① 設計原則：空間與圖形背景的關系（二）
如果你看到平面設計中是在一個畫布上組織形態的過程，那就只看到它一半的工作，因為在畫布上如果負空間能夠被積極的利用，也是很重要的。
設計中包含著形態的變化和空間的布置，要使得空間更加高效的利用，首先就是要積極的意識到這一點，並從中觀察它如何在形狀、空間樣式和空間與空間之間如何相互聯系。這是一系列初學者需要掌握設計原理的第二部分。第一部分主要講了對於形狀的把控，而第二部分也是基於格式塔原則的，並很大的程度上獲得設計基本原則的知識。
最適合用於格式塔原則中的空間原理的就是圖形與背景。在一切的設計之初都會視為彼此之間的關系是相互排斥的。既不能解除相互之間的關系，也不能改變彼此一方。
所以圖形與背景的關系是互補的，它們可以通過相互之間的作用來增強或減少效果，並是有效的組織彼此之間的關系以達成設計目的的重要方法之一。在設置一個背景時我們應該仔細想想，如何聯系設計？並且它們之間的原理又是怎樣的？
「白色的空間會認為是一個很活躍的元素，而不是只是一個被動的背景。」— Jan Tschichold
從上面三個塊的樣式思考，在最左側的塊，我們看到一系列的黑線，它們之間有等量的空間，總之，黑線和白線的等量間隔會形成一種灰色的區域，也就是黑白間錯形成的一種效果。在中間面板中去除白色就變成一塊黑色的面板了，此時不僅看不到空間的樣式，其他的各個元素都變成一個單一的元素。
在最右邊的面板中，區域中有兩條黑線已經被刪除，這將會激活一個空間，使得這個區域是位於灰色區域的頂部，背景就成為圖形，就可以進行更加深入的設計。
（1） 穩定 ：很清楚元素與背景，以及一個形狀和另一個形狀中誰是要突出的主要元素。
（2） 可逆 ：這里的兩個圖形和背景能夠深深的吸引用戶，從而造成一種緊張感，因此無論其他的什麼元素，可以使用類似的方法，營造一種動態設計效果。
（3） 歧義 ：元素可以和背景同時置換使用，彼此之間可以形成有趣的形狀，並讓觀眾以自己的切入點組成。
根據上面的關系，如何設置和平衡圖形與背景兩者之間的關系，可以使得觀眾看到不同部位的設計，並結合上下文之間的彼此關系來解釋理解它們。
圖形和背景之間的關系不是它們在格式塔原則的最突出作用，另外這里還有兩個：
（1） 接近 ：接近通過一個封閉空間的元素來連接其他元素之間的關系。我們可以簡單的理解：段落之間的間距要大於段內行與行之間的間距。
（2） 封閉 ：這會使得空間中的元素存在差異。觀眾根據自己的以往經驗會填補空白的信息來完成一個整體。如果有大部分是背景，那麼封閉就沒有必要了。空間太少了就不需要設置封閉了，只有保持空白和內容區域的平衡才會正確處理兩者之間的關系。
現在想想音樂，如果說每一個音符或者是和弦被同時演奏，那麼就不會產生音樂，此時會聽到噪音。
當聲音有一種此起彼伏的對比時才會出現音樂。而不同的音符的開始和停頓就會創建出節奏和旋律，如果沒有停頓就沒有音樂。
同理，空間也可以執行類似的功能，它對空間的有透氣性提供了積極的作用。通過設計它會使得視線能夠自由的來回移動，尋找元素。作為正負反差，如果沒有空間就沒有設計，就會產生視覺噪點，除非你的設計傾向於空間的設計。一般情況下訪問者不會抱怨空白區域太多，而是太少。
對於留白區域，可以做到下面幾點：
（1）建立對立的一面，突出重點和建立層次關系
（2）產生情感張力
（3）元素與元素之間有透氣性
正如圖形和背景的關系一樣，意味著空間裡面只需要存在一些基本的元素，加入太多的元素空間就顯得不太明晰了，因此圖形和背景之間應該建立某種關系，來保持彼此之間的聯絡。
其中對於空白區域最重要的功能應該是提高可讀性和易讀性。對於大片的留白，會使得文字部分更具有吸引力，而相對於比較局促的空間應該使得元素更加清晰。
微空間 ：就是在一組元素內的空間，這是字母、單詞和段落之間的空間。
大空間 ：這是主要元素之間的空間。它們會是單獨的元件或元素，並提供路徑，眼睛能夠在這些元素之間有足夠的透氣性。
空白區域可以傳達品質，通常在大空間區只出現極少的元素。我們可以對比一下高端的和折扣的商品包裝。哪一個會使用更大的空間呢？哪一個包裝的空白區域會更加多一些，這些都是傳達一些信息的。
空間可以傳達信息比如質量等，例如：
（1）精緻
（2）簡單
（3）豪華
（4）干凈
（5）個性
（6）開放度
當我們沒有足夠的空間使用時，可以使用填滿的設計方式。另外還可以通過捕捉設計元素之間的相關聯系來避免空間的浪費。
設計的最終形狀結構中也包括所用的留白形狀，因此不要恐懼使用留白。而是把留白看成自己完成設計的一個元素。
留白在網頁設計中的幾個案例
為了更好的使用留白，首先要有很強的這種自我意識到這一點，並熟悉識別不同的運用留白的設計。請仔細留意使用的形狀，以及思考它們與畫布元素之形成的相互聯系。為此讓我們看看一些網站中的設計，是如何使用這種留白的！
「保守派」
湯姆·約翰遜的設計保守派就使用了大量空白，使文本和其他元素存在呼吸空間，觀眾不會弄錯什麼是背景，什麼是突出元素。
信息與信息之間，元素與元素之間進行相對應的隔開設計（可以回憶上一篇文章提到的就近原則），進行區分元素組。我們可以很清楚的知道什麼時候開始什麼時候結束，這就取決於它們之間的空間。
其最重要的內容是在頁面的中心，兩側有較大的空白，而中間的元素時而間斷，並且又存在激活兩者之間聯系的線段元素。這樣就有助於提醒用戶這個區域是特別要注意的區域。
Heroku的狀態頁面
下面圖片顯示了部分Heroku的狀態頁面。這個網站上有很多事件被報道。在這里，有更多的留白就意味著更好的服務。
值得注意的是頁面的背景不一定要是白色的，雖然網頁的默認是白色的背景空間，而且它也很實用，不過這里有一些很重要的信息需要提示，例如狀態更新和最新報告，中間間斷的空白區域。
Introcing the Novel
在頂部的空間中文字「Introcing the Novel 」處於不對稱狀態，並起到積極的作用。請注意頁面的左邊的大塊空白區域直接導致眼睛看到內容。如果點擊頁面，從上向下滾動，就會發現頁面的空白之間是彼此分離和組合。
淺色的線條用於區分這些分離和分組的塊，當瀏覽這個網站時，會發現這些線條不僅起到區分塊的作用，還保持塊之間的透氣性和流動性，以避免集中於一點。
Elliot Jay Stocks
這個網站對於其背後的設計相信很多人都熟悉，因為它使用一種不對稱的空間設計出一種很有動感的效果。
在這個頁面頂部大圖片可以作為一個臨時的模塊，用於訪問下面的內容。另外大圖的周圍又留下足夠的空白，保持讓人很舒服的透氣性，如果在左側的側欄內容使用相同的背景，就很容易導致眼睛在兩者之間移動，而且顏色變化也會的更加困難。
另外和上面的網站類似，空間上既可以用於組裝和區分不同的信息，以及群體，還可以使得每個組從中脫引而出，從而在尋找信息的過程中有足夠的留白可以讓視覺放鬆休息。
菲爾·科夫曼
這個網站帶給人的感覺就是單一的形式使用了大量的空白。盡管缺乏一些積極的效果來突出那些本來元素的重要性。
使用了彩色的矩形背景，文本間距留有足夠的空間，使得周圍變得很容易閱讀，而不是被誤認為在頁面上其他文本。
重點元素需要適配不同瀏覽器窗口的寬度的，但單個形狀包圍仍然存在。
在2013年網站的New Adventures in Web Design會議上會看到很多類似這樣的網站。空間中不同的信息塊包含不同的信息，整體頁面上顯得那麼的活潑。
有一些值得注意的地方，圖像的左上方有一個帶向右的灰色圓形箭頭。這些箭頭並沒有遮擋了空間流動性，因為它並沒有觸碰到，每個虛線的地方有間斷，強調這個區域可以流動的，另外也限制了其他區域的流動。藉助較淺的灰色，防止箭頭成為主導，以提高流動性。
總之，當我們的瀏覽很多頁面時會截圖，箭頭不會和主要內容重疊。然而，大約1280px的寬度為主要的內容區域。總之而言，它的工作原理在於我們能否更好的流動性，而不是箭頭。
我將會使用一些logo來作為空間留白的經典案例。同時指出各使用的負空間，以及會做一些指導的意見，並能自己思考空白的應用。
其中一些標識依靠封閉原則。你會看到它們不會真正的存在，但是仍然能看到它們，這些logo就是使用了圖形和背景的關系。當看到背景時，圖形會是什麼樣的，整個logo也會發生一些變化。這種大量運用負空間的logo的核心就是讓觀眾想到什麼。
各種logo，有雲和床的結合，黑貓、轉換、海豚、牙科、森林等。
我希望你們可以從這篇文章中收獲到最重要的兩點：首先是在格式塔原則中使用圖形與背景進行設計並彼此之間建立連接關系，而格式塔原則也作為設計師的基本指導。
其次，也許更重要的是需要努力觀察和花時間研究空間在設計中的應用。不要讓空間成為優秀設計的輔助地位，應該好好利用這種空間來更高效的完成設計因為任何頁面的布局都是空白區域的相互組織。能有意識的分析空白，有意為設計創建一個更好的環境。不要使得它成為附屬品，而是作為一個重要的元素，然後思考並塑造的元素和空白之間產生積極作用的關系。
在接下來的時間里，我們將會增加更多一系列有關的格式塔原則，更重要的是帶領我們如何應用到設計中，例如視覺重量和平衡關系。
https://www.smashingmagazine.com/2014/05/design-principles-space-figure-ground-relationship/
② 請提供格式塔理論的圖例,越多越好
「格式塔」（Gestalt）一詞具有兩種涵義。一種涵義是指形狀或形式，亦即物體的性質，例如，用「有角的」或「對稱的」這樣一些術語來表示物體的一般性質，以示三角形（在幾何圖形中）或時間序列（在曲調中）的一些特性。在這個意義上說，格式塔意即「形式」。另一種涵義是指一個具體的實體和它具有一種特殊形狀或形式的特徵，例如，「有角的」或「對稱的」是指具體的三角形或曲調，而非第一種涵義那樣意指三角形或時間序列的概念，它涉及物體本身，而不是物體的特殊形式，形式只是物體的屬性之一。在這個意義上說，格式塔即任何分離的整體。
我這兒有電子書籍[email protected]
