A. 石頭佛頭，請老師幫忙看看什麼年代
這是民國以後到解放前的漢白玉觀音頭，也可以叫佛頭。這可能是個欄桿的頭或者其他建築物上的裝飾構建，雖然不很值錢收藏著不錯的。為什麼說是民國以後呢，漢白玉硬度很低，也容易被風蝕從風化程度上能看出來不是很久的歷史。另外從裝飾風格也能看出來，明顯帶有外來文化的影響。
B. 佛頭批灰年代感是不是青灰色
摘要 佛頭批灰年代感是青灰色，這樣的話，他更給人一種視覺的效應，給人更深的年代感，但一定要注意搭配
C. 請問師傅這個黃楊木雕年代，價值幾何
近代題材六，七十年代、價值4-500，
黃楊木雕是浙江地區的傳統民間雕刻藝術之一，以黃楊木做雕刻材料，利用黃楊木的木質光潔、紋理細膩、色彩莊重的自然形態取材。
最早在元代至正二年的「李鐵拐」像保存於北京故宮博物院。明清時期，黃楊木雕已經形成了獨立的手工藝術風格，並且以其貼近社會的生動造型和刻畫人物形神兼備而受到人們的喜愛。
其內容題材大多表現中國民間神話傳說中的人物，如八仙、壽星、關公、彌勒佛、觀音等。
D. 這個佛頭是什麼年代的，是什麼做的，是銅的還是金的
阿彌陀佛
還多少錢？給自己造地獄業了。
趕快為佛頭造個身體，或送去寺院請法師修補，真心懺悔，否則，一定下地獄，跑不掉的。
凈空法師---供佛的半身像、菩薩的半身像，還有地方供佛菩薩一個頭，供在那個地方造罪業，這個果報一定在地獄。
諸位現在有這個本子，這個地方在三十二面註解，倒數第二行最後一句，我念給你聽。「又不許造半身像，善相不起，墮落生死。」希望大家要注重這一句。現在有很多地方供佛的半身像、菩薩的半身像，還有地方供佛菩薩一個頭，供在那個地方造罪業，這個果報一定在地獄。供佛的半身像，已經罪業就不輕了，墮落生死沒有功德。所以畫菩薩的形像，也要畫完整的，也要畫全身像，不可以畫半身像，無論是坐著的像、站著的像都要全身，這要特別注意！我們造人的像，可以造半身沒有問題，佛菩薩像決定不可以。人的像可以造半身，你說哪一個人像造一個腦袋，其他都沒有了。這在我們風俗習慣里頭最不吉祥，腦袋被人砍下來了，哪可以這么作法？這不可以的。他在此地有這么一句，特別提醒諸位同修。
E. 你認為中國美術史中的哪個朝代最重要為什麼
宋代!
一、宋代繪畫為中國繪畫藝術發展的高峰，其巨大價值在於豐富藝術表現的手法，運用提煉精粹而純熟的描繪技術，直接並間接地反映了現實生活。在歷史上宋代的繪畫（和明清的版畫）在內容的現實性表現的藝術性方面比較最接近人民群眾的愛好與要求。
宋元時期的雕塑作品中，唐代那樣的理想成分減少了，生活的氣息加強了。寫實能力有顯著的提高，但保持了造型的洗煉。
宋元時期的工藝美術是明清工藝的前驅。宋瓷的造型、裝飾及其統一的效果成為工藝史上的獨特的典型。
二、在繪畫藝術的范圍內：
宗教畫的發展已經停頓。特點是藉世俗性的熱鬧場面以提高吸引觀眾的力量（如開封大相國寺壁畫鬥法的場面和其他壁畫的炫耀隊伍行列的場面），追求外表上的豐富變化和畫面上的熱鬧（如《朝元仙仗圖卷》中繁復稠密的衣褶和人物動作與位置方向的多樣，代替了人物形象的個性化的深入描寫等）。
但有些宗教畫和宗教雕塑宗教意識不強，而轉向生活中的形象描寫，可以算作世俗藝術的一部分了。
描寫貴族生活的繪畫比較流行，注重真實的具體的描寫，能夠通過瞬間的景象，具體地表現人與人之間的一定關系和在生活中的神情動態。肖像畫仍是專門的技藝。
也有突破貴族生活的題材范圍，而表現了農村生活和城市生活的，如《清明上河圖》，可以作為此一時代現實主義藝術的標志，它與當時流行的市民文學的精神是一致的。
當時漢族與外族間的關系在繪畫中也得到了反映。直接反映的如《中興瑞應圖》（蕭照作）和《中興四將》畫像（劉松年作），間接反映的多寄寓於歷史故事，如《伯夷叔齊採薇》、《昭君出塞》、《文姬歸漢》、《便橋見虜》、《郭子儀見回紇》等。外族的生活也成為重要的繪畫題材。
表現自然景物的山水畫和花鳥畫在宋代充分發展，成為中國古代繪畫藝術中有特別重要地位的體裁。
