① 這圖的女生是誰，求解
這圖的女生有點像趙微，但又不完全確定，這圖片像是在舊社會，破衣露守光著腳，披頭散發，蹲在一破屋子前，好凄涼，現在你在那也找不到這種場面。
② 為什麼舊社會女人要裹腳
古代東方女子纏足，西方女子束腰，似乎都在凸現一種女子的體態美。纏足與束腰即表現出東西方的文化差異，也表現出東西方文化的相。差異只是對審美點要求不同，相同則是男子對女子社會統領地位而產生的苛刻審美要求。
中國女子纏足，始行五代。據元代陶宗儀＜南村輟耕錄＞引＜道山新聞＞中所記載，南唐後主李煜（公元961年後）宮中有位嬪妃A娘，纖麗善舞，後主「今A娘以帛繞腳，令纖小，屈上作新月狀。」故後世多把李煜和A娘指為女子纏足的「始作俑者」。
纏足，究歷史有著它的文化背景。最先引人注意的不是足之大小，而是鞋的樣式。女子為其妝飾美在發形、服飾頗注心意，對鞋亦現唐人已有小足為美的觀念。
從對女子尖頭鞋的欣賞到對女子小足的鍾愛，形成了纏足的前期社會文化背景。而A娘為滿足李煜驕奢淫逸，不惜以健康為代價的纏小足愉上謀生。然而，這一纏竟給後世女子帶來了千年劫難。
五代的纏足，還僅限於宮中。北宋也未及流行。南宋時由於程朱理學的發展，纏足恰好適應了封建禮教的精神，或為一種束縛女子的手段。南宋時期纏足得以積漸成俗。
<女兒經＞「為甚事，裹了足？不因好看如弓曲，恐她輕走出房門，千纏萬裹來拘束。」道出了纏足審美以外意思。
纏足在歷史上並非無異議。方始作俑，宋代文人車若水在＜腳氣集＞「婦女纏腳，無辜，而使之受無限之苦，纏得小來，不知何用」。表示反對自然倍加刻意。＜史記、貨值列傳＞載，漢代北方趙女鄭姬「揄長袂，躡利屣」。利，是尖利的意思。利屣即鞋頭小的舞鞋。鄭姬長裙曳地，翩翩起舞之時露腳尖尖的舞鞋，使看者大為欣賞。
這種尖頭的鞋，對天性愛美的女子來說，似乎具有永恆的魅力。時至今天尖頭鞋仍為時尚。中唐時「利屣」已在民間普及。大詩人白居易在＜送上陽白發人歌＞「小頭鞋屣窄衣裳，青黛點眉細細長，外人不見見應笑，天寶末年時世妝。」說明窄衣尖鞋在公元742年前後已是風靡民間的一種時裝。
鞋和腳是密不可分的。非屣適足，是則削足適屣。熱衷於尖俏的鞋，自然也會鍾愛纖小的腳。據＜天香桉外史＞「用妓女足甚小妙者，於一小彩木球上舞，縱橫騰踏，兩足終不離球上。」纏足。到了清代反對纏足的人更多，俞正燮、李汝珍、錢泳、龔自珍、鄭觀應、康有為、梁啟超等都以不同形式抨擊纏足之陋習。為最終徹底鏟除纏足奠定了社會輿論基礎。
清道光年間（公元1821），由外國人開辦的耶穌教會發起天足運動。「長老會後學」的史子武編著＜勸入腳圖說＞是第一部宣傳放足大眾性讀術，於光緒二十年（公元1894）由上海書局石印出版。這一時期由於康有為、梁啟超等維新派的大力倡導，在上海、廣東相繼成立「天足會」，一時間四方響應。辛亥革命後，各地方政府採取種種具體措施實行「放足」。提出口號「不要小腳女為妻」，馬路上樹立「二十五歲以下小足女子，不準在馬路上行走」，向纏足女子徵收「小腳捐」等方式促使女子腳之解放。漸漸使纏足陋習走向絕跡。
時至今日，我們在一些長壽老太太身上仍能看到纏足的痕跡。
纏足這一習俗。體現了中國古代獨特的審美標准和男尊女卑的社會結構
③ 要有（陌上花開緩緩歸）的意境，古代美女手繪圖，花開，石路，
手繪圖作者：何何舞，又稱ENO，青年插畫家，擅長水彩手繪，曾為《光年紀》、《今古傳奇·武俠版》插圖，為顧漫、滄月、唐七公子、桐華、步非煙、藤萍等大陸寫手插畫。著有個人畫集《華蓋之月》《銀蓮花》《空蟬與詩》《墨澗花》，繪本《神之右手》《彼岸花》。這個作者有很多手繪作品都是古風的，可以去看看