格式塔心理學這一流派不像機能主義或行為主義那樣明確地表示出它的性質。綜合上述兩種涵義，它似乎意指物體及其形式和特徵，但是，它不能譯為「structure」（結構或構造）。考夫卡曾指出：「這個名詞不得譯為英文structure，因為構造主義和機能主義爭論的結果，structure在英美心理學界已得到了很明確而很不同的含義了。」因此，考夫卡採用了E．B．鐵欽納（E．B．Titchener）對structure的譯文「configuration」，中文譯為「完形」。所以，在我國，格式塔心理學又譯為完形心理學。
格式塔這個術語起始於視覺領域的研究，但它又不限於視覺領域，甚至不限於整個感覺領域，其應用范圍遠遠超過感覺經驗的限度。苛勒認為，形狀意義上的「格式塔」已不再是格式塔心理學家們的注意中心；根據這個概念的功能定義，它可以包括學習、回憶、志向、情緒、思維、運動等等過程。廣義地說，格式塔心理學家們用格式塔這個術語研究心理學的整個領域。
二
格式培心理學誕生於1912年。它強調經驗和行為的整體性，反對當時流行的構造主義元素學說和行為主義「刺激－反應」公式，認為整體不等於部分之和，意識不等於感覺元素的集合，行為不等於反射弧的循環。
19世紀末，以馮特（W．Wundt）為代表的心理學家倡導了構造主義心理學，提出了格式塔心理學家稱之為「束捆假設」（bun－dle hypothesis）的元素說，認為復雜的知覺是簡單感覺的束捆，意識經驗是各種簡單元素的群集。正如R．S．伍德沃斯（R．S．Woodworth）所說，1912年對於心理學的舊理論來說，是一個煩惱的年頭：行為主義在美國對構造主義發起猛烈抨擊，與此同時，格式塔心理學在德國對構造主義進行討伐。開始時，這兩種運動都反對構造主義的元素學說，後來，兩者逐漸互相對立起來。它們的根本分歧在於：前者完全拒絕討論意識，甚至不承認意識的存在；後者則承認意識的價值，只不過不同意把意識分解為元素。
格式塔心理學把構造主義的元素說譏稱為「磚塊和灰泥心理學」，說它用聯想過程的灰泥把元素的磚塊粘合起來，藉以壘成構造主義的大廈。問題在於：一個人往窗外觀望，他看到的是樹木、天空、建築，還是組成這些物體的各種感覺素質，例如亮度、色調等等。如果是前者，則構造主義的大廈就會倒塌。G．A．米勒（G．A．Miller）曾舉過一個有趣的例子，用以說明當時格式塔心理學的聲勢和構造主義的困境：當你走進心理學實驗室，一個構造主義心理學家問你，你在桌子上看見了什麼。
「一本書」
「不錯，當然是一本書。」「可是，你『真正』看見了什麼？」
「你說的是什麼意思？我『真正』看見什麼？我不是已經告訴你了，我看見一本書，一本包著紅色封套的書。」
「對了，你要對我盡可能明確地描述它。」
「按你的意思，它不是一本書？那是什麼？」
「是的，它是一本書，我只要你把能看到的東西嚴格地向我描述出來。」
「這本書的封面看來好像是一個暗紅色的平行四邊形。」
「對了，對了，你在平行四邊形上看到了暗紅色。還有別的嗎？」
「在它下面有一條灰白色的邊，再下面是一條暗紅色的細線，細線下面是桌子，周圍是一些閃爍著淡褐色的雜色條紋。」
「謝謝你，你幫助我再一次證明了我的知覺原理。你看見的是顏色而不是物體，你之所以認為它是一本書，是因為它不是別的什麼東西，而僅僅是感覺元素的復合物。」
那麼，你究竟真正看到了什麼？格式塔心理學家出來說話了：「任何一個蠢人都知道，『書』是最初立即直接得到的不容置疑的知覺事實！至於那種把知覺還原為感覺，不是別的什麼東西，只是一種智力游戲。任何人在應該看見書的地方，卻看到一些暗紅色的斑點，那麼這個人就是一個病人。」
在格式塔心理學家看來，知覺到的東西要大於眼睛見到的東西；任何一種經驗的現象，其中的每一成分都牽連到其他成分，每一成分之所以有其特性，是因為它與其他部分具有關系。由此構成的整體，並不決定於其個別的元素，而局部過程卻取決於整體的內在特性。完整的現象具有它本身的完整特性，它既不能分解為簡單的元素，它的特性又不包含於元素之內。
三
作為格式塔心理學的代表人物之一，考夫卡在《格式塔心理學原理》一書中採納並堅持了兩個重要的概念：心物場（psycho-physical field）和同型論（isomorphism）。
考夫卡認為，世界是心物的，經驗世界與物理世界不一樣。觀察者知覺現實的觀念稱作心理場（psychological field），被知覺的現實稱作物理場（physical field）。為了說明兩者的關系，可用圖1為例。這是一種人們熟知的視錯覺。不論觀察者對該圖觀看多長時間，線條似乎都是向內盤旋直到中心。這種螺旋效應是觀察者的知覺產物，屬於心理場。然而，如果觀察者從A點開始，隨著曲線前進360度，就又會回運到A；螺旋線原來都是圓周，這就是物理場。由此可見，心理場與物理場之間並不存在——對應的關系，但是人類的心理活動卻是兩者結合而成的心物場，同樣一把老式椅子，年邁的母親視作珍品，它蘊含著一段歷史，一個故事，而在時髦的兒子眼裡，如同一堆破爛，它蘊含著在女友面前陷於尷尬處境的危機。
心物場含有自我（Ego）和環境（environment）的兩極化，這兩極的每一部分各有它自己的組織（organization）。這種組織說明，自我不是慾望、態度、志向、需求等等的束捆，環境也不是各種感覺的鑲嵌。環境又可以分為地理環境和行為環境（geographicaland behavioural environments）兩個方面。地理環境就是現實的環境，行為環境是意想中的環境。在考夫卡看來，行為產生於行為的環境，受行為環境的調節。為此，他曾用一個生動的例子來說明這個問題：在一個冬日的傍晚，於風雪交加之中，有一男子騎馬來到一家客棧。他在鋪天蓋地的大雪中賓士了數小時，大雪覆蓋了一切道路和路標，由於找到這樣一個安身之處而使他格外高興。店主詫異地到門口迎接這位陌生人，並問客從何來。男子直指客棧外面的方向，店主用一種驚恐的語調說：「你是否知道你已經騎馬穿過了康斯坦斯湖？」聞及此事，男子當即倒斃在店主腳下。
那麼，該男子的行為發生於何種環境之中呢？考夫卡認為，在他騎馬過湖時，地理環境毫無疑問是湖泊，而他的行為環境則是冰天雪地的平原。倘若那個男子事先知道他要途經一個大湖，則他的行為環境就會發生很大的變化。正因為他當時的行為環境是堅硬的平地，才在聞及他騎馬穿過湖泊時大驚斃命。所以，在考夫卡看來，行為受行為環境的調節。
但是，行為環境在受地理環境調節的同時，以自我為核心的心理場也在運作著，它表明有機體的心理活動是一個由自我一行為環境－地理環境等進行動力交互作用的場。例如，一個動物受到某一障礙物的阻擋（地理環境），無法獲得置於障礙物後面的食物（行為環境），在這樣一種心物場中，自我的張力是明顯的。當頓悟使這個場獲得重新組織時，也即當動物發現它可以繞過障礙物時，問題就得到了解決。問題的解決使動物得到食物，同時清除了這一心物場中的張力。這里，一個重要的內涵在於：動物在產生一個真正的心理問題之前，必須意識到這一問題情境的所有因素。如果動物不知道障礙物後面有食物，即沒有行為環境，問題就不會存在，因為產生不了心物場的張力；如果動物知道障礙物後面有食物，但它的自我沒有這方面的慾望或需求，問題也不會存在，因為同樣產生不了心物場的張力。以此類推，地理環境也是如此。
同型論這概念意指環境中的組織關系在體驗這些關系的個體中產生了一個與之同型的腦場模型。考夫卡認為，大腦並非像許多人所認為的那樣是一個感覺運動的連接器，而是一個復雜的電場。例如，讓被試坐在暗室內，室內有兩個光點交替閃現。當兩個光點閃現的間隔超過200毫秒時，先見到第一光點，後見到第二光點，兩者均靜止不動；當間隔只有30毫秒時，被試則同時看到兩個光點，它們也靜止不動；但是，當間隔介於上述兩者之間，為60毫秒時，被試則看到一個處於連續運動的光點。被試在事實上無運動的情境里覺察到明顯的運動，說明光點引起了相互交迭的兩個腦場，使之產生運動感覺。在一個問題情境中，心物場的張力在腦中表現為電場張力；頓悟解除腦場張力，導向現實問題的解決。正是由於考夫卡堅持心物場與腦場之間在功能上是同型的，從而使他在對經驗和行為作出整體的動力學解釋時倖免於二元論。
格式塔同型論與神經系統機械觀相對。神經系統的機械觀認為，神經活動好比一架機器的運作，它不能組織或修改輸入機器的東西，正像「記憶機器」忠實地復制知覺印象一樣，它的機械性使知覺印象與其皮質復本之間在大小、形狀和組織方面是一一對應的。由此推論，對每一知覺過程，腦內都會產生一種與物理刺激的組織精確對應的皮質「畫面」。例如，一個人看到一個十字形，視覺區的皮質神經元就會被激活為一種十字形的形式，其視網膜意像與皮質之間具有一對一的對應，正如視網膜意像與刺激圖形具有類似的對應一樣。為了反對這種機械觀，考夫卡以似動實驗為例論爭道：既然經驗到的似動和真動是同一的，那麼實現似動和真動的皮質過程也必定是類似的。但是，這種同一是指經驗到的空間秩序在結構上與作為基礎的大腦過程分布的機能秩序相同一，是指知覺經驗的形式與刺激的形式相對應，而非刺激與知覺之間一對一的對應性。在這個意義上說，格式塔是現實世界「真實」的表象，但不是它的完全再現。它們在大小和形狀方面並不等同。正如一張地圖不是它所代表的地域的精細復制。它有逐點的對應，有關地區的特徵都在圖上表示出來。但是，也有歪曲，地圖只是它所代表實地大小的一個分數，地圖的曲線在現實中可能不那麼分明，有些特徵可能被略去。然而，正因為地圖是同型的，它才用作旅行的向導。
那麼，這種同型論是如何解釋形式之間對應的呢？考夫卡等人的假設是：皮質過程是以一種類似電場的方式運作的，其最簡單的例證是一種圍繞一個磁鐵形成的力的電磁場的變化過程，如圖2所示。
在未受干擾的磁場中，力的線路處於平衡狀態。一俟引進干擾，磁場便會處於一種失衡狀態。但是，很快又會出現力的線路的重組，平衡得以重新確立。需要指出的是，這樣一種磁場是一個聯結系統，場的任何一個部分受到影響，在某種程度上會隨之影響其餘部分。
