『壹』 帶您了解相聲（1）
相聲種類
1.單口相聲
相聲種類之一，由一個人表演，自捧自逗，藝人謂之「單春」，以喜劇性的故事情節取勝。是相聲最早出現的形式。傳統相聲里單口段子很多。如《日遭三險》、《連升三級》、《小神仙》、《化蠟扦兒》、《黃半仙》、《珍珠翡翠白玉湯》等。著名藝人李德鍚、焦德海、張壽臣、劉寶瑞等都是單口相聲名家。單口相聲以「說」為主，淵源可以追溯到古代的笑話和「說話」。相聲藝人常說「說點大笑話，小笑話」，事實上有些單口相聲直接取材於笑話。與古代笑話相較，單口相聲必須有較強的故事性和突出的人物形象，尤其應該具有更為豐富和充盈的社會生活影象。較早的單口相聲往往像評書那樣成本大套地講述歷史故事或民間傳說，有所謂「八大棍兒」之稱（又稱「吧嗒棍」）。單口相聲與評書雖然都同樣講究情節波瀾，但單口相聲的情節帶有虛擬假定、誇張揭露的特點，重點在於製造「包袱」，抓哏取笑。更多的情況下，單口相聲的情節和「包袱」是緊密結合在一起的，包含著批判評價目的，以及鮮明的主觀色彩，往往一針見血，痛快淋漓。新中國成立以後，單口相聲創作比較冷落，只有李鳳琪創作的《追車》等為數不多的幾個優秀作品。上世紀八十年代後期，相聲名家馬三立創作並演出了許多單口小段（實即笑話），如《八十一層樓》、《查衛生》、《練氣功》、《找糖塊兒》、《偏方》等，以一個故事一個包袱的生活插曲和短小篇什、精巧構思、幽默風趣，深受群眾喜愛，使單口相聲這一形式煥發了新的藝術光彩。在演出上，演員一般上台先念一段「定場詩」，然後再開始表演單口相聲。隨著時代發展，單口相聲的「定場詩」有的也被省略掉，直奔主題。
2.八大棍
又稱「吧嗒棍」，相聲種類之一，單口相聲的一種。是指相聲界與評書界互相商定，只允許相聲演員表演的類似評書中篇作品的大笑話。「八」字是虛數，實際上不僅八段節目。「八大棍」的故事情節來自於評書《永慶昇平》和竹板書《劉公案（少劉）》，相聲界的「八大棍」有《官場斗》、《姚家井》、《雙槐樹》、《宋金剛押寶》等等。據連闊如《江湖叢談》介紹，在過去評書界凡能說上幾個月的評書，術語稱之為「蔓子活」；而對於只能說上三五天的中短篇評書，術語稱之為「吧嗒棍」。
3.對口相聲
相聲種類之一，由朱紹文攜幾位弟子首創，是由兩個演員表演的，敘述人甲稱逗哏，輔助敘述的乙稱捧哏。捧逗之間既對立又統一，使相聲成為相依相生或相反相成的完整機體。表演時，按照甲乙二人說表內容與語言風格的不同，又可分為「一頭沉」、「子母哏」、「貫口活」、「倒口活」、「柳活」、「腿子活」等。
4.群口相聲
相聲類型之一。是指由三個人或三個人以上演員共同表演的節目。三人表演的群口相聲，甲稱逗哏，乙稱捧哏，丙等稱「膩縫」，三個角色互相配合完成有機統一的一段相聲節目。如《扒馬褂》、《大審》、《訓徒》等等。隨著時代的發展，相聲群口也在不斷增飾，有更多演員參加表演的嘗試，其中「膩縫」的地位和作用也漸趨模糊或被虛化。
5.吉他相聲
1981年年底，楊振華與崔福祥的《笑語歡歌》，在全國曲藝調演（北方片）的演出中獲二等獎。由於是相聲演員第一次抱著電吉他上台連說帶唱，人們管這種形式叫「吉他相聲」，當時引起了很大爭議。其實，相聲演員早就有使用「竹板」演唱「數來寶」，或用其他曲藝伴奏樂器演唱其他曲藝曲種的傳統。「吉他相聲」只不過是用流行的西洋樂器伴奏，展現相聲演員的演唱、彈奏技巧的相聲。在此之後，「吉他相聲」被相聲演員競相效仿。
6.化裝相聲
相聲類型之一。是指演員在表演相聲時，略作化裝，區別於小品的一個人物到底的貫穿表演，而是時有「跳出跳進」不失相聲特色的表演形式。
7.相聲TV
是指用電視短劇的形式由演員為相聲錄音情節音配像，或者用演員來直接演繹相聲的情節的形式。
8.相聲劇
是指在相聲和戲劇的基礎上產生的，打破了傳統相聲的表現方式和表演方法，以戲劇的形式把相聲的精華展示出來，是一種有故事情節，人物性格，甚至舞台道具背景的相聲表演形式。它來自解放前相聲藝人演出的笑劇。其代表如賴聲川1985年的《那一夜，我們說相聲》，融先鋒戲劇與相聲表演為一爐。
9.相聲音配像
當李文華因喉癌喪失語言能力以後，姜昆為其與李文華早期合作時的二人錄音配上形象，重現舞台表演情況的形式。
10.一頭沉
又稱「單邊」，按照捧逗兩個演員說表內容語言的多少來劃分的對口相聲的一個種類。是指在對口相聲表演當中，逗哏演員在說表內容上所佔比例很大，而捧哏只作為輔助敘述表演的相聲段子。「一頭沉」多由單口相聲發展而來，因而帶有故事性，逗哏的向捧哏的（實際是向觀眾）講述故事；而捧哏的代表觀眾進行評點或提問，以使故事波瀾起伏，生動活潑。傳統的「一頭沉」相聲，逗哏和捧哏之間的關系比較定型。逗哏的是機敏聰慧的智者，捧哏的則是糊里糊塗的愚者。這顯然是唐代參軍戲中「蒼鶻」和「參軍」之間一智一愚、鹹淡見義的遺跡。這類相聲，偏重逗哏一方，逗哏的語言份量甚大，「包袱」也多出自逗哏之口，表演中處於明顯的主導地位。但捧哏的作用也不容低估，看似簡單的言詞與語氣卻對逗哏的敘述起著制約、提示和推進作用，因此，「一頭沉」不是一般的敘述，而是對話式的敘述，二者經常融合在一起。隨著相聲藝術內容和形式的發展變化，「一頭沉」捧逗之間關系也增強了。特別是捧哏的作用更為突出。一面跟觀眾交流感情，一面又為逗哏的鋪墊。有時是順口搭詞，有時是提問爭辯，有時是發揮補充，有時是故作驚呆，有時還虛擬人物進入角色，方式極為靈活。如《白事會》、《文章會》等。張壽臣反對「一頭沉」的稱謂，認為這種稱法不科學。此種說法來自三十年代的盧德俊，其單口相聲很好，經常帶徒弟一起表演對口相聲，由於徒弟功力有限，造成盧德俊表演的對口相聲，逗哏比例很重，捧哏只是起到微乎其微的作用。這里一方面有逗哏演員節約演出費的考慮，也有捧哏演員確實能力差的原因。
11.子母哏
按照捧逗兩個演員說表內容語言的多少來劃分的對口相聲的一個種類。是指在對口相聲表演當中，逗哏演員和捧哏演員在說表內容上所佔比例幾乎一樣的相聲段子。這種節目內容，多以逗哏與捧哏演員互相爭辯為主。爭辯中的逗哏和捧哏代表互相矛盾的雙方，而矛盾正是「包袱」的基礎。因此，其表演方式對於組織「包袱」十分有利。往往是捧逗雙方各執一端彼此攻訐，形成捧逗之間的對立，以不同的觀點或角度爭辯。如《蛤蟆鼓》、《學叫喚》、《論捧逗》、《對春聯》、《竇公訓女》、《打燈謎》、《五行詩》、《誰說女子不如男》、《高人一頭的人》等。
12.貫口活
按照相聲表演內容來劃分的一個種類。是指主要展現演員「貫口」表演功力，將大段獨白一氣呵成的表演下來，給人以聽覺上一瀉千里的美感的節目。如《地理圖》、《報菜名》等。對口相聲中這種形式比較多，單口相聲中也有「貫口活」，如姜寶林將對口相聲《報菜名》改編成單口相聲表演。
13.貫口
