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戲曲手抄報圖片1
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戲曲手抄報內容一
京劇：是中國曲種之一，發源於十九世紀中期的都城北京，並於清朝宮廷內得到了空前的繁榮。其腔調以西皮和二黃為主，用胡琴和鑼鼓等伴奏，被視為中國國粹。又由於京劇在京師的迅速發展，使其藝術水平在中國中名列前茅，後來在全中國流行，所以也被稱為「國劇」。
秦腔：又稱亂彈，是中國曲種之一，源於西秦腔，是中國四大聲腔中最古老、最豐富、最龐大的聲腔體系。秦腔創造了中國音樂中板式變化的結構方法。
評劇：於清宣統元年（1909）年形成於唐山，故又名「唐山落子」。民國十二年（1923），創建該劇種的警世戲社在天津演出時，因其上演劇多有「懲惡揚善」、「警世化人」、「評古論今」之新意， 《楊三姐告狀》、《安重根刺伊騰博文》等現代戲面對社會現實生活。
豫劇：陝西省咸陽豫劇團成立於一九五二年,迄今已逾五十年歷史,是陝西省具有較高影響的地市級專業藝術表演團體,國有全民...豫劇,原稱「河南梆子」,也叫「河南高調」,因為河南省簡稱「豫」,解放後定名為豫劇。是河南省的主要劇種之一。
越劇：它的前身是流行於浙江嵊縣一帶的「落地唱書」，至三十年代逐步發展成為「女子紹興文戲」。
註：中國主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成。它起源於原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞台藝術樣式。
戲曲手抄報二
中國戲曲源遠流長，它最早是從模仿勞動的歌舞中產生的。
（一）先秦——戲曲的萌芽期。《詩經》里的「頌」，《楚辭》里的「九歌」，就是祭神時歌舞的唱詞。從春秋戰國到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先後出現了以競技為主的「角抵」（即百戲）、以問答方式表演的「參軍戲」和扮演生活小故事的歌舞「踏搖娘」等，這些都是萌芽狀態的戲劇。
（二）唐代（中後期）——戲曲的形成期。中唐以後，我國戲劇飛躍發展，戲劇藝術逐漸形成。
（三）宋金——戲曲的發展期。宋代的「雜劇」，金代的「院本」和講唱形式的「諸宮調」，從樂曲、結構到內容，都為元代雜劇打下了基礎。
（四）元代——戲曲的成熟期。到了元代，「雜劇」就在原有基礎上大大發展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點，標志著我國戲劇進入成熟的階段。
元雜劇是在民間戲曲肥沃土壤上，繼承和發展前代各種文學藝術的成就，經過教坊、行院、伶人、樂師及「書會」人才的共同努力，而改進和創造出來的綜合性舞台藝術。在形上，元雜劇用北曲四大套數安排故事情節，不連貫處，則用楔子結合，形成了一本四折一楔的通常格式（王實甫的《西廂記》是元雜劇中獨有的長篇，共寫了五本二十一折），每折用同一宮調的若干曲牌組成套曲，必要時另加「楔子」。結尾用兩句、四句或八句詩句概括全劇的內容，叫「題目正名」。每折包括曲詞、說白（賓白）和科（科泛）三部分。曲詞是按導師情需要的曲牌填寫的文字，也叫曲文、唱詞或歌詞。其作用是敘述故事情節、刻畫人物性格。全部曲詞都押同一韻腳。說白是用說話形式表達劇情或交代人物關系的一種藝術手段，分對白（角色之間的對話）、獨白（角色獨自抒發個人感情和願望的話）和旁白（角色背著台上其他劇中人對觀眾說的話）、帶白（插在曲詞中的說白）等。科是動作、表情等。一本劇通常由正末或正旦一人來唱，其它腳色有白無唱。正末主唱的稱「末本」，正旦主唱的稱「旦本」。