山水畫表現祖國山河的壯偉和優美，山川大地樹木等因季節氣候不同而呈現的豐富動人的變化，花鳥畫中表現花卉禽獸的新鮮活潑的生命景象。這兩種繪畫體裁，雖是以自然界的事物為描寫對象，但在宋代優秀畫家的筆下不是單純的自然事物的再現，其中體現著強烈的情感和有力的理想，對於觀眾能產生鼓舞的力量和提高精神生活的作用。
三、宋代繪畫藝術技巧上有重要的創造，著重人物的精神狀態及思想情緒的表現，著重山水花鳥的動人的美的意趣，圍繞著闡明及突出主題的要求自由地而且靈活地組織畫面，不受任何機械法則的支配，善於抓住對象外形特徵進行提煉形象等等。宋代繪畫藝術技巧的創造使中國繪畫的樣式特點逐漸形成，並日益增強了其從思想上及情感上影響人的力量。
作為表現手段的筆墨諸因素的藝術效果被宋代和元代的畫家們真正體會到了。繪畫藝術的魅力的一個不可忽視的方面被強調起來，這是中國繪畫藝術成熟的現象之一。
宋代和元代的雕塑藝術的洗煉的造型是寫實手法的理想的運用。
四、宋代一些士大夫和統治階級中人直接從事繪畫活動，對於繪畫藝術的繁榮和提高在某一階段上也有促進的作用。但是其重視經典中的歷史題材和文學內容就有避開直接表現現實生活和來自現實生活的情感的傾向。並開始一種「游戲筆墨」的風尚。
宋代和元代士大夫畫家在某一方面具有的特殊的藝術敏感，例如他們對於筆墨諸因素的藝術效果的重視與有意識的追求，也使繪畫藝術有了新的表現，並為繪畫技術積累了新的經驗。
五、宋代美術（繪畫、雕塑）、工藝所達到的高度水平是以當時社會中新的經濟因素的發展為條件的。但附庸於士大夫階級的生活正是這一時期各種藝術共同受到的封建社會的束縛。宋代和元代的美術，特別是元代的繪畫說明，如果不能進一步突破這種束縛，美術的現實主義的發展的餘地是很小的。
柴周的禁軍統帥趙匡胤（宋太祖）在公元九六○年奪取政權，建立了宋朝。
北宋的工商業很發達。政府掌握了金、銀、銅、鐵等礦業的開采。造船技術很進步，能制十桅十帆，可搭乘四五百人，載重三十萬斤，有隔水倉的大船，是當時世界上最大的船隻。指南針開始用於航海。火葯開始用於軍事。印刷術已非常普遍，開始有了活字版印刷。政府和民間的絲織及陶瓷每年都有巨額的產量，並開拓了海內外的廣大市場。商業繁盛的結果，大城市更興盛起來，並且數目也增多了。特別是南宋到元朝，海外貿易的商港，如廣州、泉州。商稅是北宋和南宋政府的最大一種收入，宋神宗時全國商稅每年一千萬貫，光開封一處就可收入五十五萬貫。貨幣流通需要量很大，金銀普遍被當作了貨幣，並已開始發行紙幣。宋代是封建商業發展的重要時期。
在對外關繫上，北宋和南宋都是經常軟弱無力的。北宋初年失去了收復燕雲十六州的機會。遼國保持了長期威脅宋朝統治的優勢地位。而且在陝甘一帶這時又新興起了夏國。北宋政府對於遼和西夏只是屈膝求和。
北宋中期，內外交困的局面使一部分比較開明的統治者要求變法改革。宋神宗趙頊和當時傑出的政治家王安石的新政策在公元一○六九年以後陸續實行，新法客觀上符合農民和中小地主的利益，相對地壓制了大官僚地主富商。但是這一斗爭最後是失敗了。而且後來演變成官僚集團爭奪權利的斗爭，完全失掉改革的意義。新舊黨人的紛爭一直延續到北宋滅亡。
公元十二世紀初，在契丹背後新興起的女真族建立了「金」國。金兵在公元一一二五年滅遼後，開始南下，北宋朝廷無意抵抗，公元一一二七年金兵攻破了開封，擄走徽宗欽宗，開封被搶掠一空，這一中古時期作為政治、文化與經濟中心的第一大城市遭到徹底的破壞。
康王趙構逃到南方，以杭州為都城建立南宋政權，他和秦檜反對抗金，對金屈膝求和，華北各地人民自己組織的義軍和驍勇善戰的愛國的軍隊共同進行的堅強抵抗遏止了金兵的攻勢，岳飛就是抗金中的傑出的愛國將領代表。公元一一六一年金兵在採石之敗是南北對峙穩定局面的開始。
江南地區在南宋時期得到進一步的開發。興修水利，進行大規模的築堤，並盛行圩田，大大擴大了耕地面積。但是這些改進的同時，土地兼並也在急速進行。