是相聲表演技巧之一。是指展現演員口齒基本功和語言韻律美的表演形式。「貫口」的要求是咬字清、歸音準，快而不亂、慢而不斷。大段「貫口」娓娓道來，語言洗練，抑揚頓挫，絲絲入扣，舉重若輕。如《地理圖》中的地名，《報菜名》中的菜名。表演「貫口」最關鍵的就是要具有高山流水般的「優美」，令觀眾產生聽覺享受，而不是單純逞顯伶俐牙齒賣弄口舌一味地追求語速。金代院本里的「講百果爨」、「講百花」、「講百葯」等，就是以極其流利的語言，一氣呵成地數說「百果」、「百花」、「百葯」之名，「貫口」也具有這類鋪張揚厲的特點。由於只是一種技法，並不能作為形式單獨存在，必須冠以「一頭沉」或「子母哏」的表現方式。一種觀點認為「貫口」完全等同於「趟子」，可分為有人物情節的「貫口」，如《八扇屏》中的「小孩子」，「莽撞人」等，和單純羅列事物的「貫口」，如《報菜名》中的菜名、《地理圖》中的地名。還有一種觀點認為「貫口」並不完全等同於「趟子」（見「趟子」詞條）。
14.趟子
是相聲表演技巧之一。相聲演員王佩元指出「貫口」與「趟子」有所區別，「貫口」是類同內容的羅列，而「趟子」是運用比較快的韻律節奏敘述內容。還有一種說法，「貫口」是就相聲表演風格來說，具有動感；而「趟子」多指稱靜態的文本本身。在實際情況下多有交叉。如《八扇屏》中「小孩子」、「莽撞人」等等大段獨白，就同時具有「貫口」與「趟子」的特點。
15.倒口活
倒（dǎo），按照相聲表演內容來劃分的一個種類。現在泛指相聲演員以方言表演或以學說各地方言為主的相聲段子。相聲演員田立禾介紹，「倒口活」原來是特指以第一人稱人物出現，以方言一演到底的相聲。如《收地租》、《找堂會》等。
16.倒口
又稱「怯口」，是相聲表演技巧之一。現在泛指演員變換口音，摹擬方言土語的表演技巧。「怯」的本義之一，是舊時京城對地方鄉音的貶稱，謂之「怯口」。「怯」的引申義則是內行人對外行人（包括城裡人對鄉下人）的蔑視與貶低。現代相聲的「倒口」已經盪滌了昔日輕視嘲諷鄉下人「怯口」的印記，並且由原來的「山東、山西、河北人」跨越至江南吳粵語區，成為相聲形象描繪各地各色人等的一種方式，不同方音甚至具有某種性格類型的符號特徵。如《新風尚》等。以第一人稱「倒口」敘述故事情節的段子，可以只摹仿方音，起到區別人物的作用，雖不要求逼真，但做到逼真則更能表現主題，刻畫人物。以演員身份摹擬方言展示其駕馭方言功力的段子，屬於「學」的范疇，必須要以假亂真，惟妙惟肖。這類的傳統節目有《學四省》、《家庭方言》等。
17.柳活
相聲術語。按照相聲表演內容來劃分的一個種類。相聲藝人稱歌唱為「柳」。是指表演以學唱為主，多是展現演員演唱功力的相聲段子。「柳活」並非單純展現演員歌唱、學唱技藝，而是要求必須由「說」（評敘）引起，並且最後復歸於「說」，方能體現相聲「包袱」的語言魅力。
18.追柳
相聲術語。是指相聲捧逗演員互相接唱戲曲、歌曲、鼓曲的表演，其結尾必須要有笑料。如《黃鶴樓》中前面捧逗之間為了證明誰會的京劇劇目多，由逗哏演員起唱，捧哏演員接唱京劇唱詞，最終逗哏演員黔驢技窮由演唱京劇唱段轉而變成演唱評戲、西河大鼓甚至學小販吆喝的表演。「追柳」還有一種變異，即逗哏演員故意把戲曲、歌曲、曲藝演唱的調值逐漸升高，將高音部分留給捧哏演員來接唱以使其難堪而逗笑。
19.腿子活
按照相聲表演內容來劃分的一個種類。對口相聲《黃鶴樓》中因其名稱中「鶴」字所指的動物，具有兩條長腿，藝人行內慣稱此段節目為「樓腿子」——「腿子活」名稱或由此衍化而來。具有「小鬧劇」特點。泛指以歪唱戲曲片斷以產生喜劇效果的節目。這類節目當是戲曲盛行之時，相聲對當時時尚風氣的一種誇張點擊，有嘲諷炫耀自身無所不通能演唱各種戲曲，其實是不懂裝懂的小市民趣味的隱喻。還有一種說法，相聲中的「腿子活」只是單純指稱《黃鶴樓》這一個節目，並沒有「腿子活」這一類型的稱謂。再有一種說法，是指因為這類節目多以演員在表演時有大幅度舞台動作，滿場「跑腿」，因此稱這一類節目為「腿子活」。「腿子活」與相聲演員客串戲曲演出的區別在於，其並非以完整演出劇目或其中的一折中插科打諢為目的，而是通過歪唱戲曲片段著重塑造、諷刺不懂裝懂的小市民的人物形象，突出了相聲嘲諷的特點。
20文哏
指以語言文字游戲為內容的相聲段子，如涉及燈謎、酒令、春聯等內容的節目，漸漸擴展為詞句雅馴，講究語趣，比較文雅的風格類型。還有一種觀點認為，早先在相聲界沒有「文哏」的稱謂，後來指稱比較文雅含蓄的表演風格類型。近些年來，這個名詞有泛指相聲追求文化意蘊的一種趨勢。
21.臭活
按照相聲表演內容來劃分的一個種類。專指以飲食男女為由實際卻在「肚臍以下三寸」游弋取笑的相聲節目。其中內容有的來源於古代兩性笑話，有的是相聲藝人在畸形的社會下，為了迎合底層觀眾的低級趣味而以獵奇刺激手法創作的涉及色情的節目。「臭活」並非直露無遺地描述性本身，而是藉助影射比附諸多語言手段，內容雖低級庸俗甚至涉嫌淫穢，但其中的語言技巧值得重視。相聲演員田立禾將「臭活」分為：定場詩、墊話、正活（單口相聲、對口相聲）、小笑話、雙簧、開場小唱、返場小段、八大棍，八個形式。
下期【相聲結構】
『貳』 校園相聲小品大賽的舞台及背景如何布置
條幅：XXX大賽，總是要有的，背景可以找些動漫搞笑的圖片，流氓兔小破孩之類，其實舞台背景不用多新穎，關鍵是比賽的內容，即使是全國相聲大賽之類的背景也沒見多麼奇特
『叄』 相聲的藝術特點
1949年後，一大批以馬三立、侯寶林、劉寶瑞為代表的從中國共產黨建政之前就在說相聲的演員逐漸轉型，將相聲的內容加以改造，去掉了大量色情、挖苦別人生理缺陷之類的段子。相聲快速普及，成為全國性、全民性的曲藝形式。相聲的流行的一個原因是因為它是一種以聲音為主的藝術，適合以被普及的無線廣播作為主要媒體。相聲被稱為「文藝戰線上的輕騎兵」。除了重新整理的傳統相聲之外，初期還有很多諷刺型的相聲，諷刺「舊社會」或者新時代思想落後的人。但由於共產黨的政策，一些人意識到歌頌社會主義的相聲的需要。1958年總路線時期，一批歌頌型相聲開始大量出現。其間以馬季等為代表人物。
盡管如此，在隨後的文化大革命中，很多相聲藝人遭到打壓，曾一度讓相聲在中國大陸絕跡，只有一些歌頌型相聲得以在文革時期仍然能夠演出。
文革之後相聲迅速走紅。以楊振華、金炳昶的《假大空》，姜昆、李文華的《如此照相》和常寶華、常貴田的《帽子工廠》為代表的一大批諷刺「四人幫」的相聲迅速流行。從前侯寶林等人的相聲也重新在廣播電台播出。進入80年代，在小品的沖擊下，表演形式簡單的相聲不再得到以電視為主要傳播媒體的觀眾的青睞。一些新的相聲形式如彈唱相聲、相聲劇等發展起來，但市場仍不大（與此同時，大量相聲元素被吸收到小品中）。盡管如此，這段時間里相聲還是獲得了不小的發展：新一代演員涌現，各種內容和形式上嶄新的相聲段子不斷登台，形成了有別之前的「當代相聲」。其中無論是歌頌娛樂型還是針砭時弊型的段子，都有很多深受大眾歡迎的例子。在這一時期的各種大小文藝場合，相聲仍是娛樂大眾的主角。
