㈠ 元明清時期古瓷上龍紋的演變和特點
除了纏枝花卉紋之外，「龍」也是青花瓷器上常見的紋飾，這個中國特有的題材經過幾千年的發展之後，威武有力、生動靈活，並且具有出神入化之姿的形象，早已成為各代龍紋的基調。但是在元、明、清三代的青花瓷器上，由於繪畫技法和審美觀念不同的緣故，各代的陶工們仍然賦予龍紋許多不同的變化，因此本文按照時代先後，說明青花龍紋的演變概況。
一、元代龍紋元代陶工以線條勾勒龍紋的形狀，龍首作斜角側視狀，嘴巴微張，舌頭從中吐露，圓形的雙眼有如戴上眼鏡一般，前額微微凸起，頭部的毛發與腿上的關節毛都呈飄帶狀，體表以細線描繪鱗片紋或網格紋，四肢各有三爪或四爪，爪子尖長，如同鷹爪一般銳利。
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例如圖一為元代的青花龍紋，此龍位於元代青花扁壺上，該器的壺身略呈上寬下窄的梯形，表面用雲頭紋區隔出二種紋飾題材，在雲頭紋內部繪滿繁密的纏枝花卉紋，並有兩只鳳鳥穿梭其間；而在雲頭紋以外的器表上，則有兩個龍紋以一升一降、左右並列的形態，戲耍於波濤之上。我們從圖中所擷取的局部特寫里，看到元代龍紋以粗細並用的線條勾勒出張口吐舌、拱身舞爪的形象，長條狀的毛發分散飄揚，以富有律動的線條呈現出活潑生動的風格。相同的龍紋也可見於土耳其托普卡比宮博物館所收藏的青花飛龍紋扁壺上，雖然該器的壺口改用金質套管，肩上雙系也已缺佚，但是壺身仍舊完好，表面除了有雲頭紋包圍的纏枝花卉之外，正中處描繪一個龍紋，獨自飛舞於波濤上方，龍紋的肢體靈活彎轉，長須和毛發冉冉飄揚，從它的眼鏡眼、鷹爪、吐舌、前額微凸、體施鱗片及分開飄帶狀的毛發來看，都是元代龍紋的典型特徵。
二、明代龍紋明代的青花瓷器雖然是在元代的基礎上發展起來的，但是龍紋的形象已經有了顯著的改變，這種改變表現在龍首、龍身及龍爪上最為明顯。
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例如圖二為明代宣德朝所製作的青花葵口盤的局部特寫，盤的內底以青料描繪一個昂首挺胸、跨步行走的游龍，身邊綴以雲朵，猶如在雲中翻騰一般。龍首部份維持眼鏡龍的形式，然而嘴巴閉上，唇部向上翹起，額頭較平，頭上的毛發成束往前飄，身體表面以青料塗繪一片片的鱗片，五根腳爪分布均勻，好似風車一樣，整體風格顯得頗為穩重。而這種眼鏡眼、翹嘴唇、平額頭、風車爪及成束往前飄的毛發，正是明代龍紋的最大特徵，如北京故宮博物院所收藏的宣德朝青花瓷中，即有不少以龍紋為飾的缽、碗、杯、盤等器物，都具有上述的特質。不過，到了明代嘉靖時期以後，青花龍紋在繪畫技法的改變下又有一些變化。
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例如圖三為明代萬曆朝青花盤的局部特寫，圖中所示的龍紋繪於圓盤的內底，龍首仍是斜角側視像，頭上的毛發成束往前飄，張開的五爪如同風車，造形與宣德時期近似。但是龍紋的身體以簡單的線紋勾勒鱗片，再用長筆平塗法填上均勻的顏色，趾骨和尖爪部份一筆畫成，內部也填上相同的色彩。這種簡化的筆法與平塗式的填色方法，讓明代後期的龍紋顯得比較草率，例如在北京故宮博物院的藏品中，屬於嘉靖、隆慶、萬曆的青花瓷器，即有不少龍紋呈現如此的簡化風格。
三、清代龍紋清代的青花瓷器既有模仿明代的仿古作品，也有當代創新的款式，這種現象自然也反映在龍紋的製作上，不過清代的仿明龍紋大多有形無神，無法與明代龍紋相比，但是當時所設計的新式龍紋，卻因為有了全新的氣象而成為此一時代的象徵。清代的新興龍紋一改明代晚期的簡單草率，以更加威猛、更加寫實的形象出現。此處因為缺乏青花龍紋圖片，所以暫時用圖四所示的黃地綠彩龍紋來做說明。