④ 古代手繪美女的圖。要很妖媚的，很有心計的那種感覺女人。謝謝。
這張唄。
⑤ 舊社會女人要是不裹腳的話，後果會怎樣呢要是換成是我，打死我也不會裹腳的，那樣做真的太受罪了！
舊社會女生不裹腳很有可能嫁不出去
⑥ 舊社會農村女人的黑暗
總體框架： 祥子的三起三落 一起：來到北平當人力車夫，苦幹三年，湊足一百塊錢，買了輛新車。 一落：連人帶車被憲兵抓去當壯丁。理想第一次破滅。 二起：賣駱駝，拚命拉車，省吃儉用攢錢准備買新車。 二落：干包月時，祥子辛苦攢的錢也被孫偵探搜去，第二次希望破滅。 三起：虎妞以低價給祥子買了鄰居二強子的車，祥子又有車了。 三落：為了置辦虎妞的喪事，祥子又賣掉了車。 祥子的命運三部曲是「精進向上——不甘失敗——自甘墮落」。 作品主題： 主要講述的是舊北京人力車夫的辛酸故事。本文痛斥了壓迫人民的無德之人，揭露了黑暗的舊社會對淳樸善良的勞動者所進行的剝削、壓迫，控訴了舊社會活生生把人「變」成鬼的罪惡，表達了作者對勞動人民的深切同情，批判了自私狹隘的個人主義，也揭...
⑦ 手畫古代美女圖的方法
畫仕女的手應該熟習和掌握以下三個規律：
(一)手的造型和姿態 仕女手的造型是指手的形象而言，如長短、肥瘦，大小 等，屬於人物的生理特徵。而手的姿態則是指手的動作與姿勢 而言，是體現人物的思想和性格。這兩個方面是互相聯系不可 分割的。為了說得更清楚些，將二者分述如下：
第一，仕女畫手的造型 歷代壁畫中所畫的佛、菩薩、飛天．供養仕女及舞蹈仕女 等，手的造型都不一樣，魏時仕女的手用細線描成，有韻手無 節，很柔軟；唐代畫的手有節，比真實的手略為誇張，第三個 手指稍長，顯得有力，並將手指頭突出來的肉勾出，這說明唐 代婦女不留指甲(圖一)；五代至明清，手的造型越來越瘦 小，比例也愈加不正確，顯得人體大而手特別小，極不相稱。為了使仕女畫健康向前發展，我們應該繼承優秀傳統手的造 型，拋棄不健康的東西，創造出更新、更美的仕女手的造型。
第二，仕女畫手的姿態 前面已經說過，它是屬於表達人物思想和性格的。正如一 張畫中的人物刻畫直接關繫到畫的主題思想一樣，手的姿態如 果表達了人物的思想和性格，那末，也有助突出整個畫的主題 思想。以我創作的《文姬辨琴》為例，此圖表現蔡邕在月夜彈 琴，為了試探女兒文姬是否真的能辨琴，他有意挑斷一根琴 弦，坐在一旁的文姬正細心傾聽與分辨其父挑斷的是第幾根 弦。這個情節關繫到手的姿態的處理，起初我在畫稿上設計文 姬伸出四個手指，意思是說斷的弦是第四根。有人看後很直率 地沉 「這樣畫手勢豈不成了解說圖」?他認為我這樣表達文 姬的思想過於簡單化，缺乏內心活動的深度。後來我反復推 敲，覺得這位同志的意見很有道凰可是怎樣處理文姬手的姿 態，才能哈當地表達文姬徊聽琴後猜想的瞬間心理活動呢?正 當我苦思暝想之際，忽然一個敦煌壁畫中用手支頤的《思維菩 薩》彩塑泥像浮現在我的眼前，它給予我很大的啟發。於是我決 定將《文姬辨琴》的手處理成緊貼在嘴邊並正在思索的姿惑 實踐證明，修改後的手的姿態確實比伸出四個手指含蓄得多。 最近我在創作中也遇到類似問題，使我更加認識到手的姿態在 仕女畫創作中是何等重要。
(二)手的結構 簡要地說，手的結構包括腕、掌、指三部分。腕骨構成手 掌的基部，由八塊小骨組成，約似橢圓形，位於手掌與前臂之 間，它將手掌與前臂連接起來。五根掌骨呈扇形，指骨中第三 指最長，除拇指外，均由三節組成。在掌部的拇指側及小指側， 有兩個隆起的肉質，稱為「拇指球」和「小指球」。整個手從側面看，前臂，腕，掌，指，有如階梯逐級下降。手背側因前 臂肌肉的肌畦通過腕部伸向各指，使手屈伸時肌腱顯露於外。 我們畫仕女的手也一定要注意手的結構的共同規律。
