Ⅰ 繪畫分為哪幾個畫種
1、水墨畫
水墨畫（Chinese Brush Painting）是由水和墨經過調配水和墨的濃度所畫出的畫，是繪畫的一種形式，更多時候，水墨畫被視為中國傳統繪畫，也就是國畫的代表。也稱國畫，中國畫。基本的水墨畫，僅有水與墨，黑與白色，但進階的水墨畫，也有工筆花鳥畫，色彩繽紛。
2、繪畫油畫
油畫（an oil painting；a painting in oils），是以用快乾性的植物油（亞麻仁油、罌粟油、核桃油等）調和顏料，在畫布亞麻布，紙板或木板上進行製作的一個畫種。作畫時使用的稀釋劑為揮發性的松節油和乾性的亞麻仁油等。
3、繪畫版畫
版畫(print) 是視覺藝術的一個重要門類。廣義的版畫可以包括在印刷工業化以前所印製的圖形普遍具有版畫性質。
4、繪畫水粉畫
水粉畫，是用水調合粉質顏料描繪出來的圖畫。水粉顏色一般不透明，有較強的覆蓋能力，可進行深細致的刻畫。運用得當，能兼具油畫的渾厚和水彩畫的明快這二者的藝術效果。
5、繪畫壁畫
繪在建築物的牆壁或天花板上的圖畫。分為粗底壁畫、刷底壁畫和裝貼壁畫等。壁畫是最古老的繪畫形式之一，埃及、印度、巴比倫保存了不少古代壁畫，義大利文藝復興時期，壁畫創作十分繁榮，產生了許多著名的作品。
6、繪畫漫畫
漫畫是繪畫種類之一，又稱諷刺畫。高速畫一詞來源於義大利文Caricare，義為誇張，後來演變為專指具有諷刺和滑稽意味的圖畫，即Caricature一詞。通過誇張、變形、假定、比喻、象徵等手法，以幽默、風趣、詼諧的藝術效果，表現、諷刺、批評（或歌頌）現實生活中的人和事。
7、繪畫工筆畫
工筆畫是以精謹細膩的筆法描繪景物的中國畫表現方式。工筆畫須畫在經過膠礬加工過的絹或宣紙上。 工筆畫一般先要畫好稿本，一幅完整的稿本需要反復地修改才能定稿，然後復上有膠礬的宣紙或絹，先用狼毫小筆勾勒，然後隨類敷色，層層渲染，從而取得形神兼備的藝術效果。
8、繪畫寫意畫
寫意畫是用簡練的筆法描繪景物。寫意畫多畫在生宣上，縱筆揮灑，墨彩飛揚，較工筆畫更能體現所描繪景物的神韻，也更能直接地抒發作者的感情。寫意畫又分小寫意與大寫意。寫意畫是融詩、書畫、印為一體的藝術形式。
9、繪畫抽象畫
抽象藝術一般被理解為一種不描述自然世界的藝術，反而透過形狀和顏色以主觀方式來表達。20世紀初期，抽象藝術主要是指表達自然世界的藝術，譬如立體主義和未來派藝術。雖然奪取某事它不變的內在質量而不是由仿效它的外在表現。
10、繪畫青綠山水畫
青綠山水是具有獨特風格的山水型，在古代繪畫藝術上佔有重要地位，這種畫以青綠顏色為主，用筆工整，細筆重彩，色彩濃烈，富有生氣。
11、繪畫水墨山水畫
水墨山水是唐代大詩人王維奠定的基礎，不用色彩，以墨的濃淡、干濕，表現峰巒山石景色。王維屬傑出的詩人，又是山水畫家。他常把景色寫成詩，又把詩畫成畫，後人說他的詩中有畫，畫中有詩。
12、繪畫白描畫
中國畫中完全用線條來表現物象的稱為「白描」。白描有單勾和復勾兩種。用線一次畫成的叫單勾。單勾有用一色墨勾成的，也有根據不同對象用濃淡兩種墨勾成的，例如花用淡墨勾，葉用濃墨勾。復勾是先用淡墨完全勾好，然後根據具體情況決定復勾一部分或全部。
13、繪畫指畫
指畫又稱指頭畫，指畫至今已有300多年的歷史，是中國傳統繪畫一個旁支。指頭畫，一般不用或極少用毛筆。史書上記載得比較明確的創始人是清初康熙年間的高其佩。