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此一龍紋繪於黃綠彩盤的內底處，是清代康熙朝的作品，龍首作張口咆嘯狀，眼睛略為突出，額頭向上隆起，下巴長如戽斗，頭上的毛發蓬鬆散亂，身上的鱗片具有寫實性的立體感，五爪張開成「四加一」的形式，猶如雞爪一般，四肢關節毛短少，成為清代龍紋的典型特徵。相同的龍紋可見於北京故宮博物院所收藏的康熙朝青花海水雲龍紋瓶與青花海水龍紋印盒上，其扭身騰躍、威猛有力的形象，呈現康熙龍紋特有的氣勢與精神。到了乾隆時期，以正面像為首的龍紋開始興起，例如北京故宮博物院收藏的乾隆朝青花龍壽紋螭耳六方瓶，是由當時的督窯官唐英親自設計，為乾隆皇帝祝壽的器物。該器的瓶身呈六邊形，由瓶口至圈足各有不同的紋飾，其中位於器身腹部的六個龍紋是全器的主紋，龍首由正前方取像，額頭高高凸起，雙眼圓睜，嘴巴張開露出獠牙，蓬鬆的毛發由雙頰兩側及頭頂處向上飛揚，正是乾隆朝龍紋的最大特色。
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然而，到了嘉慶時期以後，以威猛寫實形象著稱的清代龍紋也開始發生轉變，如圖五所示的龍紋來做說明，此龍繪於光緒朝青花龍紋蓋碗的內底，高額頭、雙凸眼，頭發蓬鬆散亂，爪子如雞爪般張開，以及關節毛短少的現象，都是清代龍紋的典型特徵。不過，散亂的頭發向後垂下，身體用簡單的線紋勾勒鱗片，再以近似平塗法的方式填色，不僅缺乏清代早期龍紋的立體感和寫實性，龍紋的精神也不像早期一般威武了。中國古代的青花龍紋，在不同的繪畫技法下呈現活潑、穩重及寫實等特色，不僅反映出相異的時代風格，也是我們鑒賞青花瓷器的依據。
㈡ 中國古代的龍紋大致分為幾種
根據龍紋的結體大致可分為爬行龍紋、卷龍紋、交龍紋、兩頭龍紋和雙體龍紋幾種。自宋代以來的著錄中，在青銅器上，凡表現為一爪的這樣紋飾，又稱為「夔紋」或「夔龍紋」。
㈢ 求古代一些好看的龍紋文物圖片，並且附一張圖（龍紋文物上的龍紋，不要有其他背景之類的，就是簡單的一張
㈣ 中國古典龍紋樣解讀，也現代應用解讀
根據龍紋的結體大致可分為爬行龍紋、卷龍紋、交龍紋、兩頭龍紋和雙體龍紋幾種。自宋代以來的著錄中，在青銅器上，凡表現為一爪的這樣紋飾，又稱為「夔紋」或「夔龍紋」。
一、求子願望
紋飾「麒麟送子」題材很普遍地在浙江地區明清時期木雕床中出現，一般為一童子騎一麒麟上，麒麟作乘雲狀，表示送子而來。類似的題材出現還有「觀音送子」，「狀元及第」。金華、麗水、瞿州地區的架子床正面扶手處立板大多為「麒麟送子」題材，杭州、紹興、嘉興和湖州地區也多有出現，寧波、溫州、台州也有出現，但不是很多。在浙江各地區還出現類似的求子題材紋飾，如「五子奪魁」（也叫「慶加冠」）、「連生貴子」、「多子多福」等等。當時民眾對「子」的祈求非常普遍而且非常強烈，不僅要快生貴子，而且要體現「多」字。
木雕床的紋飾中很多種植物題材也具有求子的寓意，植物的結果或結子與人類之生子同為生物之繁衍，都代表了生生不息的精神。植物的結果或結子看起來更具有直觀性，植物生長很快，且果實很多，正是這種超強的繁殖現象引起了當時人們的精神共振，並產生了崇拜心理。例如生活中常見的桃子，在《詩經·桃夭》中就被作為愛情、生殖、繁衍的隱喻載體，因此有「宜其家人」的「討子」之意；板栗，俗稱「栗子」，又與「利子」、「立子」諧音；柿子與「是子」諧音；石榴是多籽水果，與「多子」諧音；桂圓，俗稱桂子，與「貴子」諧音。這些都是常出現在浙江各地區的床紋飾題材，是當時浙江地區民眾期望早生貴子、多生兒子、子孫綿延風俗心理的生動體現。其他類似的題材如瓜、藤蔓、葡萄等，不一一而舉。
