙瘩，無法體現內在骨力與生命力。只有流暢的線才能體現內在的運動著的生命活力。 潘天壽曰：一條線中也有峰，即指筆跡中的起伏，（～～～）線有方園、撲拙、靈秀、光毛之不同。
（3）准確： 一下筆要正確無誤地表現對象，筆一下去就要准，要恰當而不多餘，所謂「下必有由」，下筆見形，落筆見物，充分體現對象的形態。准確亦指筆跡（筆觸）的作用，一為表現對象，二為筆觸與周圍的相互關系。為作到准確，要首先下功夫練眼，鍛煉觀察與記憶的功夫，提高對對象的觀察、捕捉、表現的准確性。同時要練筆，加強書法練習，寫字既練眼又練筆，在很短的時間內能將一個字的結體、運筆一下表現出來，反映的能力就會培養出來。 《關於用筆》 筆與墨的關系乃筆為主、墨為輔，主輔相成的對立統一的關系。古有「筆為墨帥，墨為筆充」、「筆之所到，墨之所成」之說。運筆即是筆的運動，順鋒、逆鋒效果不同，表現力也不同。筆運行中要有點線面的關系，按筆為點，順筆為線，倒筆作面，提起輕，順有虛的效果。
1.關於筆鋒： 中鋒：入筆逆入平出，欲右先左乃指藏鋒，使筆先受一下阻力，筆毛自然鋪開，然後使筆在一劃中行，筆鋒平鋪，如「單刀入花槍」，收筆使鋒回收，所謂「無垂不縮，無往不返」。「收鋒」能使筆氣內在相連，筆氣內聚。中鋒基本立著，線條園潤流暢，中鋒墨線一般二邊重，中間淡，遒勁、立體，向紙外突鼓。 側鋒：筆在腕力的控制下斜過來，筆鋒靠一邊行，效果呈一邊光一邊毛，厚重朴實，方免不了。變化生動，亦為偏鋒。畫畫可用正、側、扁鋒、寫字不可有扁。側鋒雖扁但不可枯乾，照樣含水飽滿。 逆鋒：反其道而行，由下向上，由右向左，效果一邊光一邊毛，有時兩邊毛，有飛白出現，潑辣、凝重、毛澀。
2.筆鋒的運用： 快慢：指行筆過程中左右前進的力量的急遲。也即前後的力量的快慢，快則流，慢則留。快則光，慢則澀。快易飄逸，慢易拙澀。快慢不同而形成滑澀不同的兩種線條美。 提按：指入筆、行筆、收筆中的起伏、輕重的力量。提為起，按為伏。是運筆的上下之輕重的力量。提則輕，按則重，提則虛，按則實，如入筆回鋒處為提，再走下去即為按。 轉折： 指筆鋒轉換方向時（即一條線拐彎處）運筆的上下力量的不同。也就是在筆鋒轉換時向上提筆或向下按筆的力量的不同，線條呈現出來的不同效果。在筆鋒轉換時提筆轉過去為「園轉」，反之按筆轉過去為「方折」。（折時按筆停一下就折過來了）。需要說明的是在筆鋒轉換方向時應仍保持中鋒，時有偏鋒（如隸書之燕尾收筆處），但不能有扁意，要鼓，要有立體感。 拖筆：拖筆多畫滑線，是一種靈活運筆的方法，拖筆握筆要高，鋒一著紙即行，不能停留，流暢而生澀。
總之，無論運筆的快慢，提按，轉折，順逆，虛實都是用筆的節奏變化的組成部分，在節奏變化中最明顯與最重要的是快慢變化，運筆的正側，虛實，轉折皆通過快慢來體現。 《關於用墨》 墨法即運墨之方法。中國畫大量運用空白，而墨色與空白則恰成對比，墨色越黑而白處則愈白。墨色基本分干、濕、濃、淡諸層次。墨色中加入飛白即成灰調，即使水墨的干筆也呈灰的效果。 原墨為黑：加水之水墨為之「淡」。 墨加飛白為之「干」（也是淡）。 墨為最重亦即「濃」。 含水之墨為之「濕」。 古人有「墨分五色具」。所謂墨分六彩指濃、淡、干、濕、黑、白。一張畫有黑、白、灰等豐富的對比關系要靠墨色之變化。筆以立其形質，墨以分其陰陽，筆易將物體形質、質感捕捉描繪出來，墨則為分陰陽，明暗之手段，輔助筆線，豐富物象體積感和豐富畫面之層次的必不可少的手段。 《墨法三要》 厚：感覺要厚，其效果要能立在紙上。筆觸、墨塊不是扁的或爬在紙上。從藝術的角度感覺其厚重而不輕薄，感覺厚而運筆薄。 透明：不透明則僵化，滯氣，沒有活力。要看似薄而透亮，厚而不濁。