公元十三世紀初蒙古族的騎兵在成吉思汗的率領下勃然興起成為一個震驚世界的力量。在幾十年裡，成吉思汗象暴風一般席捲歐亞兩洲，公元一二七六年，南宋都城臨安也陷落。
北方淪陷後，在遼金統治下，人民生活極為痛苦。農業和工商業顯著的倒退，許多手工業工人淪於工奴的地位。歐亞之間，陸上和海上的交通大為暢通。許多西方人來到中國，其中有很多技藝人材，他們都起了促進中西文化交流的作用。
蒙古族建立的元朝統治下，人民的反抗始終未停止過。初期反元的暴動和起義，雖廣泛然而分散，地區多在江南。但經過長期斗爭，起義日漸擴大，並日益向北方發展。到公元一三五一年便匯合而形成以紅巾軍為主導的大起義，而導致元朝統治的被推翻。
宋代統治的三百年之間，科學技術有巨大的進步，並出現系統的科學著作，例如建築學的《營造法式》，葯物學的《本草》，兵器製造學的《武經總要》等。
道教在宋代得到發展，並最後形成其詭異的龐雜的體系。北宋時期，從宋太宗趙匡義到徽宗趙佶，不斷興修道觀，大事靡費。在南宋時期，道教流行於北方，並出現各種教派。這些新教派當時是反抗金人統治的一種組織；然而演變到元朝，則已變成統治者的工具。佛教自唐代開始的禪宗，成為最大的教派。禪宗特別著重內心的修善，提倡恬靜樸素的生活和神秘的直覺。禪宗思想影響儒家哲學的結果產生了宋代的理學。理學是儒家思想進一步的玄學化。理學的大師，如北宋的程頤和南宋的朱熹，及其流派彼此之間因看法的分歧而相互懷有極深的成見，但其唯心論的基本觀點和方法是一致的。理學的發展順應了統治階級鞏固封建宗法的思想制度的需要。
在宋朝，適應社會經濟的發展，出現了反映當時由商人要求的比較進步的功利主義思想（南宋的葉適、陳亮）和反映農民的樸素的平等思想的農村公社思想（北宋康與之，南宋鄧牧）。
宋代文學中以「詞」最為發達。有很多著名的詞人和為人傳誦的篇章，其中有纏綿悱惻的抒情小令，也有慷慨雄壯的或情致委婉的慢調，表現情感的范圍比五代的詞曲又有了擴大，宋元時代是戲曲小說發展的重要階級。北宋時期開始在金朝中都（今北京）發展起來的「諸宮調」和「雜劇」、「散套小令」，在南宋的臨安發展起來的「話本」、「小說」，在永嘉一帶興起的「南戲」都是中國文學史上的瑰寶。這些文學作品已不只是為皇帝官僚和士大夫階級服務，並且也開拓為平民（商人、差吏、兵士、城市手工業者等）服務。
宋代美術中，宗教美術仍佔一定的數量。文獻記載依照帝王的要求幾次大規模的修建道觀，如：上清太平宮、玉清昭應宮、景靈宮、五嶽觀、寶籙宮等，這些宮觀中皆有當時名手從事繪畫、雕塑的工作。現存的宋、遼、金、元的建築實例較前代豐富，其中有些尚保存得相當完整，可以具體說明中國古代建築在技術和藝術上的成就。這些建築物中也多有壁畫和塑像，其中一部分還是未經重修的原狀。遼、金地區及元代寺廟中的雕塑（泥塑或木雕）遺存對於了解古代雕塑有重大的價值。
宋代美術，由於繼續了唐五代的風氣，世俗的美術脫離了宗教的羈絆，而得到獨立的發展。繪畫的卷軸形式在宋代大大盛行起來。這些卷軸畫中有一部分是由屏風及紈扇的裝飾演變而來。宋代繪畫活動的中心是皇家的畫院，由於繪畫已經成為一種手工業行業，市場的需要也刺激了繪畫藝術的繁榮。
宋元時期的繪畫發展大致可以分為五個階段：①北宋初約一百年中，保持著五代的傳統，花鳥畫遵守黃筌的程式，山水畫是傳李成、范寬的衣缽。②熙寧元豐年間（公元一○六八—一一○○年）由於花鳥畫家崔白和山水畫家郭熙的出現而有了顯著的新變化，由於擴大了表現范圍，宋代的繪畫在現實主義的道路上大大前進了一步。這時的畫論著作（《林泉高致》和《圖畫見聞志》）中提出的主張，反映了創作實踐上的新要求。③徽宗趙佶到南宋高宗趙構和孝宗趙昚（公元一一○一—一一八九年）是宮廷畫院最活躍的時候，畫家眾多，在表現技巧上力求精能。④南宋的大部分是李唐、劉松年和馬遠、夏圭畫風起支配作用的時期。⑤元朝的統治時期的繪畫，最引人注目的是水墨山水的發展，特別是在筆墨技法上注重表現效果和繪畫思想上輕視生活內容的傾向，元代的這一部分繪畫造成了中國繪畫史上的大轉變。