14、繪畫界畫
在畫的一部分或大部分，用直尺畫墨線組成的畫。主要表現庄嚴雄偉的建築物，如宮殿，廟宇、樓閣、亭台等。五代時衛賢、元代郭忠恕達到了高峰。清代袁江、袁躍都是畫界畫的。
15、繪畫內畫
內畫，是我國一種特有的傳統工藝，它的產生起源於畫鼻煙壺。內畫的畫法是以特製的變形細筆，在玻璃、水晶、琥珀等材質的壺坯內，手繪出細致入微的畫面，格調典雅、筆觸精妙。
16、繪畫素描
素描，簡而言之就是單色畫。卻又不盡然，素描過程是同一時間要考慮許多問題的綜合思維活動。當今美術院校各專業都把它作為基礎課，雖然各專業的側重點不同，油畫重體積、調子，國畫重線條，版畫、設計重結構等；但素描的共性是差不多的。
(1)白描仕女人體圖片擴展閱讀：
中國繪畫：
中國繪畫，分工筆畫和寫意畫兩科，也有兼工帶寫。這三種不同的表現形式，工筆畫用筆工整細致，敷色層層渲染，細節明徹入微，要用極細膩的筆觸，描繪物象。
寫意畫用簡練、豪放、灑落的筆墨，描繪物象的形神，抒發作者的感情。寫意畫在表現對象上是運用概括、誇張的手法，豐富的聯想，用筆雖簡，但意境深遠，具有一定的表現力。它要有高度概括能力，要有以少勝多的含蓄意境，落筆要准確，運筆熟練，能得心應手，意到筆隨。
從唐代起就有這兩種繪畫風格。有的介於兩者之間，兼工帶寫，如在一幅畫中，松行用寫意手法，樓閣用工筆，使兩者結合起來，發揮用筆、用墨、用色的技巧。
按世界性文化藝術進程，中國繪畫廣義地指傳統中國畫，既有狹義的相互獨立，也有廣義地與西方美術融合融匯，其主要表現為藝術構思和圖畫寓意的顯著不同。
Ⅱ 仕女畫怎麼畫用什麼起形求大神幫助
仕女畫的著色也和山水、花鳥畫一樣，都要從染墨開始。 就是說，著色以前，一定要把應該染墨的地方(發髻、眼眉及 鼴用墨打底或需要用墨渲染的部位)染好、染足，然後再開 始著色。因此，筆，墨、色三者之間是不可分9，J而又互相聯系 的。歷代畫家提倡「墨即是色」； 「墨分五墨六彩」 (五墨指 干黑、濃、淡、濕，六彩指墨可分為黑，白、干，濕，濃、 淡)。說明筆之所以表現物的形，墨之所以表現物的色，都與 顏色有同等的功用。所以中國畫中純用水墨渲染的白描畫，既 是初學的階梯，又是獨立而具有很高藝術性的畫種。我曾在故 宮看到兩幅明代仇英的白描仕女畫，真是精妙絕倫。其中一 幅畫的是一個彈箏的仕女，其面部、發髻，衣帶，以及樂器的 音柱、絲弦，都用豐富和不同濃淡墨色層層染出，極為細致。 此畫雖然不用顏色，但同樣有色彩的感覺。這兩幅高水平的白 描仕女畫，有力地說明了「墨即是色，，的道凰現將仕女畫的 著色技法扼要敘述如下： (一)發髻的著色 發髻勾好後，先用淡墨逐漸加深染出(至少兩遍)，然後 著臉和手的顏色，接著再將發髻用墨染到應有的濃度。用墨染 發髻的方法有兩種：一是以清代改琦，費丹旭為代表的淡彩著 色的仕女發髻，用較淡的墨染出，只有一兩處用濃墨染；一是 明代仇英和唐、宋的染濃墨的仕女發髻，畫得特別濃。染墨最 難的地方要算額部的發際，必須按原來勾好的發際准確地染， 從濃到淡，一直染到無痕為止。初學的人，往往因為水分干濕 掌握不好，不是染不夠，就是染過了出樂的界線，結果使額頭變得很短蹙，有時還會被墨染臟，再也無法挽救。因此，要 染好發髻，必須熟練地掌握渲染方法中特有的「窄染法」技藝。 