求子心理與中國傳統祖先崇拜心理有關系。「萬物本乎天，人本乎祖。」（《禮記·郊特性》）祖先崇拜心理在儒家經典中被肯定。荀子認為「天地者，生之本也；先祖者，類之本也；……無天地惡生？無先祖惡出？」⑴其祖先敬仰思想延續了遠古的生殖崇拜思想。人們渴望血緣長流不斷，子子孫孫無窮盡，並在延續根脈中希望獲得某種超自然力量的庇護，得到「送子」的恩賜。可見崇尚多子多孫是傳統的生育觀念傳承的結果。浙江地區明清時期木雕床紋飾題材所體現的求子心理是原始祖先崇拜心理的演變的結果，也是傳統儒文化心理的繼承之呈現。
二、生殖願望
明清時期，金華、杭州、嘉興、湖州等地床紋飾花鳥題材普遍出現，多為魚荷題材、雀梅題材、鳳凰穿牡丹題材、鴛鴦戲水題材等等。花鳥題材床紋飾在衢州、麗水地區也有出現，但大都用單獨鳥紋飾或花紋飾來表現；台州、溫州地區則相對較少出現。此類花鳥題材通常有象徵夫妻關系融洽、和睦、恩愛，也是對未來生活的美好願望。鳥，多形容男性生殖器；花，多形容富貴或女性特徵，在民間文藝中還有被比喻作女性生殖器。鳥與花於同一題材中，往往表示男女之合。魚和蓮花題材也含有男女好合之意，民俗或民間文藝中常用「魚水之歡」來形容男女之事。花鳥題材也體現欣欣向榮之景象，暗指新的事物將要開始。
「天地絪縕，萬物化醇；男女姌精，萬物化生。」《易經》用自然陰陽關系賦予了天地的陰陽關系，使天地的關系感性化。古人常用天地的規律來認同人的自然性，肯定生生思想的重要作用。民間通常用同床共枕來形容夫妻的關系，生生題材於床紋飾中表現再適合不過了。
在中國男女之事被認為是生命出現的原因、事物生生不息的必然條件。在西方，認為男女之事乃是生物的本能，但是強調的是「姌精」的本能，而非生生之本能。（因此中國一些學者用純粹的西方現代思維方式來看中國的民俗中的「生」，並且用「性」來解釋，筆者認為不妥。）中國傳統民俗藝術中的「性」題材通常是「隱性」的，並且為「生」所服務。生生思想在眾多儒家典籍里都有體現，「儒家學者著力歌頌配偶關系是從哲學上肯定生生的前提，是為人賴以生存的自然界不致毀滅所發出的呼籲。是為儒學思想之掌握社會不致無效所做出的努力。」因此生生不息的渴望、生命永恆的渴望才是民俗心理之真實反映。可以說浙江地區明清時期木雕床紋飾生殖題材不作「性」題材在民俗藝術中表現，也可以說其題材的反映具有非「性」心理。浙江地區明清時期的木雕床花鳥紋飾題材大都以物喻人，以事喻理，體現強烈的生生願望。
三、祈福心理
在浙江地區明清時期木雕床紋飾題材中祈求生活美好幸福的題材比較廣泛，最為常見的的就是福、祿、壽、喜、財五大題材，這五大願望中又以福、祿、壽最為常見。五大題材在各地區都大量存在，經常以不同的面貌出現，雖反應同一願望，但是手法有象徵和隱寓。象徵題材如用福、祿、壽、喜、財五位仙人的傳統造型來表現，象徵神仙賜福，此類題材在杭州、湖州、嘉興地區出現比較多。還有例如用如意、壽桃、銅錢元寶、官帽或直接用文字的圖案來表示，此類用約定熟成的物品來象徵，工藝比較簡潔成熟，在金華、衢州、麗水、溫州和台州出現最多，其它各地區也都有出現。隱喻題材多用諧音的事物來表示，如蝙蝠來寓「福」，用鹿來寓「祿」，佛手與「福壽」。與此類似的吉祥祈福題材很多，在各地都有出現，如瑞獸、祥鳥、八仙、八寶、年年有餘、加官進爵等等。
祈福是老百姓對美好生活的企望，希望吉祥富貴、陞官發財、生命長壽等等。祈福的精神願望是人類共同心理現象，浙江地區明清時期木雕床紋飾中的祈福思想大量出現，並且以豐富、鮮活的題材形式來表現，體現了純正純美的思想心理。雖然在床紋飾中也有辟邪題材的出現，但是「辟邪」非邪，而是避開邪！體現的是對禍害的避免之心理，祈求的是平安、健康和富貴等願望。