近代，由於醫用人體解剖學和藝用人體解剖學的出現，許 多國畫家、雕塑家、象牙雕刻及琢玉家在仕女題材創作中，手 的結構大都比較正確和健康，但也有某些作品手的結構及比例 不夠正確。這是因為作者沒有很好地掌握這門藝術科學所致。 這些毛病表現在以下諸方面： 「人大手小」、 「兩只手不一般大』、「小拇指比大拇指還粗或一般粗」、 「五個手指平列」、「手掌太長或太短」， 「手腕太細或太粗」． 「手腕和手的位 置不對或銜接不起來」等等。要克服這些缺點，必須重視人體 解剖學，並切實地學習與掌握它，運用到我們的仕女畫中。
(三)手的勾線 手的勾線也和面部勾線一樣，要求勻稱而細緊，使柔和的 線條富有彈力。卷軸畫仕女手的線條採用細線的游絲描，用以 表現仕女手部的勻稱和柔潤。壁畫仕女手部的線條均用鐵線 描，但描法與卷軸畫相同，線條也極為勻稱、有力，同樣能收 到游絲描的效果。敦煌、永樂宮壁畫中仕女手的勾線可證實這 —�6�1點，不同之處在於卷軸畫用淡墨勾，壁畫則純用濃墨勾。此 外，用筆可稍有輕重，起伏，但忌用轉折頓挫的筆法，這樣畫 手顯得比較僵硬。圖四為古代卷軸畫和壁畫勾手的方法，圖五、 六，七表現現代仕女手的姿態和勾線方法。從這幾張圖可看到傳 統手的勾線筆法及現代仕女畫手的結構的優點，體現了「古為今用，洋為中用」的精神，可供初學者參考。 由於手是人體的一個部分，與臂部有直接的關系，所以仕 女的臂部也必須畫准確，才能與其它部位相諧調。
(四)手的著色 第一，染曙紅。要求與臉同時進行，為表達出手皮膚里的 血氣，必須先後用曙紅將手指尖，手腕和前臂交接處、拇指 球、小指球諸部位染出。
第二，用赭石調朱膘，分染手指、手背及手掌的明暗，手 指只須往一邊染，不必兩邊都染。同時不要染得過深或過分求 立體感，否則與臉不協調。
第三，用朱膘，曙紅、藤黃和粉調合成肉色將手全部罩一 遍(與臉同時進行)，干後再用曙紅調赭石勾手的顏色線(也與臉同時勾)。至此，仕女手的著色全部結束。
四．仕女各部位的著色及顏色的研製
仕女畫的著色也和山水、花鳥畫一樣，都要從染墨開始。 就是說，著色以前，一定要把應該染墨的地方(發髻、眼眉及 鼴用墨打底或需要用墨渲染的部位)染好、染足，然後再開 始著色。因此，筆，墨、色三者之間是不可分9，J而又互相聯系 的。歷代畫家提倡「墨即是色」； 「墨分五墨六彩」 (五墨指 干黑、濃、淡、濕，六彩指墨可分為黑，白、干，濕，濃、 淡)。說明筆之所以表現物的形，墨之所以表現物的色，都與 顏色有同等的功用。所以中國畫中純用水墨渲染的白描畫，既 是初學的階梯，又是獨立而具有很高藝術性的畫種。我曾在故 宮看到兩幅明代仇英的白描仕女畫，真是精妙絕倫。其中一 幅畫的是一個彈箏的仕女，其面部、發髻，衣帶，以及樂器的 音柱、絲弦，都用豐富和不同濃淡墨色層層染出，極為細致。 此畫雖然不用顏色，但同樣有色彩的感覺。這兩幅高水平的白 描仕女畫，有力地說明了「墨即是色，，的道凰現將仕女畫的 著色技法扼要敘述如下：
