❶ 秦漢魏晉南北朝時期的雕塑是什麼樣的呢
1．漢代的石雕藝術
秦漢是中國雕塑史上的一個重要階段。
秦漢兩代，雕塑同其他藝術門類一樣被用來當作宣揚政治統一的工具。隨著宮殿、祠堂、陵墓的大規模興建，雕塑同樣以前所未有的規模和數量出現。依其材料可分為陶俑、石雕、銅雕、木雕、玉雕、泥塑等，根據雕塑的功用大致可分為大型紀念性石雕、建築裝飾、工藝裝飾和陶俑等。
辟邪 東漢①碑闕
碑闕多作為宮殿、苑囿、陵墓前的特定設置。闕是體現封建禮儀的一種象徵性裝飾性雕刻，一般立於宮廷、官衙和墓前。漢代墓闕保存至今的共有28處，其中四川有21處。其代表是雅安高頤闕，該闕高達數米，闕前雕石獸。
②墓前石雕
這是秦漢時期墓葬建築中不可缺少的組成部分。墓前石雕大多是石獸，這些石獸是漢代人們想像中的猛獸，它有虎豹的身軀、飛鳥的羽翼和獅子的頭，體態雄健並呈現出充滿生機的彈躍感。它們一股左右對稱於墓道，鎮守一方，鎮惡辟邪。現存的有河南南陽宗資墓前的石雕、山西太原北郊出土的辟邪石雕、四川德陽和雅安出土的天祿辟邪石雕等等。
與生機勃勃的石獸相比，漢代的人像雕塑則顯得稚拙古樸，在方柱體石面略施淺刻而成。
在眾多的漢代墓前雕刻中，最傑出的是霍去病墓前雕刻。霍去病是西漢大司馬驃騎將軍，他先後6次出師遠征漠北，去逝時年僅24歲。漢武帝為紀念他的戰功，為他建造了一個大冢。他墓前的雕刻，大多以馬來突出創作的主題，歌頌英雄。馬是西漢將士的伴侶，西漢騎兵因馬之驍勇而強盛。所以墓前有躍馬、卧馬、立馬（或稱馬踏匈奴），馬的神態各異，每一創作都以馬之形態營造出氣氛。這批石雕不僅在創作題材上設計精巧，而且還體現了漢代藝術的古拙美，是中國古代大型紀念性雕塑的傑出創造。
2、多姿多彩的秦漢陶俑
①「奮擊百萬、戰車千乘」——秦始皇兵馬俑
秦代的陶俑進入了一個大發展時期，被譽為「世界八大奇觀」的秦陵兵馬俑，足以代表當時陶塑藝術的輝煌成就。
20世紀70年代，在陝西臨潼縣秦始皇陵東側，發現了大批兵馬俑。這些殉葬陶俑在距地表約6米以下的坑道里，一號坑長230米，寬62米，由6000武士俑組成一個軍陣；二號坑長124米，寬98米，是由戰車、騎兵、弩兵、步兵編組的軍陣；三號坑面積約520平方米，有幾十個武士俑基攔攜，中間還有來不及放置俑的大坑。整個布局是按左軍、右軍、中軍等軍隊編列體系來規劃的。
兵馬俑的塑造手法是非常寫實的，將士、戰馬與真人真馬相當，服飾、裝束逼真，容貌神情各不相同，形象個性鮮明，軍吏威武剛強、指揮若定，士兵則機智勇敢、堅韌不拔。不同的個性特徵又統一在全軍威武雄壯的氣勢之中，兵俑直立靜止又給人一種整齊劃一之感，這種整體美感，體現了工匠們非凡的藝術功力。
②擊鼓說唱俑
漢代陶俑題材廣泛，工匠們自由發揮塑造技能，創作出許多精美的藝術作品。1969年山東濟南北郊的西漢墓中出土了一組彩繪樂舞、雜技、宴飲陶俑，形態生動活潑，以觀賞者的靜態來襯托演出者的動態，取得了強烈的藝術效果。漢代的陶俑大多以日常生活為表現的對象，各類勞作者、奏樂者、說唱者在陶藝人的手下無不生趣盎然。其中成都天回山出土的「擊鼓說唱俑」是一件絕妙的作品，它極其形象地表現出一位說唱俑的神情形態。他說到妙處，禁不住翹足舉臂、眉飛色舞，詼諧活潑的生機溢於手足。