四、龍之情意
浙江地區木雕床龍紋飾題材為當時人們所喜愛，從現存的明清民間木雕床來看，於明晚期、清早期浙江地區木雕床正面和圍子經常雕飾龍紋飾，而清中期、後期及民國時期則多在非正面圍子上雕飾龍紋飾，其紋飾有草龍紋、雲龍紋、螭龍紋等。龍紋飾在浙江杭州、金華、嘉興、湖州、衢州木雕床中出現比較多，在麗水、寧波、溫州出現的較少。龍紋飾向來就為民眾所喜愛必有其特殊原因。
龍紋飾在出土的新石器時代的器皿中就有所發現，「龍」字在出土的殷商甲骨文中就出現了，有三十多種象形文字寫法。可見龍紋飾在中華遠古文明中就存在並確立了其概念。龍紋飾在中華文明中有著特殊的意義，它貫穿整個中華文明史，他的形象不管是民間還是宮廷都其重要的地位。從漢代開始，龍開始成為皇權的象徵，它的形象更加深入人心，並且作為一種權利崇拜的象徵。演化至明清，皇室禁令民間不得使用龍紋飾，但是終究還是沒法遏制民間使用龍紋飾的習俗，後來演變為五爪龍為皇室專用，乃為真龍，其餘皆為假龍。可見龍紋飾在中國歷史上地位特殊，因此人們對龍有著神秘卻又非常熟悉的感情。浙江地區大量存在的明清時期民間木雕床的龍紋飾正是這種幾千年文明演化、積淀的歷史證物。
陳綬祥先生認為龍的產生與中華民族古代農業社會生產有關，它作為中華民族生息發生最本質聯系的農業生產主神，「在中國老百姓心目中，龍始終是游離於畜和神之間的一中特殊性靈。」龍紋飾作為民間木雕床的裝飾圖案，像草，像魚、像蟲等，為百姓平時身邊所常見，原因之一就是出於這種傳統歷史情結吧！浙江地區明清時期木雕床龍紋飾題材的廣泛存在與龍的眾多衍生意義也有很大的聯系，浙江民間流傳著「望子成龍」、「乘龍快婿」、「鯉魚跳龍門」、「魚化龍」等等與龍有關的故事傳說，老百姓都希望自身哪一天藉助超自然的力量（龍）來改變自身的現實狀況，改善自己的生存環境。因此對龍的崇拜心理是一種復雜的，眾多心理的集合，既有原始心理的繼承，又有新的概念的演變，但是對龍的喜好之情始終存在於民眾之心。
五、崇古之心、林泉之志
浙江地區特別在杭州和金華地區的木雕床紋飾中博古紋、琴棋書畫紋等題材的大量運用，並且從明代到民國早期一直延續不斷，說明了崇尚傳統之風在民間的普遍存在。中國文化中崇古之心貫穿歷史。北宋時期文人雅士好收藏古代器物，徽宗皇帝命人把宣和殿收藏的古代器物編繪成《宣和博古圖》圖冊，於是「博古」紋飾之題材北宋時盛行；於明末清初，博古之風大興，為常見裝飾之題材；至道光、咸豐年考古、金石之學大盛，博古紋飾更為流行，普及至民間各處。文人士大夫階級的審美風尚影響民間各個領域，因為中國傳統的崇古之心是歷史的也是全民的。
浙江地區城市裡的木雕床紋飾多有山水之題材，主要發現於杭州和金華地區，湖州、嘉興、溫州和寧波出現不多，麗水、衢州和台州出現比較少。山水題材的運用原因一是古人之心理的繼承，古往今來，山水紋飾都為世人所喜愛；原因二是山水題材已經成為民間雕刻的題材之一，並於廟堂內外傳播。浙江地區的山水亭閣題材也做到了可行、可望、可游、可居境界，不僅滿足了一部分身在廟堂，而慕戀山水的人，也得到了一般非士人的喜愛。可見林泉之嚮往心理存在於大眾之心中。
木雕床紋飾之山水亭閣題材的出現，反應了文人畫對民間藝術的影響，這種題材出現於床紋飾中，起先多為文人士大夫之家的要求。南朝山水畫家宗炳「愧不能凝氣怡身，傷跌石門之流，於是畫像布色，構茲雲嶺。」（《畫山水序》）古人因為不能親臨山林，所以畫雲嶺以慰 「眷戀、契闊」之情。北宋《林泉高致·山水訓》中指出人們之所以嚮往林泉的旨意：「塵囂韁鎖，此人情所常厭也；煙霞仙聖，此人情所常願而不得見也。……然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉。」中國歷史很多文人雅士身在朝廷或鬧市，而心懷林泉之志。林泉之志為古人所嚮往，並一直於民間傳承著。