將這一假設用於腦場，表明腦中的電學過程在對那些由傳入神經元內導的感覺沖動進行反應時，也可能建立神經元的活動場。例如，一個人注視灰色背景上的一個十字形，與刺激型式同型的枕葉皮質視覺區就會激活電學過程，該十字可由皮質中相當強的皮電活動來代表，而十字形的界外則皮電強度漸弱。實際上，一種神經的格式塔會在皮質中形成，其勢能差異存在於毗鄰的組織之間。同型論是為了說明心和物都具有同樣格式塔的性質，都是一個通體相關的有組織的整體，它不是部分之和，而部分也不含有整體的特性。
四
盡管格式塔原理不只是一種知覺的學說，但它卻導源於對知覺的研究，而且一些重要的格式塔原理，大多是由知覺研究所提供的。在《格式塔心理學原理》一書中，知覺研究及其成果佔了很大比例。
在考夫卡看來，知覺問題涉及到比較和判斷。當我們說這種灰色比那種灰色淡些，這根線條比那根線條長些，這個音比那個音響些時，我們所經驗的究竟是什麼呢？考夫卡用一實驗予以闡釋：在一塊黑色平面上並排放著兩個灰色小方塊，要求被試判斷兩個灰色是否相同。回答有四種可能性：（1）在黑色平面上看見一大塊顏色相同的灰色長方形，長方形中有一分界線，將長方形分成兩個方形；（2）看見一對明度梯度，從左至右上升，左邊方形較暗，右邊方形較亮；（3）看見一對相反方向的明度梯度，從左至右下降，左邊方形較亮，右邊方形較暗；（4）既未看見同色的長方形也未看見梯度，只有一些不確定的、模糊的東西。
從這些經驗得出的判斷是：（1）相同的判斷；（2）左方形深灰色，右方形淺灰色；（3）左方形淺灰色，右方形深灰色；（4）不肯定或吃不準。
根據上述的描繪，在理論上可以推斷出什麼呢？考夫卡認為，該描繪解釋了兩相比較的現象，「比較不是一種附加在特定感覺之上的新的意動……而是發現一個不可分的、聯結著的整體。」以（2）和（3）的判斷為例，梯度的意思並不只是指兩個不同的層次，還指上升本身，即向上的趨勢和方向，它不是一個分離的、飄忽的、過渡的感覺，而是整個不可分的經驗的中心特徵。考夫卡指出，這種整體性知覺不僅在人類被試身上得到證實，而且在動物實驗中也得到證實。
當動物面對兩個刺激，被訓練成對其中一個作出積極反應而對另一個作出消極反應時，它習得的究竟是什麼呢？傳統的理論認為，動物在與第一個刺激相應的一個感覺和積極反應之間形成了聯結，在另一個感覺和消極反應之間也形成了聯結。與此相反，考夫卡認為，動物習得的是對整體或組織的反應。例如，將淺色b和深色C兩個物體置於動物面前，b下有食物，C下無食物。動物選擇b可以得到食物，選擇C則得不到食物。訓練動物進行選擇，直到動物總是選擇b為止。然後，將這對刺激（b和c）替換成另一對刺激（a和b），其中a比b的顏色更淺些。根據傳統的理論，動物必須在熟悉的、肯定的b和新的、中性的a之間進行選擇，由於b有過訓練，並與積極反應聯結起來，所以要比沒有建立任何聯結的a更容易為動物所選擇。事實上，動物選擇了a。為什麼？考夫卡認為，動物在先前的訓練中，已經學會對明度梯度中那個較高的梯度（較亮的刺激）作出積極反應，所以當它面對一對新刺激時，按照整體反應原則，將會以同樣的行為選擇刺激a。
上述事實說明有機體對於刺激的反應有賴於其本身的態度，也就是自我問題。在考夫卡看來，被試在面對刺激以前，必須對最終將產生的結果先有某種心理態度，這種心理態度是實現一定結果的一種准備性。它意味著，當被試進入一個特定情境時，在准備性上已具備某種反應模式，這種模式就是格式塔所謂的組織。對此，考夫卡例舉了華虛朋（Washbum）的不同指導語的實驗結果。該實驗是研究觸覺的空間知覺效應：用兩腳規連續兩次刺激被試手掌一邊的同一區域，兩個針尖的相距總是15毫米，要求被試報告兩次刺激的相距是大於、小於還是相等。對第一組被試，指導語含有大小關系的意思，對第二組被試，指導語總是含有相等關系的意思。實驗結果表明，第二組判斷兩個針尖距離相等的次數要明顯高於第一組。在共80次的判斷中，第一組判斷相等的只有5次，而第二組則有20次。這說明，由於暗示作用，態度在知覺判斷中具有定向效應。
為了證明上述例子的真實性，考夫卡以格式塔的一個典型研究為例來證明這一假說。用速示器以一個短的時間間隔連續星現a和b兩條直線（見圖3）。被試看見的是一條直線朝著箭頭方向轉動。該實驗先重復幾次，然後將a線的位置逐漸變動，a和b的右半段之間的角度逐漸變大，直至成為一個直角，最終成為一個鈍角，使轉動的方向如圖4所示那樣保持恆定。
如果實驗以上述最後的那種形式開始，則被試便自然會看到相反的運動。這種效應之所以會產生，是由於被試的態度，而這種態度有賴於原來的運動一組織之力。如果以圖5形式呈現a和b，重復多次，然後去掉a，只呈現b，被試又會看到什麼呢？b會停留在它自己的真實位置上嗎？不會！被試看見一條直線仍然循著先前的方向運動，只是轉動的角度較小，如圖6所示。
如果以短的時間間隔只重復地呈現b，這個運動還可以保持幾次，只是每次角度都變得更小了。假設一根單獨的線條，如b，是在沒有特定的運動態勢時呈現，那自然不會引起任何運動的經驗。考夫卡指出，在上述實驗中，運動-組織的預備狀態竟然能被一個不充分的刺激所引起，恰恰證明了組織的預備狀態或預期的真實性，那就是自我中的態度。
五
考夫卡認為，我們自然而然地觀察到的經驗，都帶有格式塔的特點，它們均屬於心物場和同型論。以心物場和同型論為格式塔的總綱，由此派生出若干亞原則，稱作組織律。在考夫卡看來，每一個人，包括兒童和未開化的人，都是依照組織律經驗到有意義的知覺場的。這些良好的組織原則包括：
（1）圖形與背景。在具有一定配置的場內，有些對象突現出來形成圖形，有些對象退居到襯托地位而成為背景。一般說來，圖形與背景的區分度越大，圖形就越可突出而成為我們的知覺對象。例如，我們在寂靜中比較容易聽到清脆的鍾聲，在綠葉中比較容易發現紅花。反之，圖形與背景的區分度越小，就越是難以把圖形與背景分開，軍事上的偽裝便是如此。要使圖形成為知覺的對象，不僅要具備突出的特點，而且應具有明確的輪廓。明暗度和統一性。需要指出的是，這些特徵不是物理刺激物的特性，而是心理場的特性。一個物體，例如一塊冰，就物理意義而言，具有輪廓、硬度、高度，以及其他一些特性，但如果此物沒有成為注意的中心，它就不會成為圖形，而只能成為背景，從而在觀察者的心理場內缺乏輪廓、硬度、高度等等。一俟它成為觀察者的注意中心，便又成為圖形，呈現輪廓、硬度、高度等等。
（2）接近性和連續性。某些距離較短或互相接近的部分，容易組成整體。例如，圖7表明，距離較近而毗鄰的兩線，自然而然地組合起來成為一個整體。連續性指對線條的一種知覺傾向，如圖8所示，盡管線條受其他線條阻斷，卻仍像未阻斷或仍然連續著一樣為人們所經驗到。
（3）完整和閉合傾向。知覺印象隨環境而呈現最為完善的形式。彼此相屬的部分，容易組合成整體，反之，彼此不相屬的部分，則容易被隔離開來。圖9有12個圓圈排成一個橢圓形，旁邊還有一個圓圈，盡管按照接近性原則，它靠近12個圓圈中的其中一個，但我們仍把12個圓圈作為一個完整的整體來知覺，而把單獨一個圓圈作為另一個整體來知覺。這種完整傾向說明知覺者心理的一種推論傾向，即把一種不連貫的有缺口的圖形盡可能在心理上使之趨合，那便是閉合傾向，如圖10所示。觀察者總會將此視作貓頭鷹圖形，而不會視作其他分別獨立的線條或圓圈。完整和閉合傾向在所有感覺道中都起作用，它為知覺圖形提供完善的定界、對稱和形式。
（4）相似性。如果各部分的距離相等，但它的顏色有異，那麼顏色相同的部分就自然組合成為整體。這說明相似的部分容易組成整體。如圖11所示，O代表白色，●代表黑色，觀察者容易將該列看作按直線排列，而非以橫線排列。
（5）轉換律。按照同型論，由於格式塔與刺激型式同型，格式塔可以經歷廣泛的改變而不失其本身的特性。例如，一個曲調變調後仍可保持同樣的曲調，盡管組成曲子的音符全都不同。一個不大會歌唱的人走調了，聽者通過轉換仍能知覺到他在唱什麼曲子。
（6）共同方向運動。一個整體中的部分，如果作共同方向的移動，則這些作共同方向移動的部分容易組成新的整體。例如，圖12，根據接近律，可以看作abc、def、ghi、jkl等組合。如果cde和ijk同時向上移動，那麼這種共同的運動可以組成新的整體，觀察者看到的不再是abc、def、ghi、jki的組合，而是ab、cde、fgh、ijk等組合。
六
格式塔學說在心理學史上留有不可磨滅的痕跡。它向舊的傳統進行挑戰，給整個心理學以推動和促進；它向當時存在的諸種心理學體系提出中肯而又堅定的批評，對人們深入思考各種對立的觀點具有啟迪作用；它的主要學說極大地影響了知覺領域，從而也在某種程度上影響了學習理論，致使後人在撰寫各種心理學教科書時不得不正視該學派的理論；它使心理學研究人員不再固於構造主義的元素學說，而是從另一角度去研究意識經驗，為後來的認知心理學打下了伏筆；它通過對行為主義的有力拒斥，使意識經驗成為心理學中的一個合法的研究領域；它的哲學基礎導源於現象學，並用大量的研究成果豐富和充實了現象學，遂使歐洲逐漸形成一股現象學的心理學思潮，直至今天仍有影響。
然而，對格式塔的理論不是沒有批評。事實上，這種批評從格式塔心理學問世時便產生了。概括地說，這些批評涉及下述幾個方面：
（1）格式塔心理學家意欲把各種心理學問題簡化成公設（postulate），例如，他們不是把意識的知覺組織看作需要用某種方式加以解決的問題，而是把它們看作理所當然存在的現象。單憑同型論並未說清組織原則的原因，兩者之間不存在因果關系。這種用迴避問題存在的方式來解決問題，和用否定問題存在的方式來解決問題是一樣的。
（2）格式塔理論中的許多概念和術語過於含糊，它們沒有被十分嚴格地界定。有些概念和術語，例如組織、自我和行為環境的關系等等，只能意會，缺乏明確的科學含義。格式塔心理學家曾批評行為主義，說行為主義在否定意識存在時用反應來替代知覺，用反射弧來替代聯結，其實，由於這些替代的概念十分含糊，結果換湯不換葯，反而證明意識的存在。有些心理學家指出，由於格式塔理論中的一些概念和術語也十分含糊，因此用這樣的概念和術語去拒斥元素主義，似乎缺乏力度，甚至使人覺得束捆假設是有道理的。
（3）盡管格式塔心理學是以大量的實驗為基礎的，但是許多格式塔實驗缺乏對變數的適當控制，致使非數量化的實證資料大量涌現，而這些實證資料是不適於作統計分析的。固然，格式塔的許多研究是探索性的和預期的，對某一領域內的新課題進行定性分析，確實便於操作。但是，定量分析更能使研究結果具有說服力。