3．精美之作——秦漢銅雕
隨著時代的變遷，曾經盛行於商周時的青銅工藝從禮器的神秘中解放出來，至秦漢時已出現了對現實生活進行真實塑造的作品。1980年在秦陵出土了兩組大型的銅質車馬和銅俑，製作工藝極為精湛。「長信宮燈」和「馬踏飛燕」是漢代青銅造像的代表作品。長信宮燈1966年出土於中山靖王劉勝妻竇綰墓。此燈外形是宮女執燈，燈盤可以轉動，以改變燈光照射的角度，燈火的煙通過手升進體內。整座燈是一件完美的圓雕，各部分造型比例適當，人物神態安詳。
1969年在甘肅武威雷台出土了銅馬儀仗隊，共38匹銅馬、14輛銅車及數十件銅俑，是東漢一個出行隊列的衡運縮影。其中足踩龍雀的天馬（馬踏飛燕）尤為傑出。馬昂首長嘶，三足騰空，一足踏過飛燕。從雕塑技巧上看，藝術家掌握了力學平衡原理，是雕塑史上的傑作。
在漢代銅制藝術史上，滇族銅雕是非凡的創造。他們在青銅器的蓋上，焊鑄著成組成群的各種人物和動物形象。主要以當時的民俗和祭祀為題材，比如紡織作坊、戰爭、納貢和殺人祭祀等。裝搏伏飾在斧、戈等兵器上的動物雕塑形象和裝飾上銅飾物上的雕塑形象，大多取材於狩獵、動物之間的搏鬥或弱肉強食的情景。少數民族地區的這些雕塑藝術不同於中原地方的樣雲岡石窟釋迦牟尼坐像式與風格，體現出了他們出色的藝術表現力。
4．石窟造像
佛教在東漢末傳入中國，到魏晉南北朝時佛教傳播蔚然成風。佛教石窟造像在三國兩晉時隨佛教的廣泛傳播而開始盛行，隋唐時與日俱增，一直到13世紀，實為中國造像的黃金時代。石窟造像西起新疆，中經甘肅、寧夏、陝西、山西、河南，復從四川到雲南、廣西，可謂遍布華夏。在這數十處石窟中，就其風格而言可分三個時期：早期是魏晉南北朝時代，中期為隋唐，晚期是晚唐至兩宋。
北魏雲岡和龍門石窟為中國石窟造像的早期代表。雲岡石窟與敦煌莫高窟、龍門石窟並稱為中國古代佛教石窟藝術三大寶庫。雲岡石窟全長約1公里，主要洞窟53個，石雕佛像51000多個。主要造像是曇曜王窟造像，是北魏前期的代表作品。石窟的主像占據窟內大部分空間。主像深目高鼻，寬肩厚胸，身著通肩大衣。主體佛像神態庄嚴祥和，超然而靜穆。佛的衣紋既有厚質衣料凸起的衣紋式樣，也有薄衣貼體的衣紋線條。第20窟為一尊高13．7米的佛坐像，由於窟前壁已崩塌，造像完全露天，這尊造像軀體雄偉、氣魄深厚，已成為雲岡石窟的象徵。曇曜王窟造像的風格仍有著犍陀羅式、中印度樣式和西域樣式的氣息。
龍門石窟在河南洛陽南郊。古陽洞是最早開鑿的洞窟。洞窟中的主像釋迎牟尼佛結跏趺坐，身著褒衣博帶式袈裟，顯得儀態端莊、雍容安詳。兩壁的菩薩神采瀟灑飄逸。這時的造像風格已接近南方漢民族的審美形態了。
原為此窟中的《禮佛圖》（現藏美國堪薩斯州博物館），表現帝王王後朝佛的情景。採用平面浮雕，人物皆趨前而行，線條的流暢表現，給人以一種徐徐而進的動感。從這件作品可以看到當時中國石窟雕塑藝術的水平。
❷ 魏晉南北朝時期總體佛像造型有什麼特點