總之，要畫之薄，感覺厚，活潑、透明、靈動、不傷筆觸，每一層都有效果才是好墨。 豐富：指層次復雜多變而不簡單輕薄，要繁而不濁，靈透而不薄。 《傳統三墨法》
（1）潑墨法：顧名思義潑而成之，如潑水一般，一遍或者少遍墨。干、濕、濃、淡同時進行，用書法的方式一氣呵成，是典型的大寫意之墨法。往往在一大片墨中同時有干、濕、濃、淡的變化。直抒胸臆，靈活多變，隨意性極強，目的在於筆意之外，求自然的水墨流動韻味之意外效果，沒有自然則刻板、僵滯，缺乏人意則非繪畫。潑墨法中的干筆與飛白尤為重要，否則會變成滿紙墨豬。行筆過程中還要求造型高度准確。潑墨法多呈水墨淋漓狀。
（2）破墨法： 在全部的墨法中用途最廣，變化最多的是破墨法。無論是濃破淡還是以淡破濃，均要在前一遍墨將干未乾時進行（即乘濕往上加）。破墨是破壞了原來的不好的效果，建立起一個新的更完美的效果，它同樣要求造型高度准確，運水運墨的技巧高度嫻熟。反映敏銳，隨機應變地去自理各種變化與問題。破墨法有以重破淡，以淡破重，以干破濕，以濕破干，以水破墨，以墨破色等。畫面效果多呈水墨、水色，交融多變，生機活潑之感。
（3）積墨法： 古人多用此法，清龔賢，今人黃賓虹，李可染用之。積墨，顧名思義多層積累、堆積，層層漬染，層積而厚。所用工具毛筆短而軟，墨色淡而干，宣紙半生熟。積墨過程先淡所濃，或先濃後淡均可。一般先淡後濃好掌握（如龔賢即先淡後濃積法）。積累過程步驟一定要清楚，否則就會雜亂無序，不堪收拾。每遍積墨要求每筆本身不宜變化太多，干、濕、濃、淡的效果是靠多遍積累起來的。筆觸縱橫交錯，墨色濃淡交暉，層層透清而不濁。重墨色的筆觸范圍越加越小，墨色越來越深，筆觸也越來越多，淡墨色的筆觸卻越來越大，覆蓋面則愈來愈闊。積墨法的整體把握的能力要求極強，要厚而不塞，多而不亂，步驟有條不紊。 積墨法最大的特點為必須等前一遍干後再積下一遍，這是不可動搖的鐵律。 元人主線從中墨開始，而後向「濃」「淡」二極伸延，積墨效果蒼茫渾厚，厚重華滋。凡表現濃郁、深厚、渾厚、滋潤感覺的效果均可用積墨法。 《染法》 分濕染、干染、點染、分染、通染、跳染等。染墨、染色既要統一，又要對比。筆墨太生硬的地方，沒氣韻需統一可用「通染」法。效果平、灰、花的地方需對比，可用「分染」式。染的過程中要見筆，要留白。「擦染」出干而毛的效果，易表現山石、樹木的蒼茫華滋之狀。 《點法》 古人雲：「一攢、二亂、三線」 一攢即先點集中的一大組（聚），二亂（散開），三線（形成動勢）。 用筆： 直筆直點， 一點三揉， 外實內虛（亦叫空心點）， 凡點必帶動作，點中必有聚散，古有「攢三聚五」之說。 古人曰：「畫不點苔，山無生氣」 "畫山容易點苔難」 "苔痕為美人簪花」 "古畫有全不點苔者，有以苔為皴者，疏點密點、尖點園點、橫點豎點及介點、水藻點之類，各有相當，斟酌用之，未可率意也。」