（4）格式塔理論提出了同型論假設，這是從總綱的意義上而言的。在論及整個理論體系的各個具體組成部分時，卻明顯缺乏生理學假設的支持，也沒有規定出生理學的假設。任何一種心理現象均有其物質基礎，即便遭格式塔拒斥的構造主義和行為主義也都十分強調這一點，而格式塔理論恰恰忽略了這一點，這就使它的許多假設不能深究。
③ 格式塔崩潰實驗是什麼樣的
實驗研究
似動現象是指，兩個相距不遠、相繼出現的視覺刺激物，呈現的時間間隔如果在1/10秒到1/30秒之間，那麼我們看到的不是兩個物體，而是一個物體在移動。例如，我們看到燈光從一處向另一處移動，事實上是這只燈息了，那隻燈同時亮了。這種錯覺是燈光廣告似動的基礎。
在韋特墨之前，人們一般都認為這種現象並沒有什麼理論上的意義，只不過是一些人的好奇心罷了。然而，對韋特墨來說，這種現象正是不能把整體分解成部分的證據。這種現象的組成部分是一些獨立的燈在一開一關，但組成一個整體後，給人造成這些燈在動的印象。
格式塔心理學家把重點放在整體上，這並不意味著他們不承認分離性。事實上，格式塔也可以是指一個分離的整體。例如，格式塔心理學家特別感興趣的一個研究課題，就是從背景中分離出來的一種明顯的實體。他們是用「圖形與背景」這個概念來表述的。
他們認為，一個人的知覺場始終被分成圖形與背景兩部分。「圖形」是一個格式塔，是突出的實體，是我們知覺到的事物；「背景」則是尚未分化的、襯托圖形的東西。人們在觀看某一客體時，總是在未分化的背景中看到圖形的。重要的是，視覺場中的構造是不時地變化著的。
一個人看到一個客體，然後又看到另一個客體。也就是說，當人們連續不斷地掃視環境中的刺激物時，種種不同的客體一會兒是圖形，一會兒又成了背景。說明這種現象的一個經典性例子是圖形與背景交替圖。
事實上，這種圖形-背景交替的現象在日常生活中到處可見。例如，當一位聽眾在聚精會神地聽報告，報告人的講話就成了「圖形」，周圍人的議論便成了「背景」。而當這位聽眾在與旁人講話時，那麼他倆的談話就成了「圖形」，而報告人的發言則成了「背景」。
格式塔心理學家認為，圖形與背景關系的這類變化，不僅在知覺中起作用，而且在學習和思維中也起作用。
1913年至1917年，苛勒在騰涅立夫島的大猩猩研究站以大猩猩為被試，作了大量的學習實驗研究。這些研究主要是給大猩猩設置各種各樣的問題，並觀察大猩猩解決這些問題的過程表現。由於他做的實驗太多，篇幅所限，不能一一列舉。茲僅舉兩項最有代表性和最有說服力的實驗，並加以說明。
(1)「接竿問題」實驗
實驗時，大猩猩被關在籠內。大猩猩喜歡吃的香蕉放在籠外不遠的地方(即用一根竹竿夠不著，兩根竹竿接起來可以夠得著的地方)。籠內有一根較短的竹竿，籠外有一根較長的竹竿。
大猩猩為了取得香蕉，起初用那根較短的竹竿去夠香蕉，但竹竿太短，夠不到。猩猩常常將竹竿扔向香蕉，連竹竿也丟了。在用一隻取名為「蘇丹」的大猩猩做實驗時，出現了一個戲劇性的場面：蘇丹為了取得香蕉，用較短的竹竿撥到了另一根竹竿。
當它玩弄這兩根竹竿時，好像突然明白了什麼，然後將兩根竹竿接起來(用較細的竹竿插入較粗的竹竿)，用這根接起來的竹竿夠到了香蕉。
這個過程是緩慢的，起初把兩根竹竿放在一起，蘇丹一看到兩根竹竿處於這種關系，就能夠突然地發現這種關系，然後一次又一次地反復把一根竹竿插入另一根竹竿，從而移到遠處的香蕉。
(2)「疊箱問題」實驗 疊箱問題實驗先是「單箱問題」實驗。香蕉掛在籠子的頂棚上。籠內有一隻木箱可以利用。要想夠到香蕉，須將木箱搬到香蕉下面，然後爬上木箱，跳一下才能夠到香蕉。這個問題對於大猩猩來說是一個難題。但是，蘇丹在沒有幫助的情況下就順利地解決了這個問題。
其他6隻大猩猩也在人把箱子置於香蕉之下，或者觀看到其他猩猩使用木箱之後解決了問題。疊箱問題就更加困難了。香蕉掛在高處，大猩猩必須爬上疊起的三隻木箱的上面才能夠到香蕉。
大猩猩解決這個問題表現出一定的困難。起初站在一隻木箱上夠，卻夠不到。大猩猩跳下木箱，對周圍的木箱和高處的香蕉進行了「良久」的觀察，突然，大猩猩終於表現出一種突然的理解，迅速地將三隻木箱疊在一起，爬到箱頂，取下香蕉。
(3)格式塔背景圖片大全擴展閱讀
產生的背景
格式塔心理學產生有深刻的社會背景。德國自1871年實現全國統一後，資本主義工業經過二、三十年的迅速發展，到20世紀初迎頭趕上並超過了老牌的英、法等資本主義國家，一躍成為歐洲最強硬的政治帝國。德國以最新呢起的力量，要求重新劃分勢力范圍，積極參與瓜分世界的罪惡活動。
後來更是妄圖稱霸世界、征服全球，使全世界歸屬於德意志帝國的整個版圖中。在意識形態中，強調主動能動、統一國民意志、加強對整體的研究。德國的政治、經濟、文化、科學等領域的研究，都被迫適應這一背景和潮流，心理學自然也不可能例外，格式塔心理學不過是這一社會歷史條件下的一種產物。
同時格式塔心理學的產生有還有其哲學思想淵源，我們大體可歸納為兩個方面：第一是康德的先驗論；第二是胡塞爾的現象學。
19世紀末20世紀初，科學界出現了許多思想潮流，對格式塔派心理學家產生了很大影響。特別是物理學界在這一時期拋棄了機械論的觀點，承認並接受了場的理論。場可以用磁力現象加以解釋：把鐵屑撒到一張紙的上面，當紙下放有一塊磁鐵並移動時，鐵屑會隨著磁鐵向同一方向移動。
並排列成特殊的形狀。鐵屑很明顯地受到了磁鐵周圍磁力場的影響，這個場不是個別物質分子引力和斥力的總和，而是一個全新的結構。格式塔心理學家試圖用場論解釋心理現象及其機制問題。
考夫卡在《格式塔心理學原理》中提出了一系列新名詞：「行為場」、「環境場」、「物理場」、「心理場」、「心理物理場」等。普朗克是現代理論物理學家，對場論有過重大貢獻，他強調事件的自然屬性及對量的測定背後特殊過程的探討，他反對經驗論和對量的測定的過分倚重。
苛勒在1920年出版的《靜止狀態中的物理格式塔》一書的序言里專門向普朗克致謝。苛勒在此書中採用了場論，認為腦是具有場的特殊的物理系統。他試圖說明物理學是理解生物學的關鍵，而對生物學的透徹理解又會影響到對心理學的理解。
就心理學本身而言，對格式塔心理學產生直接影響的主要有馬赫和厄棱費爾這兩個人物。而格式塔心理學的學術淵源可以追溯到上個世紀末葉的「形質學派」。著名的心理學史專家E·G·波林(Edwin G．Boring，1886~1968)明確指出：「格式塔心理學在系統上起源於形質學派，有些關於知覺的實驗研究也由這個學派作一倡導」。
④ 用5個格式塔心理原則，分別找出5個對應原則的企業標志，和Logo。
格式塔心理學家根據對知覺的大量研究結果，提出了如下一些形成一個良好格式塔的組織原則或因素：1、圖形與背景：一般來說，圖形是具有一定界線的組織比較嚴密的對象，背景則是沒有界線的同一性的空間或時間；圖形是被包圍的比較小的對象，背景則是包圍著的比較大的對象。圖像與背景的區別越大，圖形越突出而為我們所感知；反之，我們就越不容易把圖形與背景分開。2、最短距離原則或鄰近的原則：某些距離較短的或互相鄰接的部分，容易組成整體。3、類似原則：互相類似的部分容易組成整體。4、共同命運原則：一個整體中的部分，如果作共同方向的移動，那麼這些作共同方向移動的部分容易組成新的整體。5、完形傾向性或良好完形原則：彼此相屬的部分，容易組合成整體，反之，彼此不相屬的部分，則容易被隔離開來。6、閉合的原則：一個有傾向於完形而尚未閉合的圖形，容易把它看作一個完整的圖形。格式塔心理學認為這些原則不僅適用於空間，也可適用於時間；不僅適用於知覺，也可適用於其他的心理現象。
⑤ 這種圖片叫做什麼圖片
錯覺圖片
幻覺是感覺器官缺乏客觀刺激時的知覺體驗，並且與真正的知覺體驗有相同的特徵。幻覺是產生於外界（或軀體內部）的一種類似知覺的體驗，而不像意象是內心的體驗。現實生活中，人們常常發生眼見非實的情況。例如，在快速騎著自行車時忽然看到一個熟悉的朋友，打完招呼才知道認錯了人，或經常回頭察看是誰跟蹤自己。這些都是發生在視覺或聽覺器官上的錯覺。在照明不良、視覺減弱、身體疲乏、精神緊張和恐懼的情況下以及期待心理的支配下，常常會出現錯覺，這種錯覺是知覺障礙的一種，經重復驗證後可以認識糾正。
錯覺圖經典的有：
黑林圖形
黑線看起來是不是向外彎曲的？
解析 黑線完全是筆直而平行的。這種經典幻覺由19世紀德國心理學家艾沃德·黑林首先發現。
錯覺圖片
梯形幻覺
哪條線顯得長一點，紅線還是藍線？
解析 紅線比藍線顯得長一點，盡管它們的長度完全相等。小於90°的角使包含它的邊顯得短一些，而大於90°的角使包含它的邊顯得長一些。這就是梯形幻覺。
錯覺圖片
棋盤
解析：棋盤完全是平面的，這個棋盤以瑞典藝術家奧斯卡·路透斯沃德的一個設計為基礎，由布魯諾·危斯特創造。
錯覺圖片
時間暗示
節約時間的暗示：奇妙的圖形/背景幻覺圖形，由斯坦福心理學家羅傑·謝潑德創作。
錯覺圖片
長度與透視
長度與透視：線AB和線CD長度完全相等，雖然它們看起來相差很大。
錯覺圖片
埃斯切爾盒子
錯覺圖片
埃斯切爾的不可能的盒子：比利時藝術家馬瑟·黑梅克，從荷蘭平面造型藝術家M.C.的一幅畫中吸取靈感，創造了一個不可能存在的盒子的實物模型。
錯覺圖片
扭曲的圓
錯覺圖片
韋德螺旋：這真是一個螺旋嗎？
解析 英國視覺科學家、藝術家尼古拉斯·韋德向我們展示了他的弗雷澤螺旋幻覺的變體形式。雖然圖形看起來像螺旋，但實際上它是一系列同心圓。
錯覺圖片
愛之花
愛之花：你能看到玫瑰花瓣中的兩個愛人嗎？
解析 瑞士藝術家桑德羅·戴爾·普瑞特創作了這幅充滿浪漫情調的、有歧義的、含義模稜兩
錯覺圖片
可的幻覺作品
身體的紫羅蘭
錯覺圖片
身體的紫羅蘭：你能在葉子中間找到三個隱藏的側面人像嗎？
錯覺圖片
隱藏的拿破崙
隱藏的拿破崙
隱藏的拿破崙：你能發現站立的拿破崙像嗎？這幅圖形/背景幻覺圖出現於拿破崙逝世後不久。
解析 拿破崙就藏在兩樹之間。兩樹的內側樹干勾勒出了站立的拿破崙像
錯覺圖片
比澤爾德幻覺
比澤爾
比澤爾德幻覺：圖中所有的紅色看起來都一樣嗎？