整體來看，魏晉南北朝時期佛造像從深受印度犍陀羅風格和笈多藝術的影響逐漸向漢地風格轉變。從北魏遷都洛陽之前的雲岡模式逐漸過渡到後來的「秀骨清像」風格。明顯是分別受印度與漢族地區陸探微畫風的不同影響。
雲岡模式時期，造像粗獷，氣勢雄渾，風格古樸，神態安靜內斂，到後期的秀骨清像時期，
則面相較瘦，削肩體長，形象俊秀，風格飄逸。這與北魏後期的社會風氣與大環境有直接關系。過渡到東西魏和北周北齊時期，則風格多變，但整體由秀骨清像開始向敦厚朴實過渡，為隋唐佛造像藝術的發展奠定了一定的基礎。
本文以雲岡石窟佛教藝術造像為例，說明魏晉南北朝這-時期佛身的造像藝術發展特點飢鋒游。雲岡石窟佛教藝術按石窟形制、造像內容和樣式的發展，可分為早期、中期、晚期三個階段。
(2)中國北朝造像高清圖片擴展閱讀
佛像藝術的出現，是公元一、二世紀的事情。那是一種受到古希臘文化影響的、印度文爛銷化和西域文化相混合的「犍陀羅」文化的產物。
二千五百多年前釋迦牟尼在世時，是反對印度社會婆羅門教的偶像崇拜的。在佛教產生後的六百年間，佛教信徒一直遵循釋迦牟尼生前的教訓，不立偶像崇拜。在印度史上，直到公元一世紀前，並未見有佛的雕塑像和繪畫像出現。
在阿育王時代（公元前二七二-前二三二年）建造的佛陀伽耶之摩訶菩提寺中，雖然可以見到不少雕塑圖案和佛座，但是，佛座上並無佛像可見。從這里，可以看到當時的佛教信徒還遵從釋迦牟尼的遺訓，不行偶像崇拜之事。當然，也有可能出於這基搏樣一種心理，即他們以為佛的神聖形象難以描繪，製作佛像是一種褻瀆神聖的罪過。
❸ 釋迦三尊的釋迦三尊佛畫
在寺廟的殿堂中 ，如北京法源寺大雄寶殿、山西大同善化寺三聖殿內，供有一佛二菩薩塑像。主尊為毗盧遮那佛，左為司智慧的文殊菩薩，右為司理德的普賢菩薩，此三尊俗稱「華嚴三聖」。四川大足石刻中的七米高華嚴三聖巨像，巧奪天工，是中國石雕佛像藝術中的傑作。有的一佛二菩薩的主尊是釋迦牟尼佛，兩側侍立著文殊、普賢。
文殊和普賢被認為是釋迦牟尼佛和毗遮那佛最重要的助手，即左右二大脅侍菩薩，這種安排也與大乘兩部重要經典《法華經》和《華嚴經》密切相關。
釋迦三尊佛畫，作於18世紀30年代，是一幅長寬各3米的綢緞彩畫，畫上有釋迦牟尼佛祖及文殊菩薩和普賢菩薩，被稱作「釋迦三尊圖」。 該佛畫構圖十分大膽，被認為在美術史上有頗高價值。 釋迦三尊像的早期形式
犍陀羅藝術中的釋迦三尊像
一佛二菩薩三尊形式的造像，在貴霜時期（1世紀中葉—3世紀中葉）的犍陀羅藝術中就相當流行，被確認的佛三尊像就有40餘例。從保存較好的造像來看。大都有一些共同的圖像特徵：中間的佛陀跏趺坐於蓮座上，偏袒右肩袈裟，結說法印（立式像左手施無畏印），頭頂有枝葉繁茂的華蓋。兩側的脅侍菩薩立像，一側頭上束發，手提水瓶；另一側多頭戴冠飾，手持蓮花和花環，有的冠飾正面雕化佛。佛陀與脅侍菩薩之間多為梵天和帝釋天，也有的是手持金剛杵和蓮花的護法神。
犍陀羅三尊像的主尊與脅侍菩薩之間仿帶改，右側多雕刻頭束發髻的梵天，左側多為頭戴天冠、手持金剛杵的帝釋天。在佛教美術中，梵天和帝釋天是護衛釋迦佛的一對護法神，因此，三尊像的主尊應為永遠存在的大乘的釋迦佛。二脅侍菩薩大都可推定為彌勒和觀音，即束發或結發持水瓶的彌勒菩薩，與戴巾形冠或化佛冠持蓮花或花環的菩薩，即所謂蓮花手觀音菩薩成對出現，構成一鋪三尊式造像的兩個脅侍。