角色：
末：男角。元雜劇中的正末是劇中的男性主角。
旦：扮演女性人物。正旦（劇中女主角）、小旦、搽旦。
凈：俗稱「花臉」「花面」，大都扮演性格或相貌上有特異之點的男性人物。如《竇娥冤》中的公人（官府差役）即屬凈。
丑：又稱「三花臉」或「小花臉」多扮演性格詼諧的人物，有文丑和武丑之分。
外：元雜劇中有外末、外旦、外凈等，是末、旦、凈等行當的次要角色。監斬官——外末。
雜：又稱「雜當」。扮演老婦人的角色名。如：蔡婆婆。
元雜劇作家，在短短的幾十年內，創作的劇本至少在五六百種以上，保留到現在的也還有一百五十多種。這些作品全面而深刻地反映了元代社會生活的面貌，其中有許多優秀作品，已成為我國珍貴的文化遺產。例如關漢卿的《竇娥冤》通過描寫一個善良無辜的童養媳竇娥的悲慘遭遇，反映了高x貸者的殘酷剝削、地痞流氓的敲詐勒索和貪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社會的黑暗現實，歌頌了被壓迫者感天動地的堅強意志和寧死不屈的反抗精神。馬致遠的《漢宮秋》，藉助歷史題材，通過描寫王昭君為國獻身、毛延壽賣國救榮和王公大臣的腐敗無能，對元代的民族壓迫進行無情地揭露，對當時的統治者給予辛辣的嘲諷。王實甫的《西廂記》，描寫了封建社會青年男女爭取婚姻自主的'故事。從「驚艷」、「聯吟」到「賴婚」，充分表現了崔鶯鶯對愛情的渴望。但她出身於名門望，受到封建禮教的熏陶和束縛，因此，又有「鬧簡」、「賴簡」等曲折和反復。在「聽琴」、「佳期」、「長亭」幾折戲中她終於走上了叛逆的道路，為作品增添了濃厚的喜劇色彩。全劇以爭取婚姻自主與恪守「父母之命」的矛盾為主線，以崔鶯鶯、張珙和紅娘三人之間的誤會和沖突為副線，互相交織，有節奏地展開，時張時弛，時動時靜，時喜時悲，時聚時散，揮灑自如，色彩斑斕。它那「願天下有情的都成了眷屬」的主題思想和個性鮮明、栩栩如生的藝術形象，都具有強大的藝術魅力，能給人以強烈的感染，深為廣大群眾所喜愛。
元曲四大家：關漢卿——《竇娥冤》；鄭光祖——《倩女離魂》；白樸——《梧桐雨》；馬致遠——《漢宮秋》；
（五）明清——戲曲的繁榮期。戲曲到了明代，傳奇發展起來了。明代傳奇的前身是宋元時代的南戲（南戲是南曲戲文的簡稱，它是在宋代雜劇的基礎上，與南方地區曲調結合而發展起來的一種新興的戲劇形式。溫州是它的發祥地）。南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有開場白的交代情節，多是大團圓的結局，風格上大都比較纏綿，不像北雜劇那樣慷慨激昂，在形式上比較自由，更便於表現生活。可惜早期南戲的本子保留下來的極少，直到元末明初，南戲才開始興盛，經過文人的加工和提高，這種本來不夠嚴整的短小戲曲，終於變成相當完整的長篇劇作。例如高明的《琵琶記》就是一部由南戲向傳奇過渡的作品。這部作品的題材，來源於民間傳說，比較完整地表現了一個故事，並且有一定的戲劇性，曾被譽為「南戲中興之祖」。