宋代的工藝美術，正如當時各種手工業一樣，在技術上和藝術上普遍的有所提高。而特別有突出的成就的是陶瓷工藝。宋元陶瓷的產地遍布各地，宋元陶瓷的優雅風格是世界工藝史上傑出的典型。
宋朝初年開始建立的「翰林圖畫院」，是繪畫藝術繼續繁榮的表現。宋代畫院對於宋代繪畫發展有一定的推動作用。重要的繪畫活動都是圍繞著畫院進行的。
在社會中，如晚唐五代的情況一樣，繪畫成為一種有了固定地位的行業，並隨著社會經濟的發展而有所發展。汴梁（今開封）的相國寺廟會，大殿後，資聖門前就有與書籍並列的圖畫買賣；後廊有專門畫像的生意。很多記載透露出繪畫進入手工業、商業行列的事實，汴梁有一個畫家劉宗道擅長畫「照盆孩兒」，畫得很巧妙，小孩用手指水盆中自己的影子，影子也指人。為了防止旁人模仿競爭，每一次創了新稿都是畫成幾百本以後，一次出售。汴梁也有的畫家由於他們長於畫小兒，就叫作「杜孩兒」；由於長於畫宮室建築，就叫「趙樓台」。汴梁有一個出名的美麗女子秦妙觀，畫家們畫了她的像到各地去賣。汴梁是一個文化中心，圖畫和雕版書都被販往各地；而也有從外地販到汴梁來的。山西絳州的畫家楊威，專畫農村生活供應商販，如果他知道來販的商人是販往汴梁，他就告訴他們到畫院門前去賣，可以得到高價。北宋有名的山水畫家燕文貴原來是軍人，來到汴梁時候，在街道上出售自己的作品，從而引起注意。繪畫作品的商品化是了解中古繪畫藝術發展的一個關鍵，有待於深入的研究。
繪畫進入手工業商業的行列，繪畫作品的商品化（不是當作珍貴的雅玩或古董），比寺廟壁畫更進一步與社會群眾建立聯系。直接以廣泛的社會群眾（包括勞動人民工商業者和統治階級的下層，如士兵、胥吏等）為供應對象，勢必在一定程度上反映了當時社會群眾的心理和情緒。
封建統治者是社會物質財富和文化財富的掠奪者。繪畫就象人民創造的一切藝術品一樣，也成為他們奢侈生活的點綴，除了適應他們生活上的需要以外，也相應反映他們的心理和情緒。在這樣的動機下，北宋初沿襲了五代的舊制，並加以擴大，成立了畫院。畫院作品不可避免的反映了貴族生活的趣味，而進一步發展了貴族的美術。
畫院的制度與一般工匠不同，繪畫的工匠屬於「八作司」（例如彩畫建築裝飾畫的工匠和一般的壁畫工匠）。工匠們的報酬叫「食錢」，畫院畫家的報酬叫「俸值」。然而和一般士大夫也還不同。一般士大夫可以去作地方官，畫院畫家就沒有資格。升級也有一定的限制。在服飾上（成為宋代一個多次討論的問題），也有一定的限制。例如雖能象文官一樣，穿緋色（四品）和紫色（五品）的官服，但不能象同等級的文官一樣「佩魚」（金質和銀的魚形裝飾）。宋代畫院畫家地位是逐漸提高的，宋徽宗趙佶時期，畫院制度又有新改變，成為科舉制的一部分。
北宋初年，參加畫院的畫家來自西蜀和南唐的畫家很多。西蜀畫家在乾德三年（公元九六五年）隨了孟昶來汴梁的有黃筌（不久即去世）、黃居采、黃惟亮、趙元長、夏侯延佑、袁仁厚、高文進、高懷節、高懷寶等人。南唐畫家在開寶八年（公元九七五年）隨李煜來汴梁的有王齊翰、周文矩、顧德謙、厲昭慶、徐崇嗣等。
中原一帶有若干有名畫家也被吸收入畫院。王靄、高益、王道真等，都是人物畫家，並擅長宗教壁畫。
北宋初年的畫院中，西蜀畫家占重要地位，黃居采和高文進是中心人物。花鳥畫方面，來自南唐的徐崇嗣，按照自己祖父徐熙的方法作畫就受排擠，不得不改學黃家的畫法。黃家的畫風支配畫院近百年之久。人物畫方面，高文進也很專斷。史載王士元畫一張《武王誓師獨夫崇飲圖》，很受觀眾稱贊，汴梁很多人每天到掛畫的孫四皓家去看。孫四皓是汴梁一個有名的好畫、好客的人，也是趙匡胤的親戚，孫家也聚集了很多畫家。孫四皓把王士元的這幅畫獻到皇家，高文進故意定為下品，把王士元氣走。
宋太宗趙匡義也進行搜訪古今名畫。在太平興國年間（公元九七六——九八二年）下令天下郡縣進行搜集，由黃居采和高文進負責鑒定工作。端拱元年（公元九八八年）在崇文院的中堂設立「秘閣」作為貯藏的地方。