在印度笈多時代（320—600）的佛傳浮雕中，也有不少釋迦、觀音、彌勒的三尊像，直至波羅朝時期（8—12世紀）這種三尊形式依然存在。
由此可知，犍陀羅的佛三尊像形式是以釋迦三尊為主流，這些釋迦三尊像是盛行於東亞地區佛三尊像的源流。至今尚不清楚釋迦、觀音、彌勒組成三尊所依據的具體經典。然而，隨著大乘佛教的發展，求得自己覺悟的「上求菩提」的菩薩和救度人們的「下化眾生」的菩薩，成為菩薩思想的兩個基本方面，大乘菩薩的這兩個形象對犍陀羅彌勒和觀音的形成具有重要影響。「佛兩側的彌勒菩薩與觀音菩薩，這可能是求得自己覺悟的上求菩提菩薩和救度人們的下化眾生菩薩，或智慧菩薩和慈悲菩薩，這兩種具有基本機能的菩薩，為佛左右脅侍，強調了作為世界主、宇宙主的佛陀的作用」，並表達了協助釋迦佛教化眾生、實現理想的佛國凈土思想。
中國早期釋迦三尊像
東晉十六國時期一佛二菩薩的二三尊像開始流行，現存炳靈寺西秦建弘元年（420）的第169窟就有一些三尊像造像和壁畫。其中第6龕西方三聖三尊像左側繪一釋迦立像，高1.2m，題記「釋迦牟尼佛」。立像右側繪一脅侍菩薩，題記「彌勒菩薩」，左側為建弘元年榜題。此鋪圖像的彌勒菩薩仍為釋迦的脅侍，只是釋迦佛左側書寫題記，未繪脅侍菩薩。還有幾鋪一佛二菩薩的壁畫，惜無題名，或題記殘損，已無法確認哪些是釋迦三尊像。可知在現存兩晉十六國時期未有造像題名的佛三尊像中，應該有釋迦三尊像。
北朝時期中國建窟造像的風氣大盛，尤其是佛三尊像的數量激增。據有的學者研究，在北朝行裂造像中，造像題材方面，數目最多的就是釋迦造像，而其中相當部分為釋迦三尊像。有些釋迦三尊像明顯受犍陀羅藝術影響。現舉幾例有題銘的釋迦三尊像於下：
如延興四年（474）比丘某造釋迦三尊銅像。主尊結跏趺坐，右手施無畏印，左手置於腿上。華蓋上飾蓮花，兩側為雙手捧物的飛天。左脅侍頭束發，左手提瓶，右手於頭頂執拂塵；右脅侍戴花冠，右手上舉持一桃形飾物，左手下垂執花環。
又如東京根津博物館藏太和十三年（489）釋迦多寶二佛並坐像，背面淺浮雕釋迦三尊像，釋迦結跏趺坐於蓮花座上，右手施無畏印，左手於腿上握衣裾。二脅侍菩薩均頭戴花冠，上袒下裙。左側菩薩左手提一水瓶，右手於胸前持一長莖蓮花：右側菩薩左手於胸前持長莖蓮花，左手下垂握帔帛。
以上釋迦三尊像中，左脅侍菩薩左手提水瓶（彌勒），右脅侍菩薩手執蓮花或花環（觀音），與犍陀羅釋迦三尊雕像的形式一脈相承。
饒有興趣的是，以上釋迦備判三尊像的造像特徵，在彌勒三尊像上也可見到。如和平元年（460）比丘法亮造彌勒三尊銅版鑄像，此像除了主尊的須彌座較高外，不僅造像構圖與延興四年釋迦i尊銅像極為相似，而且三尊像的形象和持物都完全相同，造像銘文也是刻於基座下部∞。
又如太和二十三年（499）僧欣造彌勒三尊立像。正面主尊彌勒佛右手施無畏印，左手置於腰部。左脅侍菩薩左手提瓶，右手置於胸前，持物不明。右脅侍菩薩左手下垂握帔帛，右手於胸前持一蓮蕾。造像背面上部也為彌勒三尊像，主尊趺坐於帳形龕中，右手施無畏印，左手置於腿上。二脅侍頭戴花冠，左脅侍左手下垂持蓮花，右手上舉持拂塵。右脅侍左手下垂提一大水瓶，右手置於腰部。下部為比丘僧欣太和二十三年造彌勒像記。