明代中葉，傳奇作家和劇本大量涌現，其中成就最大的是湯顯祖。他一生寫了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通過杜麗娘和柳夢梅死生離合的故事，歌頌了反對封建禮教，追求幸福愛情，要求個性解放的反抗精神。作者給愛情以起死回生的力量，它戰勝了封建禮教的束縛，取得了最後勝利。這一點，在當時封建禮教牢固統治的社會里，是有深遠的社會意義的。這個劇作問世三百年來，一直受到讀者和觀眾的喜愛，直到今天，「閨塾」、「驚夢」等片斷還活躍在戲曲表演的舞台上，放射著它那藝術的光輝。
相傳，清朝初年的北京有四大劇種，即南昆、北弋、東柳、西梆。據嘉慶八年的記載：「有明肇始崑腔，洋洋盈耳，而弋陽、梆子、琴、柳各腔，南北繁會，笙磬同音，歌舞昇平，伶工薈萃，莫感於京華。」也說明了當時這一歷史盛況。其中所謂南昆即流行於江南崑山一帶的崑山腔；北弋指南戲與北曲結合，產生於江西弋陽地區的弋陽腔，即流傳到北方形成的高腔，也就是當時盛行於京城的京腔；東柳即流行於山東的柳子腔；西梆自然是我國西北廣為流傳的梆子腔，也就是秦腔。說明了東西南北四方藝人匯集北京的盛況。
從當前來看，以上四大聲腔已遠遠超出了自己的原有范圍，有的早已遍及全國許多省份，弋陽腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江蘇、湖南、湖北、福建、廣東、雲南、貴州、四川、河北廣為流傳，因此有關人士認為這種說法並不科學，但是這種歷史形成的說法還是客觀地反映了歷史事實。從當前戲曲劇種的分布來看，昆劇在上海、南京、浙江、湖南還是有相當的觀眾基礎。弋陽腔不但在北方紮根，從乾隆年間，在京師「六大名班，九城輪轉」，而且對京劇以及一些北方劇種的形成發揮了重要影響，就是在江南一帶的流傳也主要是在許多北方語系的地區。柳子腔(包括受其影響的柳琴戲)雖然流行於河南、蘇北、冀南、皖北等地，但是它重要的活動還是山東的曲阜、泰安、臨沂。秦腔(即山陝梆子)以及由其發展而來的山西、河南、河北等各地的梆子腔盡管至今在北方盛行，然而我們在甘肅、寧夏、陝西等地看到的秦腔卻有著更深厚、更古老的根基和更廣泛的觀眾群，所以說「南昆、北弋、東柳、西梆」的說法是有歷史根據的。
⑶ 演員們在京劇表演過程中還會使用哪些道具來解決表演中的尷尬
文房四寶、灶台、馬鞭、船槳、一桌二椅等。
砌末是戲曲舞台上大小用具和簡單布景的統稱，像文房四寶、灶台、馬鞭、船槳，以及一桌二椅等。砌末不獨立表現景，它在舞台上首要的任務是幫助演員完成動作，如用旗子舞動表現波濤洶涌。
砌末也不是生活用具的照搬，有一部分小砌末比較寫實，但在寫實中還包含一定的假定性，如燭台一般不點著；另一些砌末是通過變形、裝飾，使之具有更明顯的假定性，如車旗、水旗等表現。
另一方面，運用砌末來刻畫人物的精神面貌上，非常強調表情姿態的鮮明、准確、傳神，如揮動馬鞭來表達騎馬飛奔的場景等。
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京劇樂器：
京劇俗稱「一台鑼鼓，半台戲」，可見京劇打擊樂在京劇演奏中的地位非同一般。京劇打擊樂種類繁多，其音色、節奏、曲譜及演奏方法都十分豐富，特別是它音量宏大、氣勢磅礴，演奏起來令人精神振奮，群情激昂。
人們欣賞京劇演出，都能從中領略到京劇打擊樂器表現出來的特殊魅力，獲得多層次美感。京劇打擊樂，主要是渲染戲劇情節，刻畫人物性格，描繪時空環境，配合演員而運用的。