趙匡義對於繪畫很有興致。除了設立畫院和秘閣兩事以外，他還撰了一部《名畫斷》，是按照唐朝一部同名的書的體例編撰的，而成為它的續編，包括畫家一百零三人的姓名，此書現已佚。
二、人物畫的創作活動
在北宋時代有多次大規模繪制宗教壁畫的活動，這些活動都是以畫院為中心，而且是畫院畫家的主要任務的一部分。現在只舉畫大相國寺和畫玉清昭應宮為例。
大相國寺是汴梁最大的一個廟，有六十餘院，是個社會活動的中心。廟會每月開放五次，進行各種日用雜物的交易，異常熱鬧。
自唐代以來，大相國寺就保存了很多藝術名跡，如吳道子畫的文殊和維摩、車道政畫的毗沙門天王、名匠王溫裝鑾的彌勒像、名匠李秀刻的大殿障日板等，共稱「相藍十絕」。北宋初年名畫家高益在重修廟宇的時候進行了壁畫。大相國寺後來再重修的時候藏在皇家的高益的舊底本就成重繪的根據。一次重修是高文進、王道真、李用及和李象坤等名畫手參加的。又一次重修是在治平二年（公元一○六五年）大水之後，治平二年因為多雨，汴河漲水造成水災，大相國寺牆壁浸坍了很多，水退後只保存下高、王、二李等人所作的四幅。進行重繪時，崔白和李元濟參加了工作。——從高益、高文進到崔白、李元濟，屢次參加大相國寺繪制壁畫工作的都是當時第一流的名手。
從這些壁畫名稱上可以看出一部分壁畫的內容。
高益畫「阿育王變相」「熾盛光佛降九曜」就是有小幅底本收藏下來的。大水未毀的四堵是：王道真畫「給孤獨長者買只陀太子園因緣」、「志公變」、「十二面觀音像」，李用及和李象坤合畫「牢度差斗聖變相」和高文進畫「大降魔變」。相國寺大殿的壁畫，左壁是「熾盛光佛降九曜鬼百戲」，右壁是「佛降鬼子母建立殿庭樂部馬隊之類」。
這些變相大多是園林、鬥法、降魔、樂部馬隊、百戲，十一面觀音，總之，是炫示一些熱鬧場面。
這些壁畫中明顯的有真實的生活素材。宋太宗趙匡義很嘉許高益畫「阿育王變相」中的戰爭場面，以為高益了解軍事。高益畫的樂隊，其中彈琵琶的撥下弦，但另外管樂器都在奏四字，琵琶四字在上弦，懂音樂的人解釋琵琶是撥過才有聲，撥下弦表示發聲的正是四字所在的弦。
玉清昭應宮是宋真宗趙恆為掩飾自己對外戰爭的失敗而修建的。
修建「玉清昭應宮」以貯藏「天書」，並供奉玉皇、聖祖（捏造的趙氏祖先——趙玄朗）、太祖（趙匡胤）、太宗（趙匡義），規模宏偉，原計劃要十五年修成。但修築時，晝夜不停，夜間則燃燭施工，所以只用了七年。
為了修築玉清昭應宮，召募各地有名的畫家就超過了三千人，經過考試入選的是武宗元、王拙二人為首的百餘人，高文進、王道真、燕文貴也都參加。
關於玉清昭應宮壁畫的具體內容和表現，由於材料缺乏，所知甚少。但傳說張昉畫三清殿天女奏音樂像、丈餘人物，不用起稿，奮筆立就。王拙曾畫五百靈官、眾天女朝元等圖，這些場面宏大、人物形象眾多的壁畫，反映了當時繪畫所達到的水平。
玉清昭應宮在天聖七年（公元一○二九年）遭雷擊起火，除二殿外全部焚毀。
自玉清昭應宮的修築開始，北宋有一系列的道教宮觀的修築。大中祥符五年又修景靈宮，供奉所謂趙氏先祖，成為神仙的「聖祖」。到宋徽宗趙佶時期築五嶽觀、寶籙宮等都是崇尚道教所致。
隨著統治階級的提倡和道教壁畫的題材的多樣化，道教壁畫創作也活躍起來。北宋初年有名的人物畫家，主要的都是道教壁畫家和畫院畫家。如高益（世稱大高待詔）、高文進（世稱小高待詔）、王靄、武宗元、王拙等。畫院外畫家，如王拙、孫夢卿（世稱孫吳生、孫脫壁）等。他們的作品大多是壁畫，故不為當時評論家和收藏家所重視，因此他們在繪畫史上不為人所注重。
當時的人物畫家也多擅長肖像畫。武宗元曾把趙匡義的像畫在洛陽上清宮的三十六天帝的行列中間，引起趙恆的驚訝，這是把現實的人加以神化的突出例子之一。王靄曾奉命去江南偷畫李煜的謀臣肖像，並且在定力院（趙匡胤未作皇帝以前住家的地方）畫趙匡胤父母像作為紀念。牟谷、元靄和尚也都是趙匡胤左右，有水平的肖像畫家。治平元年（公元一○六四年）在景靈宮孝嚴殿繪的壁畫，可以作為北宋人物畫方面的一件大事。孝嚴殿中一方面畫了宋代開國的一些重要事件以表示歌頌；一方面畫了宋仁宗趙禎朝的七十二名大臣的像，都是派人到每家繪寫的。