解析 語境會影響你對顏色的感知。所有的紅色都是完全一樣的。這就是比澤爾德幻覺。
錯覺圖片
盒子幻覺
盒子幻覺：看立方體外側面上的這個圖形。哪條線與豎線垂直？哪條線不與豎線垂直？把立方體的邊線遮住，你將發現你的感知發生了變化。
解析 盒子幻覺的感知提示為你確定圖中心線段的位置提供了一個背景。離開盒子你的視覺系統就必須使用其他背景。這就是盒子幻覺
錯覺圖片
赫爾曼·格瑞德幻覺
幻覺產生幻覺：這是一個精彩的幻覺產生幻覺的例子。在交叉部分你能看到微弱的蒙朧的小點。（赫爾曼·格瑞德幻覺）這些點又產生出一系列同心圓的印象。
【解析】英國視覺科學家、藝術家尼古拉斯·韋德創作了這幅精彩的幻覺產生幻覺圖。
錯覺圖片
共時對照幻覺
共時對照幻覺：交叉部分的白點是不是顯得比白色方格更白更亮？
解析 白色方格看起來更白一點，盡管二者並沒有區別。小白格看起來好像位於黑色背景上，這強化了每一個小方格和它背景之間的亮度對比。
錯覺圖片
米勒·萊爾幻覺
米勒·萊爾幻覺：哪條紅線更長？
解析 信不信由你，兩條紅線完全等長。透視的運用大大地增強了傳統的米勒·萊爾幻覺版本的效果。相形之下，傳統的米勒·萊爾版本遜色不少。
方格幻覺
晃動的方格幻覺：這些方格是不是看起來有點彼此傾斜？
令人產生錯覺的方格
解析 這是一個定位對照幻覺的例子。兩個方格鄰邊的定位差異，很可能被視覺系統的神經連接部分誇大了。神經連接部分有時候強化了感知的差異，這有助於我們察覺另外的微小事物。心理學家保羅·斯諾登和西門·沃特於1998年發現了晃動的方格幻覺。
魯賓的面孔/花瓶幻覺
魯賓的面孔/花瓶幻覺：你看的是一個花瓶還是兩個人的頭的側面像？
解析 兩種解讀都能看到。但是，在任何時候，你都只能看見面孔或只能看見花瓶。如果你繼續看，圖形會自己調換以使你在面孔和花瓶之間只能選擇看到一個。格式塔心理學家愛德加·魯賓是這個經典的圖形/背景幻覺圖廣為人知。魯賓是從一張19世紀的智力玩具卡片上獲取的靈感。 花瓶/人臉圖形是一個主體/背景可互換的兩可圖形。它既可以看成是白色背景上兩張對視的黑臉，也可以理解為黑色背景上白色的花瓶。
在這幅主體/背景可互換的圖形里，線條有兩種外形。輪廓的外形取決於線條被認為圖畫的哪一方面－－背景還是前景。視覺系統依據物體的輪廓來對其進行編碼的。同時，視覺系統必須能夠將物體從它的背景中區分出來。在大多數的情況下，這是非常容易的。但是在某些時候，當有偽裝存在時，事情就變得困難了。
觀察者的知覺狀態和個人偏好也會有所影響。對輪廓或是外形的偏好會導致對某一方面的加強。對於同一圖形，一些人偏向於看做花瓶，一些人則更容易將其看成是臉龐。
這個兩可圖形非常重要，它表明了視覺並不是僅僅由視網膜上的圖象決定的。大腦參與了這一過程。它對視覺信息的組織是非常關鍵的一環。
花瓶/人臉兩可錯覺的起源
1915年，丹麥心理學家Edgar Rubin使這一花瓶/人臉兩可圖形大揚其名，但追溯這一兩可圖形的家譜卻遠早於1915年。我們可以在18世紀法國的印刷品中找到例證，那些印刷品中的肖像畫不僅描繪了通常自然狀態下的花瓶，而且兩個側面像是不相同的，每個側面像代表了一個特定的人。
弗雷澤螺旋
「弗雷澤螺旋」是最有影響的幻覺圖形之一。你所看到的好像是個螺旋，但其實它是一系列完好的同心圓！這幅圖形如此巧妙，以至於會促使你的手指沿著錯誤的方向追尋它的軌跡。
解析 每一個小圓的「纏繞感」通過大圓傳遞出去產生了螺旋效應。遮住插圖的一半，幻覺將不再起作用。1906年英國心理學家詹姆斯·弗雷澤創造了以整個系列的纏繞線幻覺圖片。
瘋狂的螺帽
瘋狂的螺帽 ：你知道直鋼棒是怎樣神奇地穿過這兩個看似乎成直角的螺帽孔的嗎？
解析 兩個螺帽實際是中空的，雖然它們看起來是凸面的，所以兩個螺帽並不互相垂直。螺帽被下方光源照到（一般光線應來自上方），這給人們判斷他們的真實三維形狀提供了錯誤信息。美國魔術世界裡·安德魯斯創造了這個精彩的幻覺作品。
曲線幻覺
解析 當你的視網膜把邊緣和輪廓譯成密碼，幻覺就在視覺系統發生。這就是曲線幻覺。
托蘭斯肯彎曲幻覺
托蘭斯肯彎曲幻覺：哪條線的曲線半徑最大？
解析 這三個圓弧看起來彎曲度差別很大，但實際它們完全一樣，只是下面兩個比上面那個短一些。視覺神經末稍最開始只是按照短線段解釋世界。當線段的相關位置在一個更大的空間范圍延伸概括後，彎曲才被感知到。所以如果給定的是一條曲線的一小部分，你的視覺系統往往不能察覺它是曲線。
舞者與手勢
舞者與手勢：在瑞士藝術家桑德羅·戴爾·斯普瑞特創作的這幅有歧義的畫中，手和舞者都呈現出優雅之態。
三角長度幻覺
三角長度幻覺：哪個顏色的線看起來更長？
解析 綠色線看起來比紅色線長，雖然它們其實一樣長。
⑥ 有哪位大哥大姐知道格式塔心理學的一張「兩個人臉，一個花瓶」的圖片的作者十萬火急！先謝謝了
你好！
應該是考夫卡吧~~
他做了很多這方面的研究~~
在組織律中提到的關於圖形和背景的關系~~
和人臉花瓶的圖像有很高相關~~
如有疑問，請追問。
⑦ 各位高手們誰知道什麼叫"格式塔"(藝術方面的知識),給我舉個例子啊!
「完形」心理學派的誕生大約是在1912年的德國，當時Dr. Max Wertheimer（1880~1943）發表第一篇有關「現象」的論文，首次對「完形」心理學作了有系統的陳述，因而發展起來。 Wertheimer認為視覺元素的組織是所有心智的基本，而且是與生俱來的，並不須要刻意去學習。他把視覺元素組織的因素定名為知覺組織律（perceptual organization），也就是後面要討論的接近性、相似性、連續性、封閉性等完形律。 Wertheimer並首度提出所謂「群化」的原則，對於過去畫家在「呆板」與「散漫」的畫面之間，只知道「統一中求變化」的構圖原則，建立了一個嚴謹的理論基礎。七年後另一個對於20世紀現代藝術具有舉足輕重地位的包浩斯（Bauhaus）藝術及建築學校，也由建築師Walter Gropius在德國威瑪（Weimar）創立。他們對於人類在這段期間由於科技昌盛衍生的問題，同樣採取一種整體統合的方式。雖然「包浩斯」藝術及建築學校與Dr. Max Wertheimer領導的「完形」學派並無直接傳承的關系，但是「包浩斯」充滿實踐精神的藝術走向，以及對於「視覺場」之研究與視覺元素間的數學性與表現性的分析，其實兩者的精神是十分一致的。
「包浩斯」藝術及建築學校是一所相當於大學層級的美術學府，這所學校的藝術走向與傳統唯美主義與古典主義相反，採取「形式服從功能」及「以少勝多」作為創作的指導原則。它的設校精神是將藝術與工業技術結合，認為「藝術與工程應該互相受益，不必向19世紀一樣彼此視同陌路」。因此「包浩斯」實際上是一所講求功利主義與務實精神的美術學府，強?#123;理論科學與實證觀念同樣地重要。「包浩斯」藝術教師在設計課程時特別重視形式分析與色彩結構的基礎訓練課程。如何將藝術的創意與熟練的工藝技能及科學知識相互結合，並符合20世紀工業化大量生產的需求，是「包浩斯」教學上的一大特色。
這所學校的師資陣容包括：20世紀重要的美術理論家及觀念藝術家，如Paul Klee（圖C5-1）、Wassily Kandinsky（圖C5-2）、 Lyonel Feininger（圖C5-3）、Moholy Nagy（圖C5-4）、Ludwig M.V. Rohe等。其中Paul Klee和Wassily Kandinsky更以親身的創作經驗，加以系統整理，編成有條理具創見的教材。Kandinsky並以色彩實驗的作品強?#123;單純顏色的心理效應，開啟「抽象藝術」（abstract art）的風潮，被稱為抽象畫的鼻祖。「包浩斯」提供學生自由創作的學習環境，尊重任何形式的創作，鼓勵學生透過動手來發現問題，並解決問題。這種Workshop式的教學絞劍�蔀楝F代美術教育的先驅者。尤其目前各國的大學大多將建築系列入理工類別而非人文學科，並要求學生具備較強的數理背景，據信與「包浩斯」教學的成功有關。
「包浩斯」籌劃各種嶄新的美術課程，試圖用一個完整方法來解決高度工業化與科技發展下所衍生的問題。「包浩斯」的許多老師與Dr. Max Wertheimer同樣深信：其實物理學的力學原理與人類的知覺系統十分類似，它們都在不斷尋求一個簡單而安定的狀態。因此Dr. Max Wertheimer與「包浩斯」的教師們便首先提出「場」（field）之觀念，並把建築結構學（Structure）的理論應用在設計課程之中。他們巧妙地將純藝術與純科學的課程融合在一起，並且結合工藝生產與實踐經驗。其中Moholy Nagy開始採用感光材料不經由照相機直接曝光的實驗，完成抽象拼貼的影像（C5-5），最終到達傳統攝影相當的作品。這些當時十分前衛充滿實驗性的觀點，徹底扭轉了20世紀建築與設計的教育方向。
唯「包浩斯」的教學理念後來逐漸受到政治及外在學術勢力的干預，1925年被迫遷校。不到10年光景又由於失去當地市政府的支持，1932年再度搬遷至柏林。1933年?#123;粹政權強迫該校關閉，執教的老師們多數疏散逃亡至英法等國，隨後陸續輾轉投奔美國。值得一提的是，「包浩斯」創辦人Gropius後來進入哈佛大學講學；Rohe來到後來改名為伊利諾技術大學的建築、計劃和設計學院執教；Nagy則在1937年於芝加哥創立了New Bauhaus學校，可惜只維持短短1年時間。這批大多成長於歐洲具有創新觀念的傑出藝術家們，後來成為領導20世紀全世界建築、繪畫、設計、攝影與美學理論的領袖人物。
「完形」心理學派初期的核心人物苛勒因納粹德國的破害，後來陸續輾轉由歐洲移居美國。由於Max Wertheimer、Kurt Koffka及提出「頓悟學習」之Wolfgang Kohler等三位學者之介紹倡導，「完形」心理學在1930年代才逐漸被美國心理學界所熟悉。而Dr. Max Wertheimer任教於柏林大學時期的受業弟子Rudolf Arnheim，則是「完形」心理學得以大放異彩的關鍵性人物。