這一現象也見於同一時期、地區的造像中，山東青州龍興寺遺址石雕造像為學術界所注目，其中有不少背屏式佛三尊立像。如天平三年（536）釋迦三尊銘像，主尊頭及手臂殘，左脅侍頭及左手臂殘，右手提瓶，右脅侍手臂殘，造像背面有邢長振天平三年造釋迦像題記。而在同為青州出土太昌元年（532）彌勒三尊殘像上，主尊頭及右手殘，左手施與願印。左脅侍手持桃形物和蓮花，右脅侍左手執瓶，右手持摩尼珠（蓮蕾?）。造像背面有比丘惠照太昌元年造彌勒像銘記。
這些現象也見於一些早期石窟。如龍門石窟古陽洞北壁上層第3龕，為陸渾縣功曹魏靈藏等造釋迦像龕。龕內為一佛二菩薩釋迦三尊像，主尊結禪定印跏趺坐；右側菩薩左手執物於胸前，右手提瓶；左側菩薩右手執物（蓮蕾?）於胸前，左手執巾。而此龕上部為太和十九年（495）長樂王丘陵亮夫人尉遲造彌勒像龕，龕內為彌勒三尊像，主尊為交腳彌勒菩薩，右側脅侍菩薩缺損，左脅侍菩薩左手提瓶，右手持物於胸前。由此來看，犍陀羅釋迦三尊像二脅侍的造像特徵，在我國還見於彌勒佛三尊像和彌勒菩薩三尊像上。
尤其引人注目的是，這一時期還有一些釋迦三尊像，大多與一般的佛三尊像相同，並無明顯的其他造像特徵。如太安三年（457）宋德興造釋迦文佛背屏式碑像，是現存較早的一件銘記釋迦三尊 像。主尊結跏跌坐，禪定印相。二脅侍菩薩雙手於胸前合十（左脅侍似雙手持物）。背面上部為釋迦誕生、九龍灌頂佛傳淺浮雕，下部是太安三年造像記。若無背面造像記和佛傳畫，僅由三尊像無法辨識為釋迦三尊像。
這一現象也見於其他三尊像。如青州出土永安二年（529）韓小華造彌勒三尊立像，主尊施無畏與願印，二脅侍均左手執桃形物，右手持蓮蕾。這也見於阿彌陀三尊像上。炳靈寺第169窟無量壽佛三尊塑像，主尊結禪定印，趺坐於蓮座上。左、右脅侍像均頂束一髻，下束帶，一手於胸前持蓮蕾，一手下垂握天衣。若不是「無量壽佛」、「大勢至菩薩」、「觀世音菩薩」的墨書題記。很難辨認為阿彌陀三尊像。以上三件三尊像若無題名，僅由三尊造像我們無法辨識它們的尊格或題材。
由中國早期釋迦三尊像來看，既沒有一定的經典依據，也未形成特定的造像形式和特徵。其中有兩點值得注意：
一是中國早期釋迦三尊像明顯受犍陀羅影響，有些造像基本上沿襲了犍陀羅的形式，但也有一些變化。如我國早期釋迦三尊像的釋迦主尊，與犍陀羅多結說法印相不同，主要為施無畏印或禪定印。二脅侍菩薩多有冠飾，除一脅侍提瓶（彌勒）和一脅侍持蓮花或花環（觀音）的基本特徵外，持蓮菩薩多持蓮蕾或桃形物。
二是一方面釋迦三尊像的造像特徵也見於其他三尊像，即作為二脅侍菩薩的主要造像特徵——彌勒提瓶和觀音持蓮花（有時為蓮蕾或桃形物），也見於彌勒三尊像；另一方面，從現存大多有題記的釋迦三尊像來看，與一般的佛三尊像並沒有區別，即主尊為如來形，二脅侍多為雙手合十，或手持相似、相同的飾物，如蓮花、蓮蕾或桃形物等，僅從造像上無法確認三尊像的題材。