⑷ 戲曲攝影用什麼背景布
製作戲劇布景的材料很多，幾乎包括了絕大多數的常用材料，包括光電技術。因為舞台上的景最早確實是用布來製作的，所以有了「布景」這個名字，以至於後來把舞台上所有的景，即使不是用布製作的景全都叫做布景。
用布製作的景用的就是普通的白布，可以是沒有漂白的本白布，也可以是漂白布。在白布上畫好各種場景後有兩種製作方法，一種是比較小的景，例如一面屏風，一個牆面或其他的平面景，是將畫好的景釘在木框上綳緊，後面有撐腳，可以豎在舞台上。另一種是比較大的景，例如廳堂，大樹等，是先將畫好的景粘或縫在用線織出來的網格上，然後掛在吊桿上，不用的時候升起在舞台的上方，要用的時候放下來。
⑸ 80年代農村牆上掛的什麼圖片！是油畫點不完全是！用相架子婊裝的上面還有玻璃！有風景的有戲曲人物的！
80年代那種畫大多是水粉畫，用廣告色（類似水粉顏料）顏料畫的，我們當年練習色彩時都是用那種顏料。
⑹ 微信戲曲頭像圖片大全去哪找
可以在微信表情包里查找，就是打開表情後，點擊加號，然後在打開界面進行搜索，就會有結果的，
⑺ 中國五大戲劇的圖片是哪幾種
我國273個戲曲劇種中， 有5個戲曲劇種脫穎而去，即京劇、評劇、豫劇、越劇、黃梅戲，被稱為「五大劇種」。
京劇
京劇前身是清初流行於江南地區，以唱吹腔、高撥子、二黃為主的徽班。徽班流動性強，與其他劇種接觸頻繁，在聲腔上互有交流滲透，因此在發展過程中也搬演了不少崑腔戲，還吸收了啰啰腔和其他一些雜曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）為首的第一個徽班（三慶班）進入北京，參加乾隆帝八十壽辰慶祝演出。《揚州畫舫錄》載："高朗亭入京師，以安慶花部，合京秦二腔，名其班曰三慶。"刊於道光二十二年（1842）的楊懋建《夢華瑣簿》也說："而三慶又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬萬壽入都祝匣時，稱'三慶，是為徽班鼻祖。"伍子舒在《隨園詩話》批註中則更具體指出是"閩浙總督伍納拉命浙江鹽商偕安慶徽人都祝厘"。隨後還有不少徽班陸續進京。著名的為三慶、四喜、春台、和春四班，雖然和春成立於嘉慶八年（1803），遲於三慶十三年，但後世仍並稱之為"四大徽班進京"。
評劇
評劇於清宣統元年（1909）年形成於唐山，故又名「唐山落子」。民國十二年（1923），創建該劇種的警世戲社在天津演出時，因其上演劇多有「懲惡揚善」、「警世化人」、「評古論今」之新意，納名宿呂海寰建議，改稱「評劇"。
豫劇
豫劇又稱"河南梆子"、"河南高調"，由於早期演員用本嗓演唱，起腔與收腔時用假聲翻高尾音帶"謳"，又叫"河南謳"；以前，河南梆子在豫西山區演出時常常靠著山堆個土檯子，所以人們也稱它為"靠山吼"。"豫劇"之稱是新中國成立後才開始用的。豫劇流行於河南、河北、山東、山西、湖北、寧夏、青海、新疆等十幾個省區，是中國最有影響的戲曲之一。
越劇
越劇，它的前身是流行於浙江嵊縣一帶的「落地唱書」，至三十年代逐步發展成為「女子紹興文戲」。
黃梅戲
黃梅戲是安徽的主要地方戲曲劇種。黃梅戲原名「黃梅調」或「採茶戲」，是十八世紀後期在皖、鄂、贛三省毗領地區形成的一種民間小戲。其中一支逐漸東移到以安徽省懷寧縣為中心的安慶地區，與當地民間藝術相結合，用當地語言歌唱、說白，形成了自己的特點，被稱為「懷腔」或「懷調」。這就是今日黃梅戲的前身。