1990年代中後期開始，相聲開始逐漸式微，新段子越來越少，膾炙人口的更是鳳毛麟角，而且內容中諷刺時政的內容也日益罕見，老式的純娛樂風格相聲開始逐漸占據絕對主流地位。在此同時，包括許多知名演員在內的相聲演員離開了相聲舞台轉而從事其他工作，可是新人中能接班的卻不多。相聲的地位逐漸為繁榮的小品所取代。
在21世紀初，相聲在中國大陸處於青黃不接的局面：老一輩藝術家紛紛隕落，1980年代當紅的演員們對於相聲的發展也表現出了力不從心的狀態；在為了重振相聲舉辦的「全國相聲大賽」中，新生代亦始終不見勃興。（中國中央電視台分別在2002年元旦、2003年元旦、2006年國慶節和2008年五一黃金周期間舉辦了四屆全國相聲大賽。首屆和第二屆受到了觀眾的好評，第三屆第四屆相聲大賽卻被指「看不到相聲的相聲大賽」。第三屆相聲大賽閉幕式中馬季與主持人周濤和畢福劍合說的相聲《學相聲》成了馬季最後的公開相聲演出）相聲的發展前途不被多數人看好，但是在媒體以外的地方，許多以傳統方式演出的相聲劇團還是保留了一定水平並具有相當多觀眾的。在天津的許多小劇場與茶館都可以聽到相當精採的傳統相聲。而同樣曾在茶館傳統方式演出的郭德綱在2005年之後的突然走紅，雖然不同於主流的相聲，但還是給觀眾帶了一些對傳統的認同。 1949年，國民黨政府退守台灣，一批相聲演員也到了台灣。當年，魏龍豪（魏蘇）和吳兆南結識，在中國廣播公司、警察廣播電台等廣播電台一同主持相聲節目。隨後在1967年起，開始收集資料灌制『相聲集錦』、『相聲選粹』、『相聲捕軼』以及『相聲拾穗』。
最初，相聲的主要聽眾是以眷村為主的外省人。而後由表演工作坊（簡稱「表坊」）於1985年推出舞台劇『那一夜，我們說相聲』（由李立群、李國修主演）之後，造成了轟動。
接著，「表坊」於1989年推出了《這一夜，誰來說相聲？》（由李立群、金士傑、陳立華三人主演），1991年推出《台灣怪譚》（李立群單口相聲），1993年年推出《那一夜，我們說相聲》（由李立群、馮翊綱重新詮釋），1997年推出《又一夜，他們說相聲》（馮翊綱、趙自強、卜學亮三人主演），2000年，推出《千禧夜，我們說相聲》（趙自強、金士傑、倪敏然三人主演）。最後，在2005年，推出了《這一夜，Women說相聲》（方芳、鄧程慧、蕭艾三人主演）。
在1988年四月，馮翊綱、宋少卿組成相聲瓦舍（隨後加入黃士偉），開啟了舞台劇融合相聲藝術的創作表演。在2004年7月8日，輔佐『可以演戲劇團』推出第一部作品『給我一個膠帶』。
1993年，台北曲藝團成立，除了相聲以外，同時推出許多中國特有的說唱藝術，如雙簧、數來寶、快書、京韻大鼓、梅花大鼓、河西大鼓、單弦等。
在2004年，倪敏然和藝人夏禕、干德門合演《大宅，門都沒有》，同年和倪嘉升父子二人共同推出《沒大沒小說相聲》，於2005年五月，獲得第16屆金曲獎傳統暨藝術音樂作品類最佳曲藝專輯獎。 ●單口相聲，由一個演員表演。長篇單口相聲，通常分為數次表演，類似於評書，但更注重笑料。
●對口相聲，演員人數為2人，演員為一捧一逗。依甲乙二人說表內容的輕重與語言風格之不同，可分為「一頭沉」、「子母哏」和「貫口活」三類。
（男女相聲，對口相聲的一種）
●群口相聲，演員人數在3人或3人以上。甲稱「逗哏」，乙稱「捧哏」，丙稱「膩縫」。 ●諷刺型相聲：可諷刺自己或別人。如侯寶林的《夜行記》（諷刺不遵守交通規則的人）、姜昆的《如此照相》（諷刺文革時期的社會現象）
●歌頌型相聲：主要在中國大陸，通常要配合政府方針、政策。如馬季的《新〈桃花源記〉》（歌頌社會主義農村新面貌）、侯耀文的《京九演義》（歌頌京九鐵路建設者）
●娛樂型相聲：《說方言》、《愛情歌曲》之類。 ●傳統相聲：清末民初時期到1949年
●新相聲：1949年到1980年代後期
●當代相聲：1980年代後期至今
『肆』 關於相聲的資料
我國的相聲藝術至少已有2000多年的歷史，它最早形式是由「俳優」這種雜戲派生出來的。
「俳優」多在宮廷里演出，用詼諧的說話，尖酸、譏諷的嘲弄，以達到惹人「大笑捧腹」而娛
人的目的。在這些笑料中，藝人們往往寄託了對統治者的嘲弄和鞭撻。
秦朝末年，俳優演員優旃為秦二世胡亥演出，他知道愚蠢的胡亥為了把長城重新漆一遍，將要
下令加重老百姓的勞役和賦稅，大臣們都阿諛奉迎，誰也不敢諫阻。優旃通過自己的表演，把
胡亥說得失聲大笑，繼而又惱羞成怒。
唐代時的相聲叫「弄參軍」，由於這種表演相聲的演員常是軍營中的幕僚，故稱「弄參軍」。
弄參軍是一種對口相聲，一個人穿綠色衣服，手持簡策，分作機靈滑稽的參軍；另一人穿著破
爛不堪的衣服，扮作愚蠢可笑的蒼頭，互相笑罵、嬉弄，甚至撲打。這種相聲演員的形象，可
以從唐墓中出土的戲弄俑上看到。
宋代的群口相聲很時興。宋高宗十二年，杭州會試，宰相秦檜的兒子及兩個侄兒都被取，無人
敢揭其弊。而相聲藝人扮成幾個考生，用幽默的談話，敘述韓信取關中三秦之地的典故，諷刺
了秦檜的三個子侄。
清朝同治年間，相聲藝術在北京得到長足的發展，日漸成熟，並規定用北京方言表演，外地也
偶有用地方方言的。
據一些民間的老藝人說，在相聲中有兩段基本技巧練習的段子，一段叫「學四相」，即指學大
姑娘、老太太、啞巴和聾子四種人的動作；另一段叫「學四聲」，也就是學山東、山西、北京
城裡、城外四種地方話的聲音。「相聲」二字就是由「學四相」和「學四聲」的尾字合成的。
如今，相聲已成為一種遍及全國各地，獨具風格、群眾喜聞樂見的藝術形式
相聲起源於北京，流行於全國各地。 一般認為於清咸豐、同治年間形成。是以說笑話或滑稽問答引起觀眾發笑的曲藝形式。它是由宋代的「像生」演變而來的。到了晚清年代，相聲就形成了現代的特色和風格。主要用北京話講，各地也有以當地方言說的「方言相聲」。
在相聲形成過程中廣泛吸取口技、說書等藝術之長，寓庄於諧，以諷刺笑料表現真善美，以引人發笑為藝術特點，以「說、學、逗、唱」為主要藝術手段。
表演形式有單口、對口、群口三種。
單口相聲由一個演員表演，講述笑話；
對口相聲由兩個演員一捧一逗，通常又有「一頭沉」和「子母哏」兩類；
群口相聲又叫「群活」，由三個以上演員表演。傳統曲目以諷刺舊社會各種丑惡現象和通過詼諧的敘述反映各種生活現象為主，解放後除繼續發揚諷刺傳統外，也有歌頌新人新事的作品。
表演工具有醒子（醒目，）、扇子、手絹三樣。
基本功用：
醒子——單口相聲開場敲擊醒子，用來提醒觀眾，引人注意。
扇子——天熱的時候扇扇。
手絹——擦汗。
但是三樣東西在舞台上又有著其它的作用。
醒子——是一個小道具，用處並不是很大，但是聽過相聲《誇住宅》，就會知道，逗哏演員用醒子比作捧哏演員家裡的房子，捧哏演員說「這是房子嗎？這不是蛐蛐過籠嗎？」因此是使活的需要。
扇子——用處較多，在演員的手中，扇子是刀、槍、劍、戟、斧、鉞、鉤、叉，十八般兵刃全在扇子上。同時扇子也是煙槍、煙袋、鼓槌、喇叭等等等等，扇子幾乎可以扮演舞台所有需要的道具。
手絹——用來化妝，包在頭上，男的就是女的了。《學四省》中，包在同上，用來表明捧哏演員的砍頭瘡。是為了醜化演員而達到喜劇效果的一種裝扮工具。