1928年Arnheim獲得博士文後，便因定期發表默片之電影評論，而鑽研蘇聯、美國及德國表現主義（Expressionism）電影資料，1932年寫成一本將電影視為一種媒體來討論的電影理論專書----Film as Art。1940年Arnheim移居美國紐約，並獲得古根漢獎助金，從事將藝術與視覺心理學（尤其是完形心理學）溝通搭橋的工作。他特別著重於研究空間、形式、色彩、律動等在視覺上的作用，以及這些作用與藝術作品之關系。1945年他完成一生的經典著作-----《Art & Visual Perception》（藝術與視覺認知）（如圖C5-6），也為藝術行動與觀看行為之間找出兩者的共通性。同年，他應聘在Sarah Lawrence學院任教。1968年Arnheim離開勞倫斯學院，赴哈佛大學Carpenter藝術中心教授藝術心理學課程。1969年他又發表Visual Thinking一書，闡釋「視覺思維」在藝術創作的作用。他認為藝術作品不是臨摹自然，藝術家的工作也不只是觀察事物，而是在於發現事物之本質。1974年Arnheim自哈佛大學退休，隨即應聘擔任密西根大學訪問教授，直到1984年二度退休為止。他在美國大學教授藝術心理學期間，勤於著述才將這一名稱很奇特的「完形」理論發揚光大，成為完形心理學集大成之一代宗師。
19世紀著名的物理學家包括：法拉第（Michael Faraday）、赫茲（Heinrich Rudolph Hertz）、赫姆候茲（Hermann L. Helmholtz）等多位，他們在電磁學與重力場的領域獲致十分顯�耐黃萍俺刪汀T跉v經許多次的實驗之後，他們提出了一個假設：在物理世界裡存在了一種所謂的電場、磁場與重力場，在場中的所有元素會因為某種形式彼此共鳴的力量（sympathetic force）而凝聚在一起，場中的元素與元素間會彼此影響。它們不是彼此互相吸引，就是彼此之間互相排斥。這種彼此相互牽引的力量受制於元素之尺寸、質量、位置及靠近等因素。Dr. Max Wertheimer之視覺研究受到當時新發現的物理學定律影響，他認為和物理世界的「場」一樣，在人類的知覺世界裡應該也有一個極為類似的「場」存在。相對於人類視覺世界的便稱為「視覺場」（visual field）；和人類生活、學習等情境相關的是「知覺場」（perceptional field）。人們知覺到此一場地，並加以利用再把握這個整體，而至完形（Gestalt），因此「完形」心理學被稱為「場地論」（field theory）。
「完形」在「視覺場」中的定義是：在「視覺場」中的各種力量組合成一個自我完滿而平衡的整體。在一個「完形」中，任何元素的改變都將影響整體以及各部份之本來特性，因此整體是大於或不等於部份之總和。而「完形」法則證實了Dr. Max Wertheimer的視覺觀點：一個物體被人們感覺的方式由它存在於「場」的狀態或條件所決定。也就是說，人類「視覺場」中的諸多元素，不是彼此吸引形成一個整體（grouping），就是彼此排斥而各自獨立（not grouping）。「完形」心理學所歸屬的認知結論，其實就是描述在「視覺場」中整體（grouping）的認知如何形成。除此之外，心理學家Kurt Lewin及Fritz Perls利用「完形」理論與法則，研究發現潛藏在人類知覺系統內某種群體化的動力，因而建構了一套臨床心理學之完形治療法（Gestalt Therapy），在心理治療上是一種嶄新的觀念與嘗試。
在任何一個「視覺場」中（也許是一幅畫或某一場景），能否把其中的幾個視覺元素連結起來，看成一個有組織的外觀輪廓，端視這些元素之間是否存在知覺上的某種關連性。為了找出元素間並不真實存在之關連性，完形心理學派找到了若干著名的原理及法則，被稱為Gestalt Law（完形法則）。它們有在前面已經敘述過的「圖與地」之概念，還有對視覺創作十分有用的「相似性」、「對稱性」、「連續性」、「封閉性」、「共同命運」及「異質同形」等法則。這些被完形心理學派研究歸納粹;出來的視覺規律，可以幫助平面圖像的創意與設計人員，闢建一條能夠穿透點線面及空間重重繁瑣之造形、色彩、圖案、質感、動作等罣礙，進而通往形成視覺認知的道路。
事實上，「場」的范圍與觀念還可以擴充至人類的社會與生活，如由多數人組成的封閉團體------公司、學校、社區、族群等也形成了一個類似的「場」，「場」中的元素------同事、同學、家庭、同宗等團體成員也會彼此影響。其中興趣相同、背景類似、年齡相近的成員可能彼此吸引，進而時相往來，這也是成語「物以類聚」的最佳批註。反之，種族、身份、地位、個性、教育程度差異較大的，就容易產生疏離感甚至沖突磨擦，關系也會比較淡薄或對立，這個現象和完形法則的「相似性」十分吻合。此外，每個人在面對日常工作時，一定要做完一個段落才願意罷手，否則心裡會有不安的感覺。這也是完形法則的「封閉性」的鮮明寫照；未完的工作（象徵未封閉）將會造成心理上的張力與沮喪感。而在邁入21世紀的現代社會，人們早已擺脫農業社會的舊有體制，崇尚自由及簡單的社會關系與價值。這種現代人公認的生活態度與形式，也和完形法則源於簡單（simplicity）的原則相仿。因此「簡潔不累贅、功能單一」的形式蔚為21世紀服飾、傢俱、建築、汽車等產品之流行時尚，甚至於也成為現代人處理人際關系的原則與方針。
因此，要評斷一位畫家或攝影師他的視覺表現水準，究竟是高是低，並不能只考量觀察其技術與美學的表現而已，還要審視他（或她）對於存在於「視覺場」內各種元素間關系的敏感度是否夠高而定。誠如完形心理學的主要理論：「整體與組成部份之和不同」，在（圖C5-7）中，讀者可以選擇去看各自獨立由C、A、M、E、R、A組成英文字母，也可以看成一台單眼相機的圖像。而後者就是將所有的元素看成一個整體，這種將視覺元素聚集成單一形像的動作，其實這就是一種「完形」（Gestalt）。
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⑧ 交互設計之「費茨定律」「格式塔」
今兒我來和大家嘮嗑嘮嗑在交互設計中常用的五大設計法則，（假裝嚴肅）咳咳..作為一名優秀的UX設計師，你怎麼能不博覽群書，在方法論的知識海洋中遨遊呢，emmm...學習了解這些設計法則並不是紙上談兵哦，而是讓你的設計更具有說服力的助力劑～
費茨定律指的是：使用指點到達一個目標的時間同以下兩個因素有關：
1.設備當前位置和目標位置的距離（D）。距離越長，所用時間越長；
2.目標的大小（S）。目標越大，指點到達目標所用的時間越短。
開始舉栗子：
左圖星爸爸截圖， 可以看到，星爸爸將「登錄」和「加入星享俱樂部」按鈕放在了右下角，套入費茨定律，當我們右手拿著手機，以我們的右手大拇指為指點去進行點擊按鈕的操作，會發現相當的方便和迅速，因為這兩個按鈕離我們的大拇指指點近，並且按鈕設計的尺寸足夠大，這樣「近且大」的設計不管對於小屏手機還是大屏手機都是通殺的，用戶點擊的時候不會那麼辛苦，不會出現因適配大屏手機而導致按鈕距離太遠不好點擊的問題。再繼續觀察會發現「加入星享俱樂部」按鈕比「登錄」按鈕設計的要更大，根據費茨定律，按鈕越大越容易被點擊，所以也可以看出「加入星享俱樂部」這個功能對星爸爸來說更重要，或商業價值更大。
中間閑魚截圖， 閑魚的slogan是「讓你的閑置游起來」，鼓勵用戶在平台多發布自己的閑置，所以在此截圖中也可以體現出來，將「發布」icon按鈕做的比其他tab上icon按鈕更大，讓用戶在點擊或尋找的時候不會那麼辛苦，一眼看到，然後迅速點擊，icon大點擊熱區大，點擊精準度高～
右圖愛奇藝截圖， 同樣是關於續費的功能，為何一個入口小，而另一個入口更大？首先看看兩個功能入口各是啥，小的不起眼的入口為「管理自動續費」，是用戶取消自動續費的入口，而大的入口為「立即續費」，是鼓勵用戶去充值會員消費的。所以很明顯，幫企業獲益賺錢的入口理所應當的更大更顯眼更利於點擊。當然舉這個栗子只是想強調下費茨定律中很重要的一點：如果控制項是更重要、使用頻率更高，或對於企業來說更有商業價值，更能賺錢的，都是有理由且應當做的更大一些。
圖一：你看到的是類似於獎杯的形狀還是人臉的形狀呢？圖二：你一眼就看到了這個三角形嗎？圖三：你看到的是奔跑的人還是箭頭？仔細看，你會發現你所看到的這些圖形可能是不存在的，而是你的大腦腦補出來的圖形，這就是「格式塔」的神奇。
所以我們可以簡單解釋一下「格式塔」（解釋來自《集創思維設計矩陣》這本書）：
「格式塔」可以簡單地理解為一種潛意識的腦補行為，人們會把形式上、顏色上、距離上相關的東西歸為同類，對具有潛在閉合趨勢的對象進行自動閉合，是人對圖形的一種自發性心理活動。套用在界面設計上的話，「格式塔」告訴我們盡量將相似的、有關聯的信息擺放在一起，不要讓用戶迷茫，要讓他潛意識里就知道哪裡能夠找到自己想要的信息。
下面請開始我們的舉栗子：
上面為網易嚴選和微信讀書的界面截屏，這兩張界面設計中都沒有使用線條去進行模塊間的區分，但用戶依然能一眼分清它們間的關系，這就靠的是每個小模塊間的距離上的區分、形式和顏色上的統一，來讓用戶能夠自發性的腦補出圖中① ② ③部分的三個信息大區塊。
距離上的區分：如果想有效清晰的區分信息塊，可以遵循一些規律：相關信息之間的間距要 小於 其他類信息的間距，就拿圖中網易嚴選和微信讀書界面中所標注的紅色線段為例，便可發現～
形式和顏色上的統一：網易嚴選里每個商品類目的組成元素都是統一的：圖片、標簽、主標題、輔標題、價格；商品圖的背景在顏色上也進行了統一的處理，全部採用淺灰色，這樣既不會對主體商品圖的視覺呈現產生干擾，同時也有效的通過統一的背景色讓用戶產生「格式塔」效應自動去對信息進行正確的類別劃分。
除了上面截圖的栗子，操作反饋也遵循著格式塔法則，將相似、有關聯的信息盡量擺放在一起，讓用戶能夠在他的「預見」范圍內，無縫連接的得到反饋信息，這樣不僅在信息瀏覽的效率上得到提升，還能讓用戶對產品有種掌控感，減少用戶認知障礙，提升產品體驗。吐槽下：有些產品的操作反饋體驗就很差，反饋的內容並不在相關信息條目的附近，每次視覺軌跡都要掃視一圈，移動端屏幕小還能勉強忍受，Web端那就真的痛苦啦，不自覺想起找不同的游戲（捂臉）...