「窄染」是用很濃的墨色畫到發髻時，驟然染淡，並染得毫無 痕跡，要做到這一點很不容易。 (二)顏面的著色 仕女畫臉部的著色方法，從傳統的仕女繪畫來看，大體分 為兩種： 唐代仕女畫面部設色技法 唐代《簪花仕女圖》、《宮中圖》，以及大量的壁畫、墓葬壁 畫(如章懷太子墓、永泰公主墓、懿德太子墓等)中的仕女人 物，面部著色均大同小異。由於晚清以前沒有洋紅，所以都用 B剛巳其染法是先將仕女的兩頰染出，再用濃的蛤粉罩一遍， 不用赭石。朱膘調成的肉色加染明暗。因為面部的輪廓線很准 確，雖然不加明暗也很有立體感。這種不染明暗的方法，從唐 代就流傳到日本，直至明治維新以後，甚至現代的人物畫家， 包括伊東深水和鏑木清芳等，都沿用這種顏面著色方法。 1.唐代卷軸畫與壁畫，在顏面設色方法上基本相同，所不同 之處在於卷軸畫染胭脂之後，稍微用一點很淡的肉色，主要在 鼻子的暗面及脖頸下稍加渲染，然後加薄粉罩，再用重粉染出 額，鼻、頦(即三白)。這種施用重粉而不染明暗或少染明暗 的技法，恰好表現出唐代貴婦人所崇尚的濃妝艷抹的「盛妝」 效果，富有強烈的裝飾性。 2．五代仕女畫面部設色技法 五代以後，仕女畫面部設色採用很細致的渲染法，用朱膘 和赭石染出眼窩．鼻的凹部，兩頰、嘴角、耳邊及顴骨各部 位，然後再罩上調有肉色的粉。這與唐代用粉不調肉色或少調 肉色大不相同，但仕女面部仍然和唐代一樣施加三白，而且更濃。五代以後直至現在一直沿用這種三白法，它比唐代設色更 富有立體感，甚至更力瞰艷厚重，《韓熙載夜宴圖》中的付：女人 物便是最好的例子。所以說，五代這種面部較細致並富有立體 感和質感的染法，在著色方面比之唐代是一個很大的進步。當然，這樣說並不是否定唐代仕女畫面部設色法的長處。 用筆的條件： 1．勁 就是有筆力，前人論畫「筆力能扛鼎 」，即指用筆要有勁。 「力透紙背」，即指用筆要有勁。 2．老 是指蒼老，老與勁相同，是嫩的對立面。怎樣才 能做到蒼老」？主要在於學畫者在實踐中體驗。 3．活 就是靈變不滯，意即用筆必須根據所畫對象的形象，動態、質感等要求，做到有輕有重，有慢有快、有起有 落，還要忽輕忽重，忽快忽慢、忽起忽落。活與腕力的運用很 有關系，清代石濤說： 「腕若虛靈則畫能折變，筆如截揭則形 不痴蒙，……」就是指運用腕力要活。 4．松：是輕快的意思，清代畫家唐岱說過「存心要恭， 落筆要松」，又說」落筆不松，則無生動氣勢」。就是要求落 筆時不要膽小、拘束，執筆不要捏得太緊，把得太死。 5．圓：是扁的反面，古人提倡能用中鋒則圓的說法很有 道理。但用側鋒也能做到圓，才算功夫到家。 6．厚：即不薄，厚而有味的意思。厚與布局、用筆、用 墨都有關系，要求用筆毛而不光，重而不浮，以達到厚所應有 的效果。用筆勾出對象時，不但要勾出質感，還要勾出量感。 也就是說，—張畫有一定分量的感覺才耐人尋味。 7．毛：就是不光滑。這對山水畫來說，比較容易做到， 但仕女畫中的長線條則不易達到。我認為能運用書法中篆隸回 鋒及藏鋒逆鋒的筆法畫細線，也同樣能達到毛而不光的效果。 8．潤：是滋潤的意思，用筆要講孝滋潤，反對枯瘠無神。 9．巧，拙：用筆要求巧拙互用，巧則靈變，拙則渾厚。 簡而言之，巧是率，拙是笨。太率容易使人感到輕浮，太笨則 易板滯。必須將二者結合起來，才能使畫面既靈活生動，又有 凝重庄嚴的氣勢。 用筆的忌病： 1．板：是指用筆不活。