傳統曲目有《關公戰秦瓊》、《戲劇與方言》、《賈行家》、《扒馬褂》等，總數在兩百個以上。反映現實生活的作品則以《夜行記》、《買猴》、《昨天》、《帽子工廠》等影響較大。
相聲是語言的藝術。
近幾年來，為了改變相聲創作、演出不景氣的局面，各種形式的相聲改革應運而生。吉它相聲、迪斯科相聲、歌舞相聲、乃至於男女相聲、侏儒相聲，想了不少辦法，花了不少力氣卻唯獨忽視了「相聲是語言的藝術」這個根本性的命題，因此也就必定不能取得成功。忽視了語言在相聲藝術中的重要性，也就背離了相聲藝術的審美特性。
然而，「相聲是語言的藝術」這條定義又是不夠准確的，它的外延過於寬泛，並不能很好地劃分相聲與其它藝術之間的界限。在曲藝藝術中，評書、快書等同樣是語言藝術，唱曲類曲藝無非是語言藝術與音樂藝術的結合。戲劇藝術、電影藝術、聲樂藝術中都有語言藝術的成份，就連文學也是以書面形式出現的語言藝術。如果不能劃清相聲藝術與其它藝術之間的基本界限，我們就難以進一步深入認識相聲藝術的本質特徵。
其實，我們只要認真分析一下就會發現，相聲所反映的社會生活內容和它的藝術表現形式是比較獨特的。曲藝是各種說唱藝術的總稱，其中絕大部分曲種，無論是只說不唱的評書、評話、快書，還是只唱不說的唱曲類曲種，或是有說有唱的鼓書、彈詞，它們的內容都在於敘述一個故事，唯獨以相聲為代表的少數幾個曲種(還有上海的獨角戲，閩南及台灣的答嘴鼓等)是個例外。
作為喜劇藝術形式之一的相聲，它既不象小說、評書等敘事藝術那樣主要以敘述、描寫等手法反映生活，也不象戲劇、電影等綜合藝術那樣主要以演員的形體動作形象地反映生活，而是主要通過對話議論、談論生活。
相聲作為對話藝術，它具有與各種敘事藝術、表演藝術迥然不同的特點，現分述如下：
一、相聲是以對話為主要表現形式的語言藝術，相聲以反映現實生活中各種人物的對話為主要內容。在敘事藝術中， 人物的對話不能脫離情節的制約， 而在相聲中，情節的作用遠不如在敘事藝術中那樣重要。在相聲中，情節是為組織包袱服務的，而包袱又是由對話構成的。在對話時脫離談論對象和話題講述一個故事是無法令人理解的，因而也是不允許的。 與此相反，相聲中的情節卻可以是時隱時現 、若斷若續，甚至是若有若無的。
在有些相聲中，甚至可以根本不需要情節，只藉助於對話的魅力，即能組織包袱，直接揭露矛盾，表現主題。 相應地，觀眾聽相聲也並不醉心於情節的復雜曲折，而是要了解表演者對問題 、事件所持的立場、觀點，所發表的意見。這些觀點、意見主要通過對話來表達。
相聲中的人物形象也不苛求完整豐滿，而往往是只去描繪其言談話語，並通過這些言談話語直接反映人物的思想意識、立場觀點、性格氣質。相聲中的人物同情節一樣，是組織包袱的工具，因此，人物往往是召之即來，揮之即去的。人物性格在許多相聲中也往往是不全面的，誇張的，變形的，並不呈現為一個完整、真實的形象。在有些相聲中則沒有人物形象。
相聲的內部結構比較鬆散。「墊話」、」正活」、「攢底」等各部分之間在情節上有時並沒有緊密聯系，只是通過一個比較寬泛的主題加以維系。在相聲中，內容的變化往往不是體現在情節的推進上面，而是體現在話題的轉換上面。
總之，對相聲藝術來說， 敘事藝術中十分重要的人物與情節結構都不佔要地位。 相聲最重視的是包袱，而包袱又是由對話構成的。隨便翻開一篇相聲作品，你都可以看到大量的對話。這些對話惟妙惟肖地反映了現實生活中人們的言談話語。當然，這些對話並干是從生活中照搬來的，而是經過了精心的藝術加工。
二、 相聲的包袱主要是以對話的形式構成的。
著名相聲藝術家馬季在談及相聲的基本概念時指出： 「(相聲)就是通過組織一系列特有的『包袱』來使人發笑的藝術，這里所指的包袱是語言藝術的包袱，這里所指的語言是包袱藝術的語言語言……、語言、包袱兒、笑聲，可說是相聲藝術的三大要素，並且缺一不可。」 (引自馬季《卅年回首一吐為快》載《曲藝》1987年第2期)在他列舉的三要素中，語言、笑聲是其它一些喜劇藝術也具有的，只有包袱才是相聲藝術特有的。 包袱在相聲藝術中處於最重要的地位。 因此，對包袱的內容和形式進行分析是我們研究相聲藝術的關鍵。
「包袱」一詞是個形象化的比喻詞，它實際上指的是相聲中喜劇性矛盾醞釀、發展的一個過程。所謂的「三翻四抖」，則是相聲包袱常採用的一種結構。其中「三翻」是指對矛盾假象反復進行渲染和強調；「四抖」是指在」三翻「之後揭露矛盾的真相。
我們知道，喜劇矛盾的特徵是「用另一個本質的假象來把自己的本質掩蓋起來。」 （引自馬克思《<黑格爾法哲學批判>導言》載《馬恩全集》第1卷第5頁)因此，在喜劇矛盾中，各種假象就特別多。假象其實也是一種現象，它的特點是能夠提水與其本質相反(或相離背)的表象，然而，假象又是以其特有的方式極為深刻地反映著本質。因此，真實的喜劇矛盾具有著出乎意料之外又合乎情理之中的特點。在對口相聲中，喜劇矛盾——包袱的雙方 (現象與本質等等)由捧逗雙方分別擔任，並通過對話逐步揭露矛盾。喜劇藝術手法(如誇張、誤會、巧合等)為各門喜劇藝術廣泛採用，並非相聲所獨有。 然而，相聲在運用這些手法時自有其特點。例如，許多戲劇、電影運用視覺形象構成誤會，（影片《大獨裁者》、《黑鬱金香》等都出現了兩個相貌酷肖的人）而相聲在運用誤會手法時卻大都依靠對話。例如《改行》中說到藝人龔雲甫改行賣菜，他把 「挑子一放，一摸肩膀兒，這個痛啊! 他把 《遇皇後》 的叫板想起來了 ：『唉、苦哇!』老太太一聽：『噢!黃瓜苦的，不要啦。』」很顯然，這個包袱採用了誤會手法，誤會是通過人物之間的對話造成的。離開了對話的雙方，也就無法引起誤會。
通過人物對話組織包袱，是相聲中運用最多的也是最重要的方法。不僅在「子母哏」類型的相聲中是如此，在「一頭沉」類型的相聲中也是如此。不僅在對口相聲中是如此，在單口相聲中也是如此。例如在單口相聲《珍珠翡翠白玉湯》中，那個攢底的包袱就是由皇帝朱元璋和他的群臣之間的對話構成的，這類利用對話構成的包袱在相聲作品中俯拾皆是，不勝枚舉。
對話不僅體現在包袱的組織方法上面，而且體現在各種相聲藝術手段的運用上面。「說學逗唱」是相聲的四種最基本的藝術手段，「說」是說笑話和繞口令，「學」是模仿各種叫賣聲、唱腔和各種人物的語言，「逗」是抓哏逗笑，「唱」是編一些滑稽可笑的詞用各種曲調演唱。這些藝術手段的運用只有納入對話的范圍才是符合相聲創作藝術規律的。相聲表演不能為學而學，為唱而唱。相聲演員用方言所說的話，仍需達到對話的目的；所唱的歌曲和戲曲，或是作為對話中的論據，或是通過改唱歌詞表達對話的內容。目前有些「柳話」(即以學唱歌曲、戲曲為主的相聲)相聲表演實際上變成了聽眾點唱音樂會，雖然也能取得劇場效果，但是卻違背了相聲作為對話藝術的本質。這種「為唱而唱」的創作傾向是不可取的。
三、相聲演員以對話者的身份進行表演。