總之，一方面，犍陀羅體現「上求下化」大乘菩薩思想的釋迦三尊像，對中國早期佛教產生了重要影響，釋迦與彌勒（提瓶）和觀音（持蓮花）二脅侍的三尊像形式，為我國一些早期釋迦三尊像所沿襲。同時，隨著大乘思想的發展，釋迦二脅侍的特徵在不同題材的一些三尊像上開始共用，或為一般供養菩薩所替代。說明釋迦二脅侍菩薩——彌勒和觀音「上求下化」的功用在弱化，並逐漸從釋迦三尊中分離出來，不僅信仰內容發生了變化，代表其身份的圖像特徵也發生了轉移或變化。 中國古代佛像的歷史發展以及每個時代的藝術特色和成就。
南朝：南朝雕塑庄嚴、粗壯，蘊含剛強極大之力。
北朝：南派（即印度）與北派（即中國）二派，所謂南派者，與南朝袈裟極相似，而北派富於力量，雕飾甚美。南派面貌平板無精神，絕無筋肉之表現。鼻僅為尖脊形，目細長無光，口角微向上以表示笑容，耳長及肩。北派極少筋肉之表現，然以其筒形之面與發冠，細長微彎之眉目，楔形之鼻，小而微笑之口，皆足以表示一種庄嚴慈悲之精神。
北齊北周：手法由程式化的線形的漸入於立體的物體表形法，其佛身軀漸圓，然在衣褶上則仍保持前朝遺風，其輪廓整一，衣紋仍極有律韻，其古風的微笑仍不罕見，然不似前期之嚴峻神秘。面貌較圓，而其神氣則較前近人多矣。
隋：隋煬帝業雖只二代，匆匆數十年，然實為我國宗教雕刻之黃金年代，其時環境最易於佛教造像之發展，而其技藝上亦已日臻完善，可以隨心所欲以達其意。隋代像首之精品，在中國雕刻史實可位於最高之列，其對人體解剖上之結構，似尤勝於唐像，而其表情則尤非筆墨所能形容也。
唐：佛像之表現仍以雕像為主，然其造像之筆意及取材，殆不似前期之高潔，日常生活情形，殆已漸漸侵入宗教觀念之中，於是美術，其先完全受宗教之驅使者，亦於俗世發生較密之接觸。雕像更加自然主義了。大多數立像呈S形姿態，由一條腿平衡，放鬆的那條腿的臀部和同側的肩部略向前傾。頭部稍稍偏向另一邊。軀體豐滿，腰部仍細。菩薩的臉部飽滿，眉毛優雅地彎曲，不像前一時期那樣過分，很自然地呈弧形勾畫出天庭。眉弓下也不再有凹溝。眼睛上皮更寬，眉下的曲面減窄。鼻子稍短，鼻樑稍短也稍低。鼻端與嘴稍近，嘴唇更有表情。發際移下，額頭高度稍減，這時期的菩薩像的裝飾不那麼華麗。頭巾簡化，頭發在頭頂上堆成高髻。服裝更合身。仍然戴著珠串，但掛著的飾物減少了。
宋、遼、金：宋代雕塑最突出之點是臉部渾圓，額頭比以前寬，短鼻，眉毛弧形不顯，眼上皮更寬，嘴唇較厚，口小，笑容幾乎消失，頸部處理自然，自胸部伸出，支持頭顱，與頭胸之間沒有分明的界線。
元朝：元代，喇嘛教從西藏傳入中原，影響了明、清的雕塑。他們的塑像大都交腿而坐，胸寬，腰細如蜂，肩方，頭部短胖，前額重現全身的韻律。頭頂是平的，上面有濃密的螺髻，是如來佛頭頂上特有的疙瘩形發式。