⑻ 演員們在京劇表演中會使用哪些道具來解決表演中的尷尬
演員在京劇表演過程中會用文房四寶、灶台、馬鞭、船槳、一桌二椅等道具來解決表演中的尷尬。
砌末是戲曲舞台上大小用具和簡單布景的統稱，像文房四寶、灶台、馬鞭、船槳，以及一桌二椅等。砌末不獨立表現景，它在舞台上首要的任務是幫助演員完成動作，如用旗子舞動表現波濤洶涌。
砌末也不是生活用具的照搬，有一部分小砌末比較寫實，但在寫實中還包含一定的假定性，如燭台一般不點著；另一些砌末是通過變形、裝飾，使之具有更明顯的假定性，如車旗、水旗等表現。
表現環境、點染氣氛的種種物件：如布城、大帳、小帳、門旗、纛旗、水旗，風旗、火旗、蠻儀器仗、桌圍椅披等。
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中國古代人物時常要騎馬。可騎馬在舞台上就沒辦法法表現，舞台方圓太小，馬匹是無法馳騁的。一旦真馬在舞台出現，演員也怕它失去控制。
京劇終於戰勝了這種尷尬，發明了一種聰明的舞台手法——用一根小小的馬鞭就徹底解決了，而且解決得無比漂亮。這種舞台方式十分符合中國的美學。巨大的馬匹被整個省略，但騎馬人的那種特定和優美的姿態卻鮮明地顯現出來。這教「少少許勝多多許」。
同時這一根虛擬的馬鞭，給演員以無窮無盡的表演自由，可以高揚、低垂，可以跑半天還在家門口，可以一抬手就走了一百里。馬鞭本身具備一種裝飾的美，而且不同人物在使用馬鞭時，也各自形成了一套約定俗成的方法。
⑼ 演員們在京劇表演的過程中還會使用哪些道具來解決表演中的尷尬
演員在京劇表演過程中會用文房四寶、灶台、馬鞭、船槳、一桌二椅等道具來解決表演中的尷尬。砌末是戲曲舞台上大小用具和簡單布景的統稱，像文房四寶、灶台、馬鞭、船槳，以及一桌二椅等。砌末不獨立表現景，它在舞台上首要的任務是幫助演員完成動作，如用旗子舞動表現波濤洶涌。
京劇表演中，文房四寶和一桌二椅的結合 象徵書房、縣衙的室內設置。灶台象徵廚房， 馬鞭象徵騎馬，船槳象徵劃船。 由於舞台條件所限，眾多工具就能代表舞台上 無法直接展現，但日常生活中確實存在的的事物。
⑽ 戲曲手抄報圖片及內容示例
戲曲手抄報圖片及內容示例
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一、戲曲手抄報內容：戲曲簡介
中國戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成。它起源於原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞台藝術樣式。經過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術，它由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術綜合而成，約有三百六十多個種類。它的特點是將眾多藝術形式以一種標准聚合在一起，在共同具有的性質中體現其各自的個性。中國的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇並稱為世界三大古老的戲劇文化，經過長期的發展演變，逐步形成了以「京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇」五大戲曲劇種為核心的中華戲曲百花苑。