相聲演員既不是象評書及其它曲藝演員那樣主要以敘述者的身份進行表演，也不象戲劇演員那樣以劇中角色的身份進行表演，是以對話者的身份進行表演。相聲演員所使用的語言不是敘述性的語言，而是對話性(即問答式)的語言。在子母哏類型艙相聲中，這一點比較明顯。其實，在一頭沉類型的相聲中，逗哏和捧哏的演員同樣是在進行對話。逗哏演員的話語在內容上雖然確實有敘述的成份，但在形式上仍然表現為與捧眼演員之間的對話；在這里，敘述的內容只能作為答話說出來，而不能脫離具體的對話環境去講故事。
相聲演員在表演中始終是一個對話者，而不是行動者(英語中「演員」一詞為「actor」，也可硬譯為「行動者」)。相聲演員主要靠對話塑造人物形象，而不是依靠外部形象和形體動作。 相聲演員的外部形象是「以不變應萬變」的，這一特點與相聲的特殊審美方式有很大關系。有研究者認為相聲表演在很大程度上是一種「我演我」的本色表演（見盧昌王《關於曲藝表演問題的幾點思考》載《曲藝藝藝術論叢》第九輯76頁)，也有的研究者認為是一種虛擬式的表演。（見薛寶錕《笑的藝術》第64～65頁)但無論如何，相聲演員的形體動作只是為使對話更生動形象而採用的輔助手段，這些動作不象戲劇中的動作那樣重要和完整。
在一頭沉類型的相聲中，捧哏演員的話雖不多，但應起到畫龍點睛的作用。捧哏演員的重要性和必要性，可以作為「相聲是對話的藝術」這一命題「人證」。
在相聲的幾個類型中，群口相聲是在對口相聲的基礎上進一步發展、演變形成的，它將對口相聲中的雙邊的對話轉變為多邊的對話；並且具有某些戲劇的成份。
單口相聲的情況比較特殊。單口相聲是從民間故事和笑話發展、演變而來的。它兼有故事和笑話的藝術特點。對此，專家們曾發表過精闢的意見。
馮不異提出；「在曲藝的諸多曲種中，有一種單人演說可笑故事的表演形式，稱為單口相聲…… (單口相聲）但求諫果回甘，卻不一定那麼有頭有尾，它的體制不同於短篇的話本、故事、笑話，也不同於對口相聲，是一種風格獨具的口頭文學體裁。」(引自《繼承傳統，豐富提高》載《曲藝》1986年第5期)。
王行之認為：「把單口相聲直接並入中短篇小說這一藝術門類，未必確當，但是，因為它們同屬敘事性的藝術形式，從敘事狀物、刻畫人物等角度看，它們之間不僅有許多相同的地方，單口相聲又有不少獨到之處。」(引自《小說家的益友——或「勁敵」》載《中國曲藝論集》第280頁)
李鳳琪也曾指出：「單口相聲以故事性見長，其中也有偏重說理的，即所謂『議論型』，這種相聲容易空洞、枯燥、很難寫，新作中幾乎絕跡。」 (引自《生動的社會風俗畫卷》，刊載於《曲藝》1986年第5期)
看來，專家們比較—致地認為單口相聲是一種喜劇性的敘事藝術。單口相聲就其形式而言不是對話藝術，但是，它與傳統的敘事藝術(評書、故事等)相比又產生了許多變異。例如，單口相聲在內容上側重於反映人物之間的對話， 並且主要依靠對話構成包袱、塑造形象。 由於單口相聲創作中包袱的組織要受情節、人物性格的制約，所以單口相聲創作的難度很大。故事型的單口相聲創作近年來已近於絕跡；議論型的單口相聲則由於在內容與形式之問存在著不易克服的矛盾，而讓位於對口相聲。
對口相聲是從單口相聲脫胎而來的，但是它「青出於藍而勝於藍」，其藝術生命繹久不衰。這與它的內容形式之間的和諧有很大關系。簡單地說，對口相聲的主要內容是對話，它所採用的形式也是對話，二者之間是一種同形、同構的關系。四、 對話不僅體現在相聲的創作和表演過程中 ，而且體現在欣賞過程中 。相聲作為一門舞台藝術（目前基本如此)，它的表演與欣賞在時空上是統一的。相聲與其它舞台藝術一樣 ，存在著與觀眾進行交流的問題。
眾所周知，相聲是一門最擅長與觀眾進行交流的藝術，相聲演出所產生的劇場效果，往往是其它舞台藝術無法企及的。除了喜劇性內容的原因之外，相聲特有的藝術表現形式——對話的形式也是一個重要的原因。在敘事藝術中，創作者自信有力量穿透孤立的事件，抓住其「內在的本質」，賦予其因果聯接的次序，從而構成故事虛構的情節和歷史，並將這些內容灌輸給觀眾。在這里，信息的流動基本上是單向的，觀眾基本上處於被動接受的地位。
在敘事藝術中，由富有穿透力的情節構成了—個有頭有尾、線性發展的封閉性結構，這種結構不允許來自外部的干擾。在戲劇藝術中，有第四堵牆的理論。它要求在演員與觀眾之間矗立起一道假設的牆，這堵牆使演員與觀眾之間的交流帶有間接的性質。
相聲藝術則有很大不同，相聲中的「情節」是若斷若續、若有若無的。因此，相聲的內容使人感到是不確定的。相聲的包袱常常給觀眾提供假象，而將真相隱藏起來。這樣一來，就促使觀眾主動進行思考，因而加強了雙方之間的思想交。相比之下，評書(及其它一些曲藝)演員不僅將事情的因果關系解釋得清清楚楚，而且還通過得勝頭回預先明確故事的主題和結局，聽眾只需被動接受。在相聲表演中，演員不再享有評書演員那種「說書先生」的地位，演員與演員、演員與觀眾都是以一種平等的對話者的身份出現。他們可以對事物發表各自不同的意見。這種來自多方面的不同意見，既構成了相聲形式上的特點，又是相聲中喜劇性矛盾的來源。在這里，演員的一切言談話語都要接受另一個演員和廣大觀眾的嚴格檢驗，他的種種故弄玄虛、自相矛盾、荒誕誇張、邏輯混亂的話語都逃不過觀眾的耳朵，他往往因「出乖露醜」受到鬨堂大笑，處於「下不來台」的「尷尬」境地。觀眾則通過笑聲感覺到自己在心理上的優勢，並在笑聲中受了潛移默化的教育。相聲的欣賞過程能夠更好地實現「寓教於樂」的目的，因而相聲藝術深受廣大群眾的歡迎。
相聲表演採取直接面向觀眾的方式，「第四堵牆」在相聲表演中是不存在的。許多演員還直接向觀眾提問，或解答觀眾提出的問題，並滿足觀眾的要求。這樣，就大大加強了演員與觀眾的聯系與交流。
在相聲的欣賞過程 ，觀眾雖然一般不能直接與演員進行對話 ，卻可以通過笑聲表達自己的觀點和態度。另外，在許多相聲中，捧哏演員的話往往代表了觀眾的觀點，捧哏演員往往是作為觀眾的代言人與逗哏演員進行對話。
從以上的分析可以看出，在相聲的表演和欣賞過程中，演員與觀眾的交流是雙向的，十分密切的。這一特點是與它特有的藝術形式——對話的形式分不開的。這種形式滿足了廣大觀眾的參與意識，由此產生了獨特的藝術魅力。相聲與觀眾結成了「無話不談」的朋友，它從群眾中吸取智慧和幽默，表達了群眾對真善美的追求和樂觀精神，並對生活中的假惡丑進行揭露和諷刺。相聲以其精湛的生活內容和獨特的藝術形式，成為優秀的民族藝術之花。
總而言之，相聲在內容上是喜劇藝術 ，在形式上則是對話的藝術。 相聲在內容和形式上的這兩大特點，並不是彼此孤立、互不相乾的，而是相互包含、相互滲透、相互依存、相互轉化的。黑格爾認為「內容即具有形式於其自身」，內容與形式是對立面的統一：「內容非它，即形式之回轉到內容，形式非它，即內容之回轉到形式。」 (見黑格爾《小邏輯》第286—287頁）從這一命題出發，我們可以把相聲稱之為「對話式的喜劇藝術」，或者叫作「喜劇性的對話藝術」。正如「戲劇：動作的藝術」這一命題也不排斥劇中人物的對話一樣，「相聲：對話的藝術」這一命題也不排斥演員的形體動作、對話中的敘事成份以及多種多樣的藝術手段。提出相聲是對話的藝術，只是為了進一步明確相聲這—特殊的藝術表現形式的規定性的本質，而不是要割斷相聲與其它喜劇藝術之間千絲萬縷的聯系。