明、清：明、清兩代是中國雕塑史上可悲的時期。這個時期的雕像，一沒有漢代的粗獷；二沒有六朝的古典嫵媚；三沒有唐代的成熟自信；四沒有宋代的洛可可式優雅。雕塑這的技藝蛻變為沒有靈氣的手工勞動。 李通玄的三聖圓融思想是《華嚴》理論體系的基礎，對後世產生了極大影響。華嚴四祖澄觀的《三聖圓融觀》就是其集大成者，其「三聖圓融觀」——觀想毗盧遮那佛與文殊、普賢二菩薩相互圓融，成為華嚴宗特有的觀法。以三聖代表總、別、悲、智法門：文殊是信證法身菩提的根本智慧，故 代表「根本大智」。與此相對，普賢菩薩既經歷了與諸佛相同的修行實踐過程，實現了個人的解脫，達到了與法身相契合的境界，成為上證普提的楷模：又觀一切眾生的機緣，在法界中顯現各種形象，自在地救度眾生，所以代表「後得大悲」。此悲、智不二之處，即名毗盧遮那佛。毗盧遮那佛是統攝文殊、普賢的「總體」，而二聖是毗盧遮那佛的「別德」。如在莫高窟中唐沙州僧統洪辯營造第365窟的《吳僧統碑》中，對窟中文殊、普賢像就以「文殊助佛宣揚，普賢則悲深自化」稱頌，「助佛宣揚」者「智」也，「悲深自化」者「悲」也，這是將文殊、普賢以「智」、「悲」對舉。
隨著華嚴三聖信仰的流行，以毗盧遮那佛為中心，左右配文殊菩薩和普賢菩薩的三聖造像，作為修行者觀想、禮拜、功德的對象，也在石窟、寺廟、造像、經卷中大量繪制。華嚴五祖宗密（780—841）在《圓覺經道場修證儀》卷一「道場七門」的「第六嚴處」明確規定：
當中置盧舍那像，兩畔置普賢、文殊二像，是為三聖。
從三聖圓融思想的流行和宗密的記述來看，華嚴三聖造像最晚於中唐時期就已出現。四川省是華嚴三聖造像分布最多的地方，特別在大足、巴中、安岳、資中的石窟群中數量較多。另外，杭州飛來峰石窟、雲南劍川石鍾山石窟、山西的一些寺、殿等都有不少華嚴三聖造像保存。從這些三聖像的形式來看，主尊既有如來形，也有菩薩形；文殊、普賢二脅侍大都分騎獅、象，也有不騎獅、象者，晚期多手持如意與梵篋。華嚴三聖不僅出現在顯教與華嚴思想相關的造像中，也出現在密教與華嚴思想有關的造像中。對此已有專家論及，此不贅述。茲僅將敦煌石窟中主要的華嚴三聖像記述於下：
華嚴經變中的三聖像。敦煌石窟中從盛唐至宋時期繪有29鋪華嚴經變，大都繪有華嚴九會，每會均繪有三聖像，其形象與一般的一佛二菩薩說法圖無異，均坐於蓮座上，周圍有隨侍弟子、菩薩等。
與盧舍那法界像組合的三聖像。莫高窟五代第261窟主室東壁繪一鋪華嚴三聖圖。東壁中部門頂盧舍那法界立像，具頭光和身光，兩臂下垂，兩手十指分張，佛衣自上而下繪法界六道圖。佛腰部以下左右兩側分繪五比丘。盧舍那像及門的南、北二壁分繪騎獅文殊、騎象普賢率眾菩薩及隨從赴說法會各一鋪，據莫高窟現存這一圖像的榜題和功德記的記載，可將其稱為「文殊像」、「普賢像」，與盧舍那初說法圖組成華嚴三聖像。
五台山圖中的三聖像。如建於五代宋初的莫高窟第61窟（原名文殊堂），正壁繪長13.5m、高3.6m的五台山圖。五台山圖正中位置繪「大聖文殊真身殿」，殿內繪華嚴三聖像。中間盧舍那佛趺坐於蓮花座上，作說法印相，右側為騎獅文殊，左側繪騎象普賢，像側榜題「大聖文殊菩薩」、「大聖普賢菩薩」。
說法圖中的三聖像。如安西榆林窟西夏第2窟，正壁正中繪文殊變一鋪，南、北兩壁各並列繪三鋪說法圖。每鋪說法圖中，毗盧遮那佛趺坐於八角蓮花座上，左右兩側的文殊、普賢戴花冠坐於四方蓮花座上，後有眾弟子、菩薩、天龍八部侍立，前有諸天眾、比丘禮拜。左側的文殊大多手執如意，右側普賢多執蓮花，花上有梵篋。此窟的三聖像形式與西夏刊漢文佛經《大方廣佛華嚴經入不可思議境界普賢菩薩行願品》卷首華嚴經變版畫相似。