中國戲曲劇種種類繁多，據不完全統計，中國各民族地區地戲曲劇種約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。其它比較著名的戲曲種類有：崑曲、墜子戲、粵劇、淮劇、川劇、秦腔、滬劇、晉劇、漢劇、河北梆子、河南越調、河南墜子、湘劇、湖南花鼓戲等。
戲曲音樂是中國民族民間音樂的一種體裁。它是戲曲藝術中表現人物思想感情，刻畫人物性格，烘托舞台氣氛的重要藝術手段之一，也是區別不劇種的重要標志。它來源於民歌、曲藝、舞蹈、器樂等多種音樂成分，是中國民族民間音樂的重要組成部分。這種戲劇音樂有白己特有的結構形式、表現手法、藝術技巧，具有強烈的民族藝術風格。從產樂的角度看，戲曲屬於中國人的音樂戲劇。它與西方歌劇及其作曲家個人專業創作的音樂傳統有明顯的區別。
中國戲曲是一種高度綜合的民族藝術。這種綜合性不僅表現在它融匯各個藝術門類（諸如舞蹈、雜技等）而出以新意方面，而且還體現在它精湛涵厚的表演藝術上。各種不同的藝術因素與表演藝術緊密結合，通過演員的表演實現戲曲的全部功能。其中，唱、念、做、打在演員身上的有機構成，便是戲曲的'綜合性的最集中、最突出的體現。唱，指唱腔技法，講就「字正腔圓」；念，即念白，是朗誦技法，要求嚴格，所謂「千斤話白四兩唱」；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打動作，是在中國傳統武術基礎上形成的舞蹈化武術技巧組合。這四種表演技法有時相互銜接，有時相互交叉，構成方式視劇情需要而定，但都統一為綜合整體，體現出和諧之美，充滿著音樂精神（節奏感）。中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的富有形式美的戲劇形式。
二、戲曲手抄報內容：全國聲腔劇種有哪些？
二黃、二人台、上黨二黃、上黨梆子、山西梆子、山東梆子、川劇、三角戲、義烏腔、弋陽腔、廣東漢劇、雲南壯劇、雲南花燈戲、丹劇、木偶劇、巴陵戲、五音戲、文南詞、中路梆子、內蒙大秧歌、鳳台小戲、永濟道情戲、白劇、白字戲、南京白局、高淳陽腔目連戲、北昆、北京曲劇、北路梆子、皮黃、皮影戲、龍江劇、龍岩雜戲、東北地方戲、東河戲、東路梆子、漢劇、寧河戲、樂平腔、正字戲、四平腔、四股弦、右詞南劍調、西皮、西秦腔、西路花鼓、西調、西路評劇、壯劇、壯族沙劇、薌劇、吉劇、呂劇、竹馬戲、老調梆子、廬劇、吹腔、亂彈、滬劇、評劇、蘇劇、甬劇、祁劇、辰河戲、餘姚腔、詞明戲、含弓戲、阿官腔、靈邱羅羅腔、河南越調、河南道情、河南曲劇、河北梆子、河北亂彈、京腔、京劇、青陽腔、青海平弦戲、武安落子、杭劇、揚劇、崑腔、隴劇、茂腔、紹劇、甌劇、侗戲、宜黃戲、採茶戲、泗州戲、弦索腔、耍孩兒戲、陝西老腔、柳腔、柳琴戲、閩劇、閩西漢劇、南劇、姚劇、臨劇、哈哈腔、胡琴腔、荊河戲、渾源羅羅、貴州花燈劇、高腔、高山劇、高拔子、高甲戲、高調梆子、唐劇、桂劇、秦腔、晉劇、邕劇、莆仙戲、海鹽腔、海門山歌劇、海城喇叭戲、萊蕪梆子、壺關秧歌、淮劇、淮紅劇、黃梅戲、黃龍戲、黃孝花鼓、清戲、清音戲、粵劇、婺劇、楚劇、推劇、梨園戲、梆子腔、章丘梆子、鐃鼓雜戲、湘劇、湘西苗劇、越劇、傣劇、瓊劇、絲弦戲、滑稽戲、皖南花鼓戲、湖南花鼓戲、崇陽提琴戲、通城花鼓戲、蒲劇、蒲州梆子、雷劇、錫劇、滇劇、蒙古劇、碗碗腔、瑞河戲、新疆曲子戲、賽戲、歌仔戲、僮子戲、蔚縣秧歌、漫瀚劇、潮劇、徽劇、影子腔、黔劇、豫劇、襄陽劇、襄武秧歌、藏劇、贛劇、彝劇。