北宋初年人物畫的其他表現所知很少。有關風俗畫的片段材料特別有重要的意義。
高元亨曾畫《從駕兩軍角抵戲場圖》，據說高元亨具體地描寫了在觀看這一緊張的運動比賽，群眾的各種不同的神態：象牆壁一樣四周圍著，有坐有立，有翹腳探頭，有互相攀扶、俯仰各種姿態，也有男女、老幼、貴賤、技藝、外族，及性別、年齡、階級、身份和種族的不同。
燕文貴曾畫《七夕夜市圖》，描寫汴梁城最繁華的街道的一部分——潘樓附近（金銀彩帛交易的集中地，潘樓是汴梁最大的酒樓之一）七夕夜晚的世俗的熱鬧場景。
這兩幅畫從選擇的題材方面看，描繪的是世俗生活，並作了詳盡、復雜、認真、具體的描寫。這兩幅作品是宋代現實主義繪畫的重要標志。
宋代宗教畫保存下來的很少，以卷軸畫形式保存下來的壁畫稿本。最有名的是武宗元的《朝元仙仗圖卷》。此圖卷另一稿本，稱為宋人《八十七神仙圖卷》（圖236、237）
《朝元仙仗圖卷》描繪五方帝君中的三個帝君，前往朝謁天上的最高統治者時的隊仗行列。這個行列應該是由八十八個神仙組成（《朝元仙仗圖卷》缺最後一名神仙，《八十七神仙圖卷》則缺最前一名神將）。八十八個神仙，共四種類型：三個帝君（頭上有圓光），八名武裝神將，十名男神仙，六十七名女仙（這些女仙中有玉女，也有金童，但都作女裝）。四種類型人物形象都是按照一定的理想的特點描繪的，所以大多數都缺乏具體性。但十名男神仙的形象，卻可以看出在追求個性的特點。對全部人物行列勾繪了稠密重疊的衣褶，並且盡量變化著頭飾、儀仗和六十七個仙女的姿態。這些變化產生了形式上的豐富和華麗的效果，努力避免單調的感覺。全卷人物神態和在風中飄動的旙旗、裙裾、飄帶、花枝，一面行進一面飄動的感覺得到完整和統一的效果。
武宗元（公元？——一○五○年）是北宋時代重要的宗教畫家，被認為可以和吳道子相比。他的畫跡除了上面已經涉及的以外，洛陽南宮三聖宮東壁十尊丈余高的太一神，以及龍興寺（許昌）、嵩岳廟、中嶽天封觀等處壁畫都負盛譽。
道教畫以現實生活的描寫代替超人間的神仙世界的描寫。稱為《護法天王圖卷》的稿本和稱為《西嶽降靈圖卷》的稿本，描繪了各種形形色色人物，包括貴族及其眷屬隨從，甚至市井中的商人、乞丐、漁父、玩把戲的等等。在不同的程度上表現了各種人的特點。——道教畫放手描寫市井人物，因為道教相信神仙會隱跡在普通人群中間，可以具有普通人的外表。因而這樣的道教畫又具有了風俗畫的特點。
三、李成、范寬及其他山水畫家
李成和范寬的山水畫在北宋初年，山水畫藝術獲得鞏固的時期。
李成、范寬和關仝曾被北宋人認為是三個最有貢獻的山水畫的大畫家。
李成（公元？—九六七年），字咸熙，營丘人。是唐朝宗室後裔，他家世為士大夫，生於五代時，沒有入仕的機會。他對於詩歌有修養，而又擅長山水畫，好飲酒，晚年好游歷，他和汴梁相國寺東宋家葯鋪主相處甚好，鋪門兩壁畫滿了李成的山水畫。
他的山水畫，據《宣和畫譜》的記述：「所畫山林藪澤、平遠險易，縈帶曲折。飛流、危棧、絕澗、水石——風雨晦明、煙雲雪霧之狀，一皆吐其胸中，而寫之筆下。」這里所強調的是他的山水畫描寫了山川地勢和季節氣候的豐富變化，富有感情的力量。畫中展示的是一鬱勃深沉的精神世界。
李成的作品《讀碑窠石圖》（其中人物是王曉畫）畫著一個驢背上的旅行者停在一座前代的石碑前面，正在仰頭看碑，石碑附近圍聚著幾株枯勁的老樹。著力地描繪的老樹，表現出荒漠和嚴寒的季節的特徵，這幅畫的強烈的情感內容決定了它的藝術價值（圖239）。
宋人無名的《小寒林圖》，枯梢老槎，森聳郁深，得李成筆下的景與情，可以作為李成藝術成就的參考。
李成《寒林平野圖軸》表現曠盪平原上，兩樹巨松挺立於面前，枝莖虯盤，針葉如網。兩松之間作一轉扭多節的古槎，枯枝如龍爪抓拏之勢，樹根拔於土外，枝幹交錯，盤屈縱橫。古代藝術家畫下了喬松古木含霜凌雪、挺立不拘的昂然英姿（圖238）。