這種毛病是由於對所要描繪的對 象觀察不夠，不能做到「意在筆先」所致。 2．刻：是刻板的意思，是由於用筆死板，缺乏輕重、快 慢變化而產生的。 3．結：指筆解不開，好像粘在紙上一樣。產生此種毛病的原因，主要是不敢下筆，或在下筆時猶疑、遲遲不進，它通 常表現為滯和僵死。 4．枯：是潤的反面，筆含的水分太干容易產生這種毛病。 5．弱 即下筆無力。明代李開先議 」弱筆無骨力，單 薄脆軟，如柳條竹筍，水荇秋蓬」。這種毛病與初學畫時韻嫩 和弱還不一樣。 寫意仕女畫的用筆，用墨。 用筆首先要求意在筆先的立意方面；因為只有成熟的立意 醞釀，才能下筆有神。更重要的—點是以簡代繁，比如工筆需 用四筆完成，而寫意只需簡到一筆或兩筆。這就要求作者對所 描繪的人物精神狀態，有高度的概括和潘練能力，否則只能給 人以索然無味和空洞無物的感覺。怎樣才能做到用筆簡練又不 空洞呢?必須長期對所要描繪的對象進行觀察和揣摩，並不斷 地在提煉用線上多下功夫。 寫意仕女畫分大寫意和小寫意兩種。小寫意又分半工半 寫，這種工筆與寫意結合的畫法，既能滿足仕女人物某些細部 袖口面部及衣服花紋等)的要求，又能給人以筆墨淋漓，氣韻 生動的感受。它在用筆上，粗細，疾徐、抑揚，頓挫、濃淡、 干濕變化較大，因此要求下筆快，用筆豪放。其用紙多半採用 生宣，以求得水墨滲透淋漓的筆墨效果。此種工寫結合的仕女 畫，在清中葉的畫家華舶。費丹旭、王素等人的作品中，早已 屢見不鮮。還有以水墨與淺繹(即淡彩)相結合的仕女畫，近 年來又出現了一些重彩與寫意結合的作品，這一新的品類在我 國畫壇上大放異彩。 以上所述仕女畫的用筆，用墨，主要是對卷軸畫而言。而 壁畫的用筆和用墨卻有所不同，人物(特別是天女和仕女)及 補景的用線都比較粗；用筆採用粗壯的線；用墨勾線選用很濃的墨色(如永樂宮壁畫)，或用很濃的色線處理(如敦煌壁 畫)。壁畫之所以如此用筆、用墨．主要是要求遠效果和大效果。 三．手的畫法 「畫人難畫手」，這是古代畫家的經驗之談。一幅好的人物 畫，主要在於人物全身的比例的正確及形象塑造的真實生動， 但手在整個人物的表情及姿態上，也起著比較重要的作用。中 國人物畫中手的姿勢與舞台上滇員手的動作姿勢有一些共同之 處，如戲曲演員表演某劇中人物時，手的動作特別誇大，這是 為了舞台效果，也是藝術誇張。作為傳統仕女畫的「手」，自然也不例外。 中國戲曲傳統劇目中的青衣、花旦，武旦，手的動作與姿 勢都有一定的名稱，最常用的是「蘭花手」，這種手的姿勢是 中指與拇指伸直略靠近，其它手指自然地稍微向上翹起的姿勢， 好似蘭花開放，故而得名。中國女子舞蹈及傳統仕女畫的手就是 這樣。例如：北京西郊法海寺明代壁畫中一個拈花仕女，其右 手捧一盤天花，左手拈一枝花，小指翹起，姿態極為優美。 《韓 熙載夜宴圖》後段那五個吹簫和吹笛仕女，手的姿態統一而有 變化。 《簪花仕女圖》中持花仕女的手十分好看。總之古代傳 統仕女畫中的手，可說得上千姿百態，極富於神情。 在手的畫法上，傳統仕女畫的手大都畫得比較小，手指特 別尖細，到清代更加嚴重。究其原因，一是由於兩千多年來， 婦女一直受到封建道德的束縛，形成對婦女極不健康的審美觀； 二是由於古代畫家對人體比例的科學理解有限。因此，仕女的手愈畫愈小，以致過分不合人體比例。在這一點上，傳統仕女畫無法與出自民間畫工的歷代壁畫相比。