今兒這篇嘮嗑差不多結束了，其實每一篇文章都是對自己思考的一個記錄吧，想說啥說啥，對或者不對也並不是那麼重要（當然不對的也歡迎各位小夥伴嚴厲的指正我哈哈哈），重要的是一直在UX這條路上努力就好～
⑨ 設計中的格式塔心理原則一般如何運用
其實格式塔心理學的概念也許聽的不多，但是其實你已經在生活中切切實實的在運用了，舉個簡單例子：當我們在逛街的時候，為什麼有的會立刻吸引了你的注意力，叫賣聲還是視覺元素引導？
例如上圖中，我們會下意識的把同色系的招牌歸為一類，如果面對無法劃分類型的復雜內容時，會讓我們感到非常的不舒服，就像有時候我們在看產品設計或體驗設計的時候，就是覺得不好用或不好看，但是又說不上哪裡不好的情況一樣。這就是人的認知心理在作祟。
那麼作為體驗設計師的我們而言，格式塔心理其實對我們影響更為深遠。因為我們輸出的內容有時候是難以衡量的，需要有理論支撐我們做出的考量。而不是我們隨意發揮臆想的設計。
格式塔心理學原理
格式塔心理學誕生於 1912 年，是由德國心理學家組成的研究小組試圖解釋人類視覺的工作原理。最基礎的發現是人類視覺是整體的：我們的視覺系統自動對視覺輸入構建結構，並在神經系統層面上感知形狀、圖形和物體，而不是只看到互不相連的邊、線和區域。
其核心觀點是：整體決定部分的性質，並且部分依從於整體
聽起來有點像是哲學概念，但是不重要，關鍵是我們需要了解的是其主張的7大基本原則，這些原則與我們的體驗設計才是息息相關的。
格式塔創始人總結的七個基本原則：
接近性原則
相似性原則
連續性原則
閉合性原則
簡單對稱性原則
主體與背景原則
共同命運原則
01
接近性原則
人們對知覺場中客體的知覺，是根據它們各部分彼此接近或鄰近的程度而組合在一起的。兩個元素越是接近，組合在一起的可能性就越大。說明它們之間關系更強。但是接近也是有對比的，在復雜的設計中，我們要一邊考慮它們之間內部的邏輯關系一邊來排版。
在上圖的兩個圖形組合中，我們可以看出「A」中的圓角矩形給我們的視覺效果是以橫向的「行」為單位進行組合，而「B」中更像是以「列」為單位進行組合。因「A」每兩個圓角矩形之間的間距橫向 20px 大於豎向30px，而「B」與之相反所以會產生這樣的視覺效果。距離近的關聯親密，距離遠的就各自獨立分組這就是格式塔理論中的接近性原則。
我們在做版式設計時會把圖文信息以不同形狀、大小、顏色分組排列，在視覺上營造視覺層次，便於用戶閱讀。如上圖元素以組的形式分布在海報中的各個位置，形成不同大小的視覺層次，讓我們能夠依次看到主要信息、次要信息、輔助信息等內容。
我們在體驗設計時常用劃分固定的位置區域，例如導航欄，內容區，操作欄來做區分。還有就是通過距離遠近來進行信息歸類。屬性相同、場景相似的信息應該放到一起，降低閱讀成本，提高用戶獲取效率；不想乾的信息盡量區分開，以免引起不必要的誤解。
02
相似性原則
人們在感知時，會對那些相似的項目，只要不被接近因素干擾，會傾向於把它們聯合在一起。換言之，相似的部分在知覺中會形成若干組。人們會把那些明顯具有共同特性（如形狀、大小、共同運動、方向、顏色等）的事物當成一個整體。與不具有相似視覺特徵的元素相比，具有相似視覺特徵的元素被認為更加相關。
雖然與親密性非常類似，但他們又的的確確存在不同，親密性強調位置，相似性強調內容。通常是把具有明顯特徵的事物（形狀、顏色、大小）組合在一起。常常用於表單和導航
03
連續性原則
因人眼的視覺會偏向連續的形式，使閱讀上更具有連貫性，在觀察事物的過程中會情不自禁地形成一種視覺延續的感受，這就是格式塔的連續性原則。
在知覺過程中人們往往傾向於使知覺對象的直線繼續成為直線，使曲線繼續成為曲線，也就是視覺的慣性。利用連續律我們可以讓用戶操作界面時不經過思考就點擊一個固定的位置。人的視覺有追隨一個方向的延續，以便把元素聯接在一起，使它們看來是連續向著特定的方向。
我們在體驗設計過程中，或者在體驗某些產品界面時，不難發現這些產品基本都是通過將多個不同的信息以某個非常微小的共性，結成一個整體來展現的。
04
閉合性原則
真實的圖形是非閉合的，但在視覺上我們會自動把空白填滿形成封閉的空間，這就是格式塔的閉合性原則。因為閉合時一種完形的認知規律心理。主要是在人們觀察熟悉的視覺形象時，會把不完整的局部形象當作一個整體的形象來感知，這種知覺上的結束；但是如果局部形象過於陌生或者簡略，則不會產生整體閉合聯想。
人們的視覺系統或者說視覺心理會自動把不相乾的圖形元素封閉起來，感知為完整的個體，而不是單獨的視覺化元素。這種心理視覺影響更多應用在logo設計中，界面設計中也有。主要表現為：正負形、封閉邊界、不完全閉合
05
主體/背景原則
當小圖形重疊大圖形之上，我們的視覺會傾向於將小圖形歸為主體，大色塊為背景，這就是格式塔中的主體與背景原則。當主體與背景重疊時，人的視覺更加傾向於將小的物體視為主體，大的物體視為背景，所以我們可以通過大小與圖的關系，將我們希望傳遞的不同層次的信息進行展示。
（圖1）
（圖2）
如圖1中所展示的彈窗，主體是彈窗，背景是底部界面，利用空間感給用戶做視覺引導，讓用戶快速感知我們想要傳遞的重要信息內容
06
簡單對稱性原則
在觀察事物過程中，我們第一印象更傾向於簡單而且對稱的圖形，這就是格式塔的簡化對稱性原則。具有對稱、規則、平滑的簡單圖形特徵的各部分趨於組成整體。對稱的元素往往被認為是歸屬在一起的，而不管它們之間的距離，都給我們一種牢固和有序的感覺。
07
共同命運性原則
一起運動的物體會被感知為屬於同一組或是彼此相關這樣的一種視覺現象，這就是格式塔中的共同命運原則。無論元素之間的距離有多遠，或者它們看起來有多不同，如果它們一起運動或變化，它們都被認為是相關的。
iPhone刪除應用時候，所有圖標都一起晃動起來，左上角都有一個刪除的按鈕，在處理的過程中，要麼刪除，要麼保留，這就是共同命運原則。
其實格式塔心理學原理並不是一定要死記硬背的理論，它其實在我們沒有接觸設計之前就已經在運用了。之所以，需要復習重溫就是需要我們明白，我們在日常設計過程中，需要有一個思維或者說考慮，明白為什麼這樣做的原因？這才是鍛煉我們成長的關鍵所在。
⑩ 格式塔的學習理論
格式塔學習理論可謂是現代認知主義學習理論的先驅，於本世紀初由德國心理學家韋特海墨(M．Wetheimer，1880~1943)、苛勒(W．kohler，1887~1967)和考夫卡(K．Koffka，1886~1941)在研究似動現象的基礎上創立的。該學派反對把心理還原為基本元素，把行為還原為刺激-反應聯結。他們認為思維是整體的、有意義的知覺，而不是聯結起來的表象的簡單集合；是改變一個完形為另一完形。所謂格式塔，是德語Gestalt的譯音，意即「完形」；他們認為學習的過程不是嘗試錯誤的過程，而是頓悟的過程，即結合當前整個情境對問題的突然解決。
其著名的實驗便是苛勒做的猩猩吃香蕉的實驗：把香蕉懸在黑猩猩取不到的木籠頂上，籠中黑猩猩在試圖跳著攫取香蕉幾次失敗後，乾脆不跳了，它若有所思地靜待了一會兒，突然把事先放在木籠內的箱子拖到放香蕉的地方，一個夠不著，將兩個箱子疊在一起，爬上箱子取下香蕉。格式塔學派重視知覺組織和解決問題的過程以及創造性思維，這些都為現代認知心理學奠定了基礎。 格式塔心理學產生有深刻的社會背景。德國自1871年實現全國統一後，資本主義工業經過二、三十年的迅速發展，到20世紀初迎頭趕上並超過了老牌的英、法等資本主義國家，一躍成為歐洲最強硬的政治帝國。德國以最新呢起的力量，要求重新劃分勢力范圍，積極參與瓜分世界的罪惡活動。後來更是妄圖稱霸世界、征服全球，使全世界歸屬於德意志帝國的整個版圖中。在意識形態中，強調主動能動、統一國民意志、加強對整體的研究。德國的政治、經濟、文化、科學等領域的研究，都被迫適應這一背景和潮流，心理學自然也不可能例外，格式塔心理學不過是這一社會歷史條件下的一種產物。
同時格式塔心理學的產生有還有其哲學思想淵源，我們大體可歸納為兩個方面：第一是康德的先驗論；第二是胡塞爾的現象學。
19世紀末20世紀初，科學界出現了許多思想潮流，對格式塔派心理學家產生了很大影響。特別是物理學界在這一時期拋棄了機械論的觀點，承認並接受了場的理論。場可以用磁力現象加以解釋：把鐵屑撒到一張紙的上面，當紙下放有一塊磁鐵並移動時，鐵屑會隨著磁鐵向同一方向移動．並排列成特殊的形狀。鐵屑很明顯地受到了磁鐵周圍磁力場的影響，這個場不是個別物質分子引力和斥力的總和，而是一個全新的結構。格式塔心理學家試圖用場論解釋心理現象及其機制問題。考夫卡在《格式塔心理學原理》中提出了一系列新名詞：「行為場」、「環境場」、「物理場」、「心理場」、「心理物理場」等。普朗克是現代理論物理學家，對場論有過重大貢獻，他強調事件的自然屬性及對量的測定背後特殊過程的探討，他反對經驗論和對量的測定的過分倚重。苛勒在1920年出版的《靜止狀態中的物理格式塔》一書的序言里專門向普朗克致謝。苛勒在此書中採用了場論，認為腦是具有場的特殊的物理系統。他試圖說明物理學是理解生物學的關鍵，而對生物學的透徹理解又會影響到對心理學的理解。