范寬，字中立，華原（今陝西耀縣）人。一說他性情緩和，人稱之為「范寬」。他的時代較李成略遲，仁宗天聖年間（公元一○二三—一○三一年）尚在。他的為人寬厚，好酒，不拘世俗。他的山水畫藝術是在季成的影響下發展起來的，曾師法荊、關；但最後得助於終南山、太華山的真實的大自然。他曾說：「前人之法，未嘗不近取諸物。吾與其師於人，未若師諸物也；吾與其師諸物者，未若師諸心。」他在創作之前，對景凝想，致力於情景合一的構思醞釀。當時人稱他「為山傳神」。
范寬的《溪山行旅圖》是古代全景構圖的水墨山水畫的一件傑出作品。迎面矗立的雄渾的大山頭，強烈的表現出大自然的雄偉氣象。山澗，飛瀑如練，直落千仞。山下空濛一片，襯托出小山崗上生滿樹木，樹巔露出了樓閣。山腳下正有馱馬從右方進入畫面中來，如傳來了得得的蹄聲和潺潺的溪水的聲音。這幅畫表達對於祖國壯麗山河的贊美，非常有力。在構圖技巧上，山下一片白霧，迷濛莫測，以見山之遠，而涌現於霄漢之外突兀的巨峰，山巔的茂林密葉和崖石皺紋歷歷清晰，又如近迫眉睫。這一既遠又近的透視效果造成令人驚愕的景象（圖240）。
范寬的《臨流獨坐圖》是又一表現層巒疊嶂、千岩萬壑的巨制。深郁的山坳間騰起彌漫浮動的雲霧，吐吞變滅，更加強了忘身於萬山之中的感覺。
北宋前期著名的山水畫家還有燕文貴、高克明、許道寧、翟院深等人。
燕文貴創造了為人所稱許的「燕家景緻」。燕文貴（據《聖朝名畫評》、《圖畫見聞志》作燕貴，《畫繼》作燕文季）吳興人，原隸軍籍。他有多方面的繪畫才能，長於山水，並兼擅人物。太宗時期在街頭上賣畫時為高益所發現，邀他參加大相國寺的壁畫工作，從事壁畫間的山水樹石。真宗時期，他也曾參加繪制玉清昭應宮的壁畫。前面已經提到，他的《七夕夜市圖》和《舶船渡海圖》當時很受推重。他的山水畫作品現存有《溪山樓觀圖》，也是大山大水的形式，峰巒聳峙，而在山下，半山及山上都有精工描繪的宏偉的樓閣宮室建築（圖241）。他的山勢崢嶸的《煙嵐水殿圖卷》有以宏偉建築物為山水點綴的特點。在他山水畫中出現的似是仙府金闕的景象。他的主要活動年代是太宗端拱（公元九八八一九八九年）到真宗時期（公元九九八——一○二二年）正當道教和道教藝術趨於高潮的時期，燕文貴山水畫中布置的神仙府闕也是很自然的。
高克明是和燕文貴同時而
F. 麻煩懂行的給我看看這個佛頭什麼年代的是不是老的還是新做舊的。
圖片上的應該是一個觀音，依據是頭上還有一個小佛，從整體頭像來看，石像表面毫無歲月滄桑年代感，只是臟兮兮的，應該是用石粉合成製作的現代工藝品。供參考
G. 大肚彌勒佛木雕起源哪個年代
大肚彌勒佛木雕最早起源於宋代時期，因為在宋代之前，彌勒菩薩的形象並不是大肚子的形象，而是一位身材非常勻稱的菩薩形象。之所以後來彌勒菩薩的形象變成了大肚子的樣子，是因為在五代時期，有一位生於浙江奉化的和尚。他原名契此，號長汀子，在奉化岳林寺出家。他身體肥胖，常肩搭一個布口袋，見到有五穀掉在地上，便隨手撿入布袋內，用來施捨窮人，人稱「布袋和尚」。後來他於奉化岳林寺東廡下石凳涅槃，此前留有辭世偈：「彌勒真彌勒，分身千百億，時時示時人，時人自不識。」偈畢安然而化。後來在其它州有人見和尚亦負布袋而行。於是四眾競圖其像。
H. 唐代樟樹木雕佛頭價值
唐代樟樹木雕佛頭品像好的1000000-5000000元，最好進行拍買，注意目前國內小型拍賣公司基本上都是李鬼公司小心被騙前期間圖錄費，保管費。你的東西一定要到大型拍賣公司進行拍賣一定能賣個高價。祝您發財！
I. 各個朝代的佛像都有什麼特點
1、十六國時期佛像特徵：
多為金銅佛像，並且大多是青銅，佛像頭部為束發式高肉髻，小型佛像以磨光式肉髻居多，並且無發紋；大型佛像多為分綹式，並且有分組狀發紋。佛座一般為造型簡單的四方台，或者是四足束腰須彌座。
2、北魏時期佛像特徵：