繪塑組合的三聖像。中唐以來在敦煌石窟中，西壁龕內大都塑如來形趺坐像，與龕外兩側繪騎獅文殊、騎象普賢組成繪塑組合圖像。如上所述，從其發展過程來看，應是在法華思想影響下形成的釋迦三尊像題材。但是，隨著這一時期三聖圓融思想和華嚴三聖像的流行，釋迦與盧舍那為同身異名的如來，這一題材也可能會被看作華嚴三聖像。
絹畫華嚴經變中的三聖像。莫高窟藏經洞出土五代時期的絹畫兩幅，收藏於法國吉美美術館。一幅繪華嚴七處九會圖，與莫高窟洞窟中華嚴九會圖基本相同。另一幅繪《華嚴經·十地品》，全圖橫三豎四計12個畫面，除最下面左右兩個場面繪騎獅文殊、騎象普賢外，其餘的十個畫面可能是《華嚴經·十地品》的表現，十地是菩薩修行52階段中的第41至50位。每一畫面中的三聖像與華嚴九會基本相同，只是有些菩薩一隻手持有蓮花。
從敦煌的華嚴二三聖像來看，與其他地域的造像形式基本一致，主體形式與釋迦三尊像完全相同，由如來形主尊與騎獅文殊、騎象普賢組成。晚期洞窟中不騎獅、象的文殊、普賢，手持如意與梵篋，成為其造像特徵及華嚴三聖像的標識，如榆林窟西夏第2窟。但與其他地域也有明顯區別：一是華嚴三聖像的尊格明確，主要出現於華嚴經變、五台山圖、盧舍那法界像等與華嚴信仰有關的造像、絹畫中；二是莫高窟第261窟盧舍那法界像與文殊、普賢組合的三聖像，不見於其他地區：三是中唐以來的敦煌石窟中，存有大量龕內趺坐如來塑像與龕外兩側繪騎獅文殊、騎象普賢組合的三尊像。
華嚴三聖說進一步強化了菩薩崇拜意識，文殊和普賢的結合就是佛，即以文殊的智慧、運用普賢行來證人法界，成就佛果。並對「華嚴菩薩行」作為中心內容進行了論述，既為修行者闡明菩薩修行的過程和規定——五十二階位（十信、十住、十行、十迴向、十地、等覺、妙覺），又塑造了一個修行達到最高階位的菩薩樣板——普賢，並在《人法界品》中通過善財童子樹立起了一個修菩薩行現世成佛的典型例證。
因此，從犍陀羅釋迦三尊到我國華嚴三聖的圖像轉變，實質上就是大乘菩薩思想的發展和變化。即南早期印度大乘上證下化的菩薩思想，向中國華嚴三聖一體菩薩思想的發展和變化。 流失國外百年已久的國寶級朝鮮時代佛畫回到了韓國
在國外流轉了100年的國寶級朝鮮時代佛畫回到了韓國。這幅畫被推測是1730年代的作品，是一幅長寬各3米的綢緞彩畫，裡面畫著釋迦牟尼佛祖及左右的文殊菩薩和普賢菩薩，是一幅釋迦三尊圖。
這幅畫中，佛祖的弟子阿難尊者和迦葉尊者出現在畫的正下方，頗為顯眼，在迄今為止看到的佛畫中，構圖非常大膽，被認為在美術史上有價值頗高。
該佛畫經歷了長時間的流浪輾轉。日本殖民時期（1910年），這幅畫從國內寺廟中被掠奪出去，流轉到了美國，隨後經過在美術館等地輾轉，落到了弗吉尼亞州艾米達吉博物館的倉庫中。
韓國流失國外文物財團通過YouTube視頻資料確認這幅畫存在的消息後，，經過長時間的溝通，說服對方。這幅畫最終在2013年12月，以捐贈的形式被返還給韓國。這幅佛畫的形式獨一無二，經過復原處理後，足以被指定為國寶級寶物。