「相聲：對話的藝術」這一命題看似簡單，其實，它正好為我們提供了研究相聲藝術的基礎和破譯許多相聲之謎的密碼。例如，我們大家都知道相聲是市民社會的產物，但是我們知其然卻不知其所以然，英國學者芒福德在《城市發展史》一書中寫道，「對話是城市生活的最高表現形式之一，是長長的青藤上的一朵鮮花。城市這個演戲場內包容的人物的多樣性使對話成為可能。」(見《城市發展史》第88頁)這段話對我國的相聲藝術的起源可說是一個絕妙的旁證。由此。
『伍』 被郭德綱稱為實力超群的陶陽，為啥逐漸淡出了德雲社的相聲舞台
看過陶陽關於兒童時期差點被「拐賣」的多個采訪片段，其中他有說到，被爹娘帶回家後跟父母幾乎無法交流，那個所謂的師傅倒是他精神交流的對象，因為他們有契合的東西，就是京劇。陶陽對京劇的熱愛那已經是融入骨血的 情感 ，超越一切。當初學相聲是郭老師有了張雲雷，燒餅等倒倉的前車之鑒，給陶陽預備的一門手藝，如果能順利過渡倒倉期，京劇還是陶陽的第一。陶陽就是一個戲痴！身體里住著一個京劇大師的靈魂！郭德綱就不應該讓他唱評戲和河北梆子，這是陶陽京劇退步的一大原因，就要專攻京劇。陶陽沒有小時候努力了，還要像資深的京劇老先生學習，多下功夫，唱的應該像小時候一樣再細一些，嚴謹一些，看好你陶陽，嗓子會回來的。
號稱「京劇小神童」的陶陽，為什麼如此「了了」？最重要、最關鍵的是，他長大了！童星，人見人愛，即使你唱不好、演不好，人們也不會過多挑剔。還記得當年的小婉君嗎？兒時何等可愛？長大之後，又當如何？陶陽亦如此，長大了，不梳小歪辮了，個頭又不高，且又像個小老頭似的那麼「成熟」，再搞怪賣萌就不可愛了。另外，郭德綱枉自尊大，要振興京劇、挽救京劇，口氣不小，但是，你做得到嗎？至今你排演了幾出大戲？就憑那群瑩光棒小女生你能玩轉國劇？陶陽在德雲社的相聲段子里來幾句清唱，還能落個「好」，再往高處拔，恐怕就很難了。人生苦短，能夠干出一件像樣的「事業」，已經很是了得！要想十全十美？
人們看京劇的不多，京劇有點陽春白雪，而相聲的觀眾多。那孩子小時候人們欣賞他，是覺得稀罕，長成大人了，會唱京劇的角多得很，不稀罕了。這不是捧不捧的問題。他唱的才是京劇，張雲雷之流只是唱個噱頭，很多人說因為張雲雷才開始聽京劇，她帶動了京劇，簡直就是胡扯，雖然我根本就不聽京劇，但是我知道真喜歡和假喜歡的區別！
郭德綱先生是不得不讓人尊敬的人，他的胸懷遠見已非常人，國粹京劇已經低迷，我從來不看京劇，而郭德綱先生看中陶陽，陪養他，而特地開辦麒麟京劇社，麒麟社一直在虧本，也不在意，而前些時間開始開視頻講解京劇內容及一些知識，我也第一次被郭德綱先生的視頻帶動下，看了陶陽表演的京劇《殺韓信》，也大至了解了劇內容，及如何觀賞京劇。真心配服郭德綱，是了不起的人。
郭德綱自己看得明明白白，就因為自己相聲說得太好了，導致很多人直接抵制他唱戲。肯定是不想陶陽跟他自己一樣的遭遇。所以，陶陽重點放在麒麟劇社。聽了陶陽的一些唱段，沒看過全本摺子戲。作為一個觀眾說點外行話，陶陽現在的唱還差不少火候，主要是嗓子，高不上去，低不下來，平庸。反而不如念白更有味道。現在，應該在嘗試轉麒派，是否可行，咱也不知道。倘若，在麒派能結合自己的嗓音條件和自身優勢找一個自己特點的唱法興許更好。
我相信陶陽也一定有這個實力，立足於麒派京劇，超脫於目前的麒派京劇，成為自己風格的京劇程式。如若沒有此格局，僅僅目前的學唱，裹足前行的創業，沒有了郭先生的號召，一切都復浮雲散。盼望陶陽能開宗立派有自己的風格，有一番成就。正如當初麒麟童，正如現如今的王佩瑜，都是學習前人逐漸形成了自己的風格。郭德綱做的非常對，人盡其才，發揮陶陽演唱京劇的才能，麒麟社戲劇舞台給了陶陽和其他喜愛戲劇人盡情展示的地方，為郭德綱和陶陽們傳承國翠藝術精神點大大的贊。
郭老師多才多藝，幾十年出一個，在推廣光大相聲的同時，又致力於把中國國粹京劇傳播於大眾，通過他的人脈和相聲傳播渠道，達到事半功倍的效果，而且陶陽功底扎實，尊重師傅，加之勤學苦練天資聰穎，是會走出一片天地的，讓我們期待著一位草根京劇大師到來！
陶陽是戲曲界不可多得的人才，小時候被稱為京劇神童，6歲開始學習戲曲，當年參加比賽就稱為優秀選手，這不是所有學戲的小孩子都能達到的，可以說陶陽極具戲曲天分 。陶陽還是郭德綱的干兒子，後來拜師又成為徒弟，學習京劇的同時也學習相聲，屬於相聲和京劇兩門抱的演員，藝名陶雲聖。 這些年陶陽不僅演京劇，也說相聲，並沒有淡出德雲社的舞台。
喜歡京劇的孩子，很多是北京人，但陶陽並不是北京人，他1997年出生在江西，後來來到大連。 6歲的時候，陶陽在大連京劇團少兒班學習戲曲，當年底參加首屆東三省「老萬杯」大賽，學戲不到四個月的陶陽居然獲得優秀選手稱號。
從此小陶陽連續參加各種比賽，包括「東三省京劇大賽」、「第九屆小梅花京劇大賽」等比賽，有模有樣的演唱很快在京劇界叫響，被稱為「京劇神童」。
由於一定的機緣，陶陽被郭德綱看中，由於喜歡這孩子的表現就收為義子，很多演出場合都帶著他，讓他即興為觀眾來一段京劇表演，機靈可愛又有功夫的陶陽深得德雲社觀眾的喜愛。
小時候的陶陽嗓門非常高，帶著童音，讓人聽來很是享受。然而所有戲曲男演員面臨的倒倉為題出現了，就是青春期聲帶變聲。 陶陽是13歲開始倒倉的，他的聲音由此變得沒有此前那麼高，有些此前能上去的調門這時候上不去了。 陶陽經歷過一段時間的低潮期，後來開始專攻聲音較為嘶啞的麒麟童的麒派唱腔。
另外，郭德綱看到陶陽倒倉之後的低落狀態，督促他其實除了京劇，他還可以學習相聲。 相聲中也有不少京劇的唱，但要求並沒有專業戲曲演員那麼高，像不像三分樣，就陶陽這樣的水平，哪怕聲音再上不去，也比小時候沒有戲曲基礎的一般演員表現突出。
陶陽這時候已經有了藝名陶雲聖，也就是德雲社雲字科的演員，與岳雲鵬、張雲雷他們同輩。 生性好學的陶陽開始學習相聲，因為有著戲曲的功底，學習的多為以學唱為主的段子，很快就學會了不少作品。
如今的陶雲聖，狀態已經完全不一樣。 他平時參加很多德雲社的演出，既跟著郭德綱一起一本正經唱京劇，也在平時的小劇場演出。 就拿11月上旬的演出來看，陶雲聖目前身居演出三隊，在三里屯劇場他幾乎天天都有演出，搭檔是倪九濤，表演的段子包括《偷斧子》《拴娃娃》《口吐蓮花》。可以看出陶雲聖目前不只會演出學唱的段子，以說為主的段子也掌握不少。
除了小劇場演出，陶雲聖偶爾也參加大型商演演出。 前段時間郭德綱在濟南舉辦從藝三十年專場演出，陶雲聖就一起參加。從現場氣氛來看，陶雲聖的人氣還挺高。
不過也有一些遺憾，陶陽小時候長得乖巧可愛，頭上還留著一縷俏皮的頭發，但長著長著就不往可愛里長了，從相貌來看，目前的他算不得什麼帥哥。 至少比起也是從小學藝的張雲雷來，外貌條件如今沒有那麼好了。