六、戲唱人生、 紋以載道
明清時期浙江地區木雕床紋飾中戲劇題材大量出現，特別是在清末民國初期尤為百姓所喜愛。現存戲劇題材的木雕床紋飾在各個地區都有出現，特別於杭州、紹興、金華、寧波、嘉興、湖州地區，雖風格不一，但題材基本相同。戲劇題材取材非常廣泛，表現愛情故事的如《白蛇傳》、《梁祝》、《牛郎織女》等故事中的情節；表現忠義的如《楊家將》、《二進宮》、《三國》等故事中的情節；表現智慧的如《空城計》、《八仙過海》等等。種類很多，但大凡是喜聞樂見的題材。戲唱的不僅僅是戲，對於老百姓來說唱的就是人生，唱自己之人生、唱自己對美好人生的嚮往、唱對人生不平的吶喊。
戲不僅是上層社會所喜歡的一種娛樂活動，更是民間重要的節慶活動。明清以來浙江許多地方逢年過節時，或有慶典時都要請戲班來演戲，至今於農村還有此習俗。戲也是老百姓了解歷史，啟發人生道理的一種途徑之一，又可以助教化，「惡以誡世，善以示後」，起到倫理道德的寓教傳承作用。看戲是百姓交友聚會之娛樂，同時也是他們的精神寄託之方式。床紋飾中的戲劇題材很好反映了百姓的生活習俗，也寄託著他們的美好嚮往。
在明清時期浙江地區文化發展雖然達到了很高的程度，但是在廣泛的民間，觀看圖紋仍然作為大眾獲得知識和道德教育的重要途徑之一。每一個朝代，統治階級都有其文化道德的主張和宣教，每一個時代，大眾也都會自主地形成文化道德的主流傾向。浙江地區明清時期木雕床紋飾之題材中有明顯的儒家文化的弘揚和說教傾向，題材多表現禮、仁、忠、孝、信、義等等。木雕紋飾於審美之外，更多地作為鑒戒之功能，「是知存乎鑒戒者，圖畫也」（《畫贊序》曹植）與圖畫之初的基本功用是一致的，起「明勸戒，著升沉」（《古畫品錄》謝赫）作用。
浙江地區明清時期木雕床紋飾之題材所體現的民俗心理不只這些，但其表現的事物都與生活息息相關，反映了當時人們的精神狀態、審美情趣。紋飾題材是民眾與匠人一起創造的文化，體現了各種文明觀、造物觀、政治經濟觀、宗教信仰、文學藝術追求、倫理道德觀、哲學思想等等，是具有普遍文化意義的。民間俗語有「一世做人，半世在床」，「日圖三餐，夜圖一宿」。可見床與人的生活密切相連，其紋飾題材能深刻地體現民俗文化的傳承和積淀，更能生動活潑地反映當時真實的民俗心理。注釋：
① 在河南信陽戰國墓出土的一床形木製器具是目前見到的最早的床形實物，通體飾有髹漆彩繪，（據《詩經-小雅-斯干》記載和《說文解字》解釋可知戰國時期有具備現代睡覺休息意義的床）。後來由繪圖形式逐漸演化出雕刻形式，至明清時期，木架子床通常雕有各種文飾，文飾有鏤雕、浮雕和全雕，因此這類架子床俗稱木雕床。
② 明清時期江南民俗大都相互影響，多有交流，是相互融合的統一體，故舉浙江地區，而未作細致比較；清末乃至清亡後，皇家勢力減弱和消亡，使民間工藝得到很大的發展，民間木雕床製作也達到了鼎盛，但木雕題材之傳統內涵未發生性質變化，故以明清時期及民國初期此范圍作「明清時期」來論述。
③ 浙江、安徽、江蘇、福建等江南一帶的木雕造型風格，用材用料有所差異，但是木雕所用題材非常接近，且題材寓意多為相同的中華文化傳統之遺留，常與剪紙、刺綉、繪畫等其它工藝美術中的題材寓意一致，因此具有普遍性。
參考文獻：
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