頭部多為磨光式或分綹式肉髻，面相方圓，但略瘦，額頭較寬，大眼橫長。身著通肩式或袒右肩式大衣，呈U型或V型對稱分布，衣紋深刻線條隆起。佛像或坐或立於四足台座上，背光多呈蓮瓣形。
3、北齊時期佛像特徵：
面相豐潤，面型略長，五官線條柔和，頭部肉髻較為平緩，多數不刻發紋，即使有也是淺雕式的螺型發紋。上身多穿僧祗支，外著敷搭雙間式外衣，下身著裙，衣服輕薄貼肉，衣紋線條簡潔。此時佛像多為淺衣紋，立像多身軀扁平，側面看腹部向前凸起。
4、北周時期佛像特徵：
頭長腿短，身體矮壯，略顯笨重。衣紋線條簡潔流暢。佛像整體比例失調，體軀肥碩敦實，姿勢多為簡單的僵直而立。此時的瓔珞花飾，匹帛等都極粗碩飽滿，深垂直膝，細部多加雕飾。
5、隋朝佛像特徵：
豐頤足額，面相豐滿圓潤，眉毛纖細，鼻樑挺直，唇線分明，頭部較大，下身較短，比例略顯失調，身材粗壯。姿勢較為僵硬，造型稍顯呆板，缺少飄逸的動態美。佛像頭頂肉髻，螺發；菩薩多戴花冠，瓔珞粗大下垂至膝部，束冠繒帶和帔帛向兩側低垂。
6、唐代佛像特徵：
面相豐滿，頭部為螺型或水波式發型，肉髻相對於隋代較為高聳，大耳下垂，神情莊重而又不失慈祥。身材比例勻稱，結構合理，體態豐腴，飽滿。衣紋流暢，下身衣褶懸搭於座前若檯布，具時代特點。鎏金泛紅，具時代特色。
7、宋遼金時期佛像特徵：
面龐豐潤，寬額豐頤，容貌端莊秀美，神情慈愛詳和，佛像頭頂肉髻，呈螺式發型，但肉髻趨於平緩，螺發與肉髻之間的髻珠更加明顯。羅漢造像具有很強的寫實性，人物形體刻畫完美。姿態隨意活潑，富有個性，具時代風格。
8、遼代佛像特徵：
佛像肉髻較為低平，螺發中央多有髻珠。蓮座盛行束腰大仰蓮式，蓮瓣肥碩，尖端略向外翹起，下層多為三層台階狀或是俯蓮；佛座平面盛行方形，圓形和六齣花口形，方台上的鋪布中間呈半圓形，兩側下垂呈三角形，有明顯的圖案化傾向。
9、元代佛像特徵：
菩薩袒露上身，胸佩瓔珞，瓔珞的顆粒較大；下身著裙，紋絡簡潔。面部為倒置的梯形，五官緊湊，具元代特徵。元代佛像蜂腰長身，姿態嫵媚，菩薩則高乳豐臀，具有印度巴拉王朝造像風格。
10、明代佛像特徵：
身材比較勻稱協調，衣著輕薄貼身，線條流動柔和，衣褶轉折自若。菩薩肩寬腰細，袒露上身，身資婀娜，呈S型，瓔珞，佩飾精密繁復。寶冠葉片作鏤空狀，正中葉片呈彎月形，為明代特點。
台座為束腰式仰覆蓮座，造型寬大，蓮瓣寬肥，呈一周對稱分布，具典型時代特徵。細部表現較充分，衣服邊緣刻細碎的花紋，晚期造像常用手法。甲衣及絆甲絲絛均較寫實生動，這是明代造像的普遍特點。
11、清代佛像特徵：
臉型方圓豐潤，豐頤寬額，五官精緻，雙眼傳神。多著漢式衣服，衣紋呈放射狀，衣褶曲折生動，帔帛較寬大。蓮座底沿明顯外撇，蓮瓣規整，蓮瓣扁平，一般只圍大半，具時代特色。度母眼線為一波三折式，間距較寬，是清乾隆造像特點。
(9)木雕佛頭哪個年代最有價值和圖片擴展閱讀：
印度佛教開始由印度傳入中國，經長期傳播發展，而形成具有中國民族特色的中國佛教。由於傳入的時間、途徑、地區和民族文化、社會歷史背景的不同，中國佛教形成三大系，即漢傳佛教（漢語系）、藏傳佛教（藏語系）和雲南地區上座部佛教（巴利語系）。
中國佛教的特色就是大、小乘並存，顯（宗）密（宗）同在。嚴格地說，佛教起始於尼泊爾，發展在中國，又遠傳於日本、韓國。
而佛教在印度本土由於受到印度教及後來傳入印度的伊斯蘭教的排擠，約在公元八、九百年左右，在印度本土消失。而能保留佛教並發展佛教的中國就成了當今世界佛教的真正故鄉。
中國佛教的特色就是以「大眾部佛教」為主，中國西南與「上座部佛教」盛行國家相鄰的雲南則是傳承著與泰國一樣的「上座部佛教」。中國內地漢族居住地則祝主要信奉「大眾部佛教」。中國西北部地區少數民族則主要信奉密傳佛教。
J. 清代觀世音菩薩木雕造像值多少錢
此佛頭戴寶冠，身披袈裟，手結禪定印，全跏趺而坐，底承方台。造型端正，法相庄嚴。整器木質結構，從其工藝特徵和選材方面可以看出，其為北方造像，應為清代山西製作。由於其年代久遠，包漿厚重，收藏意義較高，值得藏家收藏、供養。