不過不管怎麼說，從陶陽到陶雲聖，這位京劇神童走過了從風光到失落又重拾信心的過程。
正確地認識自己，提高自己，並接受自己，這是每個人要學習一輩子的課。
陶陽可以說是郭德綱最愛的徒弟，從7歲左右就被老郭收做干兒子跟著郭德綱學藝，陶陽的藝術天分也是極高的，小時候就被稱為京劇神童，京劇唱的特別好，但再好的神童都有長大的一天，到了陶陽大一點開始變聲期的時候，嗓子發生了改變，沒有小時候那麼好了，為了保護嗓子而此時的陶陽基本上就不怎麼唱京劇了而更多的是學習相聲，也時不時會跟著師傅一起演出客串一下，在此期間德雲社的舞台上陶陽出現的頻率會多一些，等近幾年嗓子慢慢過了變聲期慢慢恢復的好一些，陶陽又開始唱京劇了，因為京劇才是陶陽的主業也是陶陽的最愛，相聲不過是郭德綱交給他的一個謀生技術，所以在相聲舞台上很少看到他的出現除了封箱的大型節目會出現，其它時間陶陽更多的是在麒麟劇社演出。
陶陽並沒有淡出德雲社相聲舞台，相反陶陽比其他大紅大紫的小角兒都更加敬業，如果你願意搶票，你每天都可以在德雲三隊的小劇場看見陶陽。當然現在德雲三隊現在嚴重缺人，很多老先生都被拉去商演助演了，但陶陽還是堅守小劇場。一來他不想去給別人商演助興，二來他也願意留在小劇場，做一個票房保障。別的不說，就沖京劇神童的名聲，花幾十百八塊錢去看陶陽，一切也值了。
陶陽是當之無愧的京劇神童，幾歲就能扮老生唱戲，給小賣部攬客。所謂的人間有天才說的就是陶陽。當年在少兒班裡面，陶陽是唯一一個不用打罵就能自願學習手眼身法的孩子，這就叫老天爺賞飯的人，擋都擋不住。
早早的成名對於陶陽有利有弊，小孩子揚名萬里，被當時的義父帶出去走穴，把陶陽姓都改了，變成「王陶陽」參加各種電視節目，跟家裡人失聯大半年，還鬧出小區搶子的鬧劇。因為這件事，陶陽的父母最終放棄參加2007年的央視春晚，不過後來陶陽還是改回了原本的姓。
之後郭德綱國跟陶陽在星夜故事匯上一見如故，最終把他收為義子，加入德雲社，為了讓陶陽父母放心，把他們也安排到德雲社後台工作。於是陶陽變成了京劇相聲兩門抱的天才，當然這個天才還是只限於京劇，因為陶陽真的沒有相聲天賦。
陶陽說相聲最大的毛病，在於拿腔拿調，放不下身段，尤其是他把握不了相聲表演中的倫理梗尺度。陶陽總會在不應該使倫理梗的時候，莫名其妙的使出來，弄得節奏大亂。這不是陶陽真的那麼愛佔便宜，而是他不了解這種包袱火候怎麼掌握，畢竟他是在京劇節奏中長大的孩子。
氣場太強，路子太正，讓陶陽沒法去詼諧幽默的打動別人，即使陶陽已經很放低身段，為了觀眾去扮傻充楞，但天生的氣場在那裡，陶陽不能輕易的用表演說服別人「我是個逗比，我正在 搞笑 」。所以大家聽陶陽的相聲，永遠都覺得他很刻意，用力過猛，不但觸碰不到觀者的笑點，反而讓人覺得尷尬滿屏飄。
這很無奈，但也是郭德綱說的：一個人一碗飯，在這行業裡面祖師爺賞飯太多，其他行業就吃不著飯了。
陶陽大概就是京劇行業的神童，相聲行業的票友吧。但這樣的天才能夠繼續活躍在舞台上，並且勞模一樣堅守小劇場，對於喜歡他的人來說，也是最大的幸事。
陶陽現在也有在德雲社小劇場說相聲，不過比起小時候少許多了，主要精力都放在京劇上，畢竟這才是他所擅長的藝術、更是畢生志向所在。
麒麟劇社除了郭德綱空閑過去助陣、基本都交給陶陽駐場打理，已然是德雲社曲藝霸業的一個分支。「學術有專攻」，用專業的人做專業的事，既知人善用、人盡其才，又能圓了陶陽的京劇夢。
就像太平劇社，初創階段肯定需要郭德綱經常出場引流，等時機成熟、觀眾穩定了，自然而然就交給評戲專業的徒弟去管理。
京劇之於陶陽、就像相聲之於郭德綱、養馬之於於謙，是一種深入骨子裡的酷愛和執著。在唱京劇不掙錢的時候，相聲也就是郭德綱教給陶陽求生存的一門手藝而已，能就此大紅大紫也不是壞事，否則就轉回自己的長項。
這就有了麒麟劇社的誕生——一個幾乎為陶陽量身打造的京劇專業舞台，要不怎麼都說郭德綱真正的「偏愛」在於陶陽。相比於岳雲鵬、張雲雷、燒餅等，陶陽除了聽話、懂感恩，更能和郭德綱交心。
當然，師徒這份「忘年交」也幾乎都源自於國粹京劇。不可否認，郭德綱愛相聲，但相聲更是郭德綱謀生賺錢和積攢人氣的手段，京劇則是郭德綱功成名就之後的藝術升華。
德雲社的相聲已經被生生貼上「三俗」標簽十幾年了，想摘掉並非易事。最有效的方法就是拾起自己嫻熟且高雅的藝術、做一次華麗轉身。這就有點類似 汽車 生產商、換個品牌生產高價位的 汽車 ，其實車間還是那個車間。
所以說，郭德綱確實是個曲藝界的營銷高手，陶陽也好、麒麟劇社或太平劇社也罷，對德雲社的品牌形象提升意義，遠大於其自身帶來的創收——這也就是為何每年郭德綱貼錢也要維持麒麟劇社續存的緣故。
首先應該明確的一個問題是陶陽陶雲聖的成名到底因為什麼，答案不言而喻，那就是京劇，問題的關鍵在於為什麼京劇才華橫溢的陶陽，郭德綱會讓他在一段時間里學習相聲呢？曾經有京劇迷質問郭德綱，這是在毀了一代京劇神童，並且讓郭德綱把京劇神童還回來。
在一開始的時候，面臨著郭德綱讓他學相聲的要求，陶陽也是百思不解，後來郭德綱說了一番話讓陶陽自己選擇。每位京劇演員在成長的過程中，都會面臨倒倉的問題，也許少年成名才華橫溢，但是到了成年之後卻僅能成為龍套演員，學相聲是為了多一個一技之長。
郭德綱面對京劇迷們氣勢洶洶的質問，也是雲淡風輕的回答如果有一天陶陽的嗓子不行了，不能登台演出了，那麼你會不會花錢聽他的京劇？答案肯定是不會，所以一切還得靠自己。
後來陶陽理解了師父的良苦用心，開始在京劇之餘學習相聲，這也成為他的第二技能。事情的發展像郭德綱的預料一樣，陶陽果然進入到了嚴重的倒倉期，一直到今天為止，少年時候輕而易舉的唱功，現在陶陽也已經達不到了，雖然正在逐漸恢復中。
郭德綱對陶陽是真正的愛之心，很多觀眾只是看到了郭德綱收了京劇神童當徒弟，沒有看到的是他一直在為徒弟們的未來精心規劃。因此，當倒倉期的時候，陶陽避免過度用嗓子，曾經在相聲舞台上表演過一段時間，隨著京劇水平的逐漸恢復，倒倉期的結束，麒麟京劇社才是陶陽陶雲聖真正花費精力的地方，自然會逐漸離開相聲舞台了。
（德雲江湖，相聲愛好者社群）
現在德雲社人才濟濟，除了郭德綱於謙兩位頂樑柱以外，已經涌現出一大批得力干將，比如岳雲鵬、孫越、張雲雷、張鶴倫、孟鶴堂、周九良、秦霄賢等等，尤其值得一提的是少東家郭麒麟，最近在《慶余年》中扮演的范思輒洗刷了「德雲社出來的演技都差」這個冤屈。
而郭德綱有一個徒弟卻隨著師兄弟們的火熱變得越來越默默無聞，這個人就是大名鼎鼎的京劇神童——陶陽！以至於有不少觀眾以為他已經淡出了德雲社， 其實陶陽並沒有淡出德雲社，也並沒有淡出相聲舞台，他只是把更多的精力投入到了他最熱愛的京劇上。
當初郭德綱對陶陽可以說是「一見鍾情」，陶陽在京劇方面才華橫溢，年幼成名，而郭德綱卻看到了其中的隱憂，一番懇談之後，陶陽來到了德雲社學相聲。當時郭德綱為此還遭到了京劇迷的反對，但是陶陽和郭德綱並未對此多言，而陶陽京劇沒有落下，相聲也一直在學著。