(一)發髻的著色 發髻勾好後，先用淡墨逐漸加深染出(至少兩遍)，然後 著臉和手的顏色，接著再將發髻用墨染到應有的濃度。用墨染 發髻的方法有兩種：一是以清代改琦，費丹旭為代表的淡彩著 色的仕女發髻，用較淡的墨染出，只有一兩處用濃墨染；一是 明代仇英和唐、宋的染濃墨的仕女發髻，畫得特別濃。染墨最 難的地方要算額部的發際，必須按原來勾好的發際准確地染， 從濃到淡，一直染到無痕為止。初學的人，往往因為水分干濕 掌握不好，不是染不夠，就是染過了出樂的界線，結果使額頭變得很短蹙，有時還會被墨染臟，再也無法挽救。因此，要 染好發髻，必須熟練地掌握渲染方法中特有的「窄染法」技藝。 「窄染」是用很濃的墨色畫到發髻時，驟然染淡，並染得毫無 痕跡，要做到這一點很不容易。
(二)顏面的著色 仕女畫臉部的著色方法，從傳統的仕女繪畫來看，大體分 為兩種：
唐代仕女畫面部設色技法 唐代《簪花仕女圖》、《宮中圖》，以及大量的壁畫、墓葬壁 畫(如章懷太子墓、永泰公主墓、懿德太子墓等)中的仕女人 物，面部著色均大同小異。由於晚清以前沒有洋紅，所以都用 B剛巳其染法是先將仕女的兩頰染出，再用濃的蛤粉罩一遍， 不用赭石。朱膘調成的肉色加染明暗。因為面部的輪廓線很准 確，雖然不加明暗也很有立體感。這種不染明暗的方法，從唐 代就流傳到日本，直至明治維新以後，甚至現代的人物畫家， 包括伊東深水和鏑木清芳等，都沿用這種顏面著色方法。
1.唐代卷軸畫與壁畫，在顏面設色方法上基本相同，所不同 之處在於卷軸畫染胭脂之後，稍微用一點很淡的肉色，主要在 鼻子的暗面及脖頸下稍加渲染，然後加薄粉罩，再用重粉染出 額，鼻、頦(即三白)。這種施用重粉而不染明暗或少染明暗 的技法，恰好表現出唐代貴婦人所崇尚的濃妝艷抹的「盛妝」 效果，富有強烈的裝飾性。
2．五代仕女畫面部設色技法 五代以後，仕女畫面部設色採用很細致的渲染法，用朱膘 和赭石染出眼窩．鼻的凹部，兩頰、嘴角、耳邊及顴骨各部 位，然後再罩上調有肉色的粉。這與唐代用粉不調肉色或少調 肉色大不相同，但仕女面部仍然和唐代一樣施加三白，而且更濃。五代以後直至現在一直沿用這種三白法，它比唐代設色更 富有立體感，甚至更力瞰艷厚重，《韓熙載夜宴圖》中的付：女人 物便是最好的例子。所以說，五代這種面部較細致並富有立體 感和質感的染法，在著色方面比之唐代是一個很大的進步。當然，這樣說並不是否定唐代仕女畫面部設色法的長處。
⑧ 舊社會男尊女卑男人怎樣玩耍女人
在過去一般正常家庭里特別大家閨秀都不會出門的住在綉樓里，所以這些女子男人是沒有機會玩耍她們的. 能夠讓男人玩耍的女人也很多比如妓院里，還有唱戲的戲子都是他們玩耍的對象，他們公開的可以盡興的玩耍她們，她們也是靠這些為生，所以他們可以用各種法子只要他們願意能夠想出什麼法子都可以盡興的玩，唉過去的這些女子真的好可憐，得花柳病死去的不計其數，多虧現毛主席共產黨解放的中國女子才得到了尊重，感恩
⑨ 舊社會女人裹腳到底有多痛苦奶奶就是小腳，奶奶還說要是大腳的話，根本嫁不出去，舊社會真的太殘酷了！
舊社會女人裹腳的痛苦是沒有裹腳的人想像不到的，你的奶奶就是小腳，你的奶奶說要是大腳的話根本嫁不出去，所以你的奶奶總結出來就是會真的是太殘酷了。想像不到的，你的奶奶就是小腳。所以說你很偏得通過你奶奶的實力給你上了一堂生動的階級教育。告訴了你，新社會是非常好的，優越性很強。
⑩ 舊社會制度下女人為男人的私有財產，這種說法最大的錯誤是什麼
這是迂腐的思想觀念，當今社會男女平等，男人不再是女人的主導，女性漸漸出現獨立思想。
這是女性物質獨立的關鍵。女人只有有這種獨立感，才會有尊嚴，而男人只有在有尊嚴的女人面前才會受到重視。那麼假如女人缺少這種獨立感並表現濃烈的依賴性，那麼男人就不會對這樣的女人保持有長期的好感，遲早會背叛她們。因此，每一位女性都必須首先保持她們的物質和經濟獨立，以便擁有持久的魅力。