由於傳奇這種戲劇樣式一直延續至清代，故又被人習慣地稱作明清傳奇。明清傳奇在形式上承繼南戲體制，且更加完備。一個劇本，大都只有30出左右，常分為上、下兩部分；作家還特別注意結構的緊湊和科渾的穿插。傳奇的音樂也是採取曲牌聯套的形式，但比南戲有所發展，一折戲中不再限於一個宮調；曲牌的多少，也取決於劇情的需要；所有登場的角色都可以演唱。
明清傳奇包括眾多的地方聲腔。其中流傳最廣、影響最深遠的是崑山腔和弋陽腔。崑山腔經過嘉靖時期的魏良輔（生卒年不詳）的改革，創立了委婉細膩、流利悠遠的「水磨調」，講究宇清、板正、腔純。將弦索、蕭管、鼓板三類樂器合在一起，建立了規模完整的樂隊伴奏。而一出《浣紗記》的演出，使崑山腔通過舞台的光大流布，成為全國性劇種。產生在江西的弋陽腔則主要流行於民間，由江湖戲班演出，每流傳到一地，即結合當地的語言和民間音樂，衍變為地方化的聲腔。弋陽腔不用管弦伴奏，僅以鑼鼓為節奏，一唱眾和，採用徒歌、幫腔的形式，通俗性、民間性和注重演出效果是它的特色。它與崑山腔典雅、清細的風格，形成中國戲曲內部的兩種不同走向。明代戲曲經過長期的舞台實踐，角色分工更加細密。比如崑山腔就有12個角色，主角不限於正生、正旦，凈、丑也不止是調笑了。
明後期的舞台，開始流行以演摺子戲為主的風尚。所謂摺子戲，是指從有頭有尾的全本傳奇劇目中摘選出來的出目。它只是全劇中相對獨立的一些片斷，但是在這些片斷里，場面精彩，唱做俱佳。摺子戲的脫穎而出，是戲劇表演藝術強勁發展的結果，又是時間與舞台淘洗的必然。觀眾在熟悉劇情之後，便可盡情地欣賞摺子戲的表演技藝了。《牡丹亭》中的「游園」、「驚夢」，《拜月亭記》中的「踏傘」、「拜月」，《玉簪記》中的「琴挑」、「追舟」等眾多的摺子戲，已成為觀眾愛看、耐看的精品。
三、戲曲手抄報內容：關於戲曲的文章
戲曲的角色分為四大類：生，旦，凈，丑，這還是我小學音樂參加公開課時，老師讓我們記下的，還別說，我真的知道關於戲曲知識的只有這些，因為我從不關心戲曲，對它的印象只是兩個無聊的熱門在無聊的說唱著，每次「掃盪」但是頻道時，看到它後，變好不猶豫的跳過了。
唯一的一次折還是在這次語文課上，是「戲曲大舞台」這一綜合實踐課上，老師先放了一段段「討人喜歡」的戲曲，這聲音可好聽呢！所以，我認為：反正都是學，還不如好好借著這次機會研究一下，何況它還這么好聽呢！
於是，我便真的好好學了。
上完這節課，我頗有感觸：難怪戲曲能從封建社會一直流傳了幾百年至今！因為它是古代勞動人民在閑娛時間創作出來的，內容多為人民心中對美好生活的嚮往，比如《天仙配》中的一句：「你耕田來我織布，你挑水來我澆園……你好好比鴛鴦鳥，比翼雙飛在人間。」表達了古代勞動人民心中對生活那淳樸的嚮往，因為戲曲「順」民意，「得」民心，所以才能流傳甚廣，所以才能格外動聽。可惜現在的青年只痴迷於流行音樂，一點也不重視這美妙的非物質文化遺產中最為璀璨的明星--戲曲！
不管別人怎樣對待它，反正，我是愛上它了，單從這次語文課！
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