當時很多人不理解，現在大家都已經知道郭德綱的一片苦心。他就是因為愛才，以防陶陽倒倉失敗沒有一技之長，才收了陶陽做徒弟，認了陶陽做干兒子。後來真的不幸應驗，陶陽倒倉失敗。倒倉對於曲藝演員來說至關重要，甚至可以直接決定曲藝演員的事業生命。在德雲社，除了陶陽，燒餅也是倒倉失敗了，真是可惜。
只是因為陶陽比較低調而已，實際上陶陽（陶雲聖）幾乎每天在小劇場都有演出，只要你能搶到票，經常可以看見他講相聲。只是他幾乎不參與商演，所以外面的觀眾很難看見他身影，這才讓大家誤以為陶陽已經淡出相聲舞台，其實並沒有。
郭德綱本身對各項傳統曲藝藝術均有造詣，否則不會在與陶陽相識之初就驚為天人。要知道早期郭德綱嘴邊常出現的「我的兒」並不是郭麒麟，而是陶陽。陶陽在德雲社要風得風，要雨得雨，郭德綱開辦麒麟劇社一是因為業務需要拓展，更重要的是不想荒廢陶陽這塊京劇璞玉！
現在除了德雲社重大活動和小劇場之外，陶陽都把心思花在了京劇上，一心鑽研業務，其他雜事都有義父郭德綱擋著，外界看不見他身影誤以為他淡出，其實並沒有，其實陶陽並沒有淡出相聲舞台，更沒有淡出德雲社！
最近一年，陶陽貌似把大部分精力和時間都放在了京劇舞台上，說他慢慢淡出了德雲社相聲劇場，也不為過。但陶陽更專注於京劇，是有原因的。
首先，陶陽本身就是京劇演員，他與「義父」郭德綱正是由於京劇而結緣，所以，陶陽現在專注於京劇，合情合理。
其次，正如我前文所說，德雲社如今人才濟濟，唱京劇的陶陽正好可以抽出身，一來繼續自己的京劇事業，二來也可以更好地發展德雲社的京劇業務——麒麟劇社。
最後，也是最重要的一個原因。郭德綱當年把陶陽帶到德雲社，目的可不是讓他專職說相聲，相聲最多是一技傍身。老郭知道陶陽最後還是要唱京劇，而且要大唱特唱，所以，他一直有京劇劇場的考慮。說白了，郭德綱與陶陽結緣，也算是覓得一位京劇良將！如今，時機已成熟，郭德綱決定讓陶陽大刀闊斧地在麒麟劇社發展一番，努力拓展德雲社的京劇業務。
最後，還是請關心此事的朋友放心吧，陶陽現在相聲說的少了，就是因為京劇唱的多了，沒有旁的原因。
陶陽現在有機會還是會登台說相聲的，但他主要的精力是在京劇上面。相聲說的少也沒有安排固定的搭檔，現在陶陽也不以說相聲為主要業務了。
過去老郭捧陶陽，經常在大型演出的時候讓陶陽出來唱一段，那時候小陶陽長得也很可愛，縱觀一下德雲社其他角兒的粉絲，稱呼偶像的時候都是老公男朋友，到了陶陽這里風格馬上變了，都是「陶寶寶」，感覺跟馬雲投資了一樣。
陶陽是個童星的特質在這里就特別明顯。
往時郭德綱為了保證陶陽的出鏡率，為了保證觀眾不會因為陶陽倒倉而忘記這個人，經常在大型的重要的演出結尾向觀眾介紹一下陶陽，小時候總讓他唱一段，有一段時間即便不唱，這個介紹的環節也沒剩下。
現在有一種陶陽逐漸淡出德雲社的感覺是因為現在德雲社年輕一代的演員出頭的不少，且每一組都每年辦不少場商演，規模有時候不輸郭德綱。
大家關於德雲社的注意力分散了。
而陶陽到現在沒有辦過相聲的專場，雖然偶爾幫師兄弟助演，但是跟辦專場的影響力還是差別很大的。
陶陽一直沒有變，每年還是能說幾次相聲，跟以前一樣。只是師兄弟出色的太多，把陶陽在相聲上比的好像淡出了。
對於戲曲演員來說，男孩子面臨的一個大的轉折就是倒倉的問題，倒倉決定這個人將來到底能不能唱戲，繼續走戲曲道路的一個轉折！如果倒倉成功了，那麼他還是一個角兒，如果沒有那麼他會從天才變成廢柴！
正是由於倒倉的原因，在陶陽倒倉的這段時間內主要是在德雲社幹些活，這樣一來可以得到郭德綱老師的指導，二來也有口飯吃。
2011年的時候聽他嗓子正好在倉門上，給陽迷們心疼壞了。後來幾年，陶陽就很少唱了。2014年封箱《照花台》，一亮嗓比老郭唱的還有味道，就像他說的，倒倉後雖然沒有童音亮，但是味道卻更濃了。後來還在梅蘭芳劇院首次表演了《斬蕭何》京劇專場，說明嗓子開始恢復了。
郭德綱自己也是非常喜愛京劇藝術，在講相聲的同時成立了「麒麟社」，陶陽在倒倉結束後大部分的工作都在「麒麟社」。
『陸』 相聲和小品你更喜歡哪一個
小品：內容很豐富，表演形式也很多樣，道具也更具體。就像一個簡單的電視劇或電影。
不過不得不說，小品是由相聲轉變過來的，或者可以說，小品的發起是從相聲發起的。很多的小品演員原來都是說相聲的。比如：鞏漢林是相聲演員唐傑忠的徒弟，黃宏是相聲大師馬季的徒弟，范偉是相聲演員陳連仲的徒弟。
還有，女相聲演員其實並不少，不過都鮮為人知，但也都很有名氣。比如：來小如，(老藝人來福如的女兒)三十年代後期與其弟來少如在京津"撂地"，常演文字哏、貫口哏、小孩哏。《俏皮話》、《報菜名》等。於佑福(竹板書演員於福壽之女)、劉玉鳳，這二位前輩可算是比較成功的。不靠幫襯和施捨憑自己的實力在相聲大堆里拿到"整份兒品和相聲的區別：
1、藝術形式不一
相聲是曲藝的一種形式，基本形式是與功夫是說學逗唱，主要目的是逗受眾發笑；小品是新生的藝術形式，是與大劇目相對的一個戲劇品種，多用來表達比較簡單的情節。
2、側重點不一
相聲表演時的側重點注重語言，以「說」為主；小品表演的時側重點，注重故事情節，以「演」為主。
3、分類不一
相聲屬於曲藝，與評彈、大鼓、三弦等說唱藝術是一類；小品屬於戲劇，與話劇、音樂劇、戲曲等是一類。
相聲如圖：
小品如圖：
4、道具不一
相聲基本述段子，簡單的幾句話要把觀眾帶進情節里，很少藉助外部道具；小品有各種道具，各種舞台背景，表演可以更誇張。
5、表演形式不一
相聲強調聽的效果，只有一個或幾個人，站在固定的位置上；小品強調綜合效果聽，動作加道具，遊走於舞台上，調動觀眾的聽覺、視覺。
『柒』 央視開辦《金牌喜劇班》，郭德綱作為評委登上宣傳海報，姜昆會參加嗎
中央電視台要開辦新的綜藝節目《金牌喜劇班》了，日前春晚的官方微博宣布了這個消息，並且還發布了該節目的宣傳海報，光看海報就已經吸引了觀眾的目光了，因為海報的背景里是郭德綱的形象，而且海報中標明了該節目會有大師坐鎮指導，看來郭德綱將會是《金牌喜劇班》的喜劇人導師了，這是個好兆頭呀，能夠再次和央視合作，也說明了郭德綱的非主流相聲正在被主流接受，不知道央視這次的喜劇人選秀節目會不會邀請主流相聲大師姜昆，如果像海報中所說會有幾位大師坐鎮，那麼應該少不了主流的姜昆，屆時郭德綱和姜昆會破天荒的首次同台做評委了！
屆時作為主流相聲大師的姜昆估計也會出現在《金牌喜劇班》節目中，郭德綱和姜昆有可能實現破天荒的同台合作，雖然對於他們兩個人來說會比較尷尬，但是對於整個相聲界乃至喜劇界絕對是非常有意義的一次碰撞。
就算兩人的相聲理念不同，但是相聲藝術始終都是同根同源的，並不是姜昆的主流相聲，也不是郭德綱的非主流相聲，而是全國人民喜愛的相聲藝術，哪怕再看不上彼此，也要尊重相聲藝術，用相聲能力來說話，這次的《金牌喜劇班》就是相聲界華山論劍的最好機會，對於這樣的世紀碰撞，我們只能拭目以待了，目前節目也只是雛形階段，到時候兩位相聲大佬能否碰面，就看央視的運作了！