就心理學本身而言，對格式塔心理學產生直接影響的主要有馬赫和厄棱費爾這兩個人物。而格式塔心理學的學術淵源可以追溯到上個世紀末葉的「形質學派」。著名的心理學史專家E·G·波林(Edwin G．Boring，1886~1968)明確指出：「格式塔心理學在系統上起源於形質學派，有些關於知覺的實驗研究也由這個學派作一倡導」。 韋特海默
苛勒
考夫卡 格式塔心理學雖然與構造主義和行為主義有諸多的分歧和爭論，可是在心理學的研究對象方面卻不謀而合。它既不反對構造主義把直接經驗作為心理學的研究對象，也不反對行為主義視行為為研究主題，聲稱心理學是「意識的科學、心的科學、行為的科學」。格式塔心理學家的研究對象主要是直接經驗和行為。格式塔心理學家不反對把意識作為自己的研究對象，並認為行為主義不用意識建立一種心理學是荒謬絕倫的，但為了避免誤解起見，他們盡量不用「意識」一詞，至於完全與意識一詞有同義的字，苛勒即用「直接經驗」代之。行為也是格式塔心理學的主要研究對象。考夫卡指出，「心理學雖可成為意識或心靈的科學，然而我們將以行為為研究的中心點」，因為「從行為出發比較容易找到意識和心靈的地位」。
格式塔心理學家們在心理學的研究方法問題上，同樣既不反對構造主義所強調的內省法，也不反對行為主義所依靠的客觀觀察法，認為這兩種方法都是心理學的基本研究方法。不過他們做了一些改進和修正。
由於格式塔心理學家把自然觀察到的經驗作為研究對象，所以知覺結構原則就成了他們早期研究的重點。韋特墨早在1923年就指出人們總是採用直接而統一的方式把事物知覺為統一的整體，而不是知覺為一群個別的感覺。後來，苛勒又進行了進一步分析，指出華生的刺激一反應公式易使人產生誤解。他認為反應很明顯地依賴於組織作用，於是他提出了一個新的公式：刺激叢一組織作用一對組織結構的反應。格式塔心理學家通過大量的實驗，提出了諸多組織原則，它們描述了決定我們如何組織某些刺激，以及如何以一定的方式構造或解釋視野中某些刺激變數。 似動現象是指，兩個相距不遠、相繼出現的視覺刺激物，呈現的時間間隔如果在1/10秒到1/30秒之間，那麼我們看到的不是兩個物體，而是一個物體在移動。例如，我們看到燈光從一處向另一處移動，事實上是這只燈息了，那隻燈同時亮了。這種錯覺是燈光廣告似動的基礎。在韋特墨之前，人們一般都認為這種現象並沒有什麼理論上的意義，只不過是一些人的好奇心罷了。然而，對韋特墨來說，這種現象正是不能把整體分解成部分的證據。這種現象的組成部分是一些獨立的燈在一開一關，但組成一個整體後，給人造成這些燈在動的印象。
格式塔心理學家把重點放在整體上，這並不意味著他們不承認分離性。事實上，格式塔也可以是指一個分離的整體。例如，格式塔心理學家特別感興趣的一個研究課題，就是從背景中分離出來的一種明顯的實體。他們是用「圖形與背景」這個概念來表述的。他們認為，一個人的知覺場始終被分成圖形與背景兩部分。「圖形」是一個格式塔，是突出的實體，是我們知覺到的事物；「背景」則是尚未分化的、襯托圖形的東西。人們在觀看某一客體時，總是在未分化的背景中看到圖形的。重要的是，視覺場中的構造是不時地變化著的。一個人看到一個客體，然後又看到另一個客體。也就是說，當人們連續不斷地掃視環境中的刺激物時，種種不同的客體一會兒是圖形，一會兒又成了背景。說明這種現象的一個經典性例子是圖形與背景交替圖。
事實上，這種圖形-背景交替的現象在日常生活中到處可見。例如，當一位聽眾在聚精會神地聽報告，報告人的講話就成了「圖形」，周圍人的議論便成了「背景」。而當這位聽眾在與旁人講話時，那麼他倆的談話就成了「圖形」，而報告人的發言則成了「背景」。格式塔心理學家認為，圖形與背景關系的這類變化，不僅在知覺中起作用，而且在學習和思維中也起作用。
1913年至1917年，苛勒在騰涅立夫島的大猩猩研究站以大猩猩為被試，作了大量的學習實驗研究。這些研究主要是給大猩猩設置各種各樣的問題，並觀察大猩猩解決這些問題的過程表現。由於他做的實驗太多，篇幅所限，不能一一列舉。茲僅舉兩項最有代表性和最有說服力的實驗，並加以說明。
(1)「接竿問題」實驗
實驗時，大猩猩被關在籠內。大猩猩喜歡吃的香蕉放在籠外不遠的地方(即用一根竹竿夠不著，兩根竹竿接起來可以夠得著的地方)。籠內有一根較短的竹竿，籠外有一根較長的竹竿。
大猩猩為了取得香蕉，起初用那根較短的竹竿去夠香蕉，但竹竿太短，夠不到。猩猩常常將竹竿扔向香蕉，連竹竿也丟了。在用一隻取名為「蘇丹」的大猩猩做實驗時，出現了一個戲劇性的場面：蘇丹為了取得香蕉，用較短的竹竿撥到了另一根竹竿。當它玩弄這兩根竹竿時，好像突然明白了什麼，然後將兩根竹竿接起來(用較細的竹竿插入較粗的竹竿)，用這根接起來的竹竿夠到了香蕉。這個過程是緩慢的，起初把兩根竹竿放在一起，蘇丹一看到兩根竹竿處於這種關系，就能夠突然地發現這種關系，然後一次又一次地反復把一根竹竿插入另一根竹竿，從而移到遠處的香蕉。
(2)「疊箱問題」實驗 疊箱問題實驗先是「單箱問題」實驗。香蕉掛在籠子的頂棚上。籠內有一隻木箱可以利用。要想夠到香蕉，須將木箱搬到香蕉下面，然後爬上木箱，跳一下才能夠到香蕉。這個問題對於大猩猩來說是一個難題。但是，蘇丹在沒有幫助的情況下就順利地解決了這個問題。其他6隻大猩猩也在人把箱子置於香蕉之下，或者觀看到其他猩猩使用木箱之後解決了問題。疊箱問題就更加困難了。香蕉掛在高處，大猩猩必須爬上疊起的三隻木箱的上面才能夠到香蕉。
大猩猩解決這個問題表現出一定的困難。起初站在一隻木箱上夠，卻夠不到。大猩猩跳下木箱，對周圍的木箱和高處的香蕉進行了「良久」的觀察，突然，大猩猩終於表現出一種突然的理解，迅速地將三隻木箱疊在一起，爬到箱頂，取下香蕉。 （一）知覺律或學習律
在韋特墨看來，學習即知覺重組，因此，知覺與學習幾乎是同義詞。他提出的一條最基本的知覺律是蘊涵律(1aw of pragnanz，又譯包含律)。這就是說，人們有一種傾向，盡可能把被知覺到的東西呈一種最好的形式——完形。如果一個人的知覺場被打亂了，他馬上會重新形成一個知覺場，以便對被知覺的東西仍然有一種完好的形式。需注意的是，這種「完好的形式」並不是指「最佳的形式」，而是指具有一種「完整性」。這個過程，也就是前面所說的知覺重組的過程。在這個過程中伴隨著五條知覺律：
1．接近律(law of proximity)
人們對知覺場中客體的知覺，是根據它們各部分彼此接近或鄰近的程度而組合在一起的。各部分越是接近，組合在一起的可能性就越大。
2．相似律(law of similarity)
人們在知覺時，對刺激要素相似的項目，只要不被接近因素干擾，會傾向於把它們聯合在一起。換言之，相似的部分在知覺中會形成若干組。如，我們在小組辯論中，往往幾個人爭著發言，但我們仍然能從嘈雜的聲音中聽出某個人的講話，這是因為這個人講話的音質始終有相似性的緣故。如果他講話的音質經常在變化，那就很難從噪音聲中分辨出他的話來。
3．閉合律(law of closure)
閉合是指一種完成某種圖形(完形)的行動。
4．連續律(law of continuity)
在知覺過程中人們往往傾向於使知覺對象的直線繼續成為直線，使曲線繼續成為曲線。
5．成員特性律(law of membership character)
在格式塔心理學家看來，一個整體中的個別部分並不具有固定的特性，個別部分的特性是從它與其他部分的關系中顯現出來的。
（二）記憶律
格式塔心理學家沃爾夫(Wulf，1922，1938)對遺忘問題所作的經典性研究，是關於視覺圖形——簡單線條畫——的遺忘。他在實驗時，要求被試觀看樣本圖形，並試圖記住它們，然後在不同的時間里要求他們根據記憶把它們畫出來。他發現，當初呈現的樣本圖形與被試後來相繼復制的圖畫之間存在著許多不同。在有些情況下，再現的圖畫比原來的圖畫更簡單、更有規則；在有些情況下，原來圖畫中的某些顯著的細節在再現時被更加突出了；而在另一些情況下，再現的圖畫比最初的樣本圖形更像某些熟悉的物體了。沃爾夫把這三種記憶組織傾向稱之為「水平化」、「尖銳化」和「常態化」。
1．水平化(leveling)
水平化是指人們在記憶中，往往趨向於減少知覺圖形小的不規則部分，使其對稱；或趨向於減少知覺圖形中的具體細節。
2．尖銳化(sharpening)
尖銳化是在記憶中與水平化過程伴隨而行的。尖銳化是指在記憶中，人們往往強調知覺圖形的某些特徵而忽視其它具體細節的過程。在有些心理學家看來，人類記憶的特徵之一，就是客體中最明顯的特徵在再現過程中往往被誇大了。
3．常態化(normalizing)
常態化是指人們在記憶中，往往根據自己已有的記憶痕跡對知覺圖形加以修改，即一般會趨向於按照自己認為它似乎應該是什麼樣子來加以修改的。
盡管這些樣本圖形並不清楚地表示某一物體，但被試都看到他們與自己所熟悉的物體的相似之處。在所有這類實驗中，我們都可以看到被試趨向於畫出一幅更清楚、更一致的圖畫。換言之，即趨向於形成一個更好的完形。因此，被記住的東西並不始終是學習知覺到的東西，而常常是比原來圖形更好的完形。同樣，遺忘不僅僅是失去某些細節，而是把原來的刺激連續不斷地變為具有更好完形的其它某件東西。 格式塔心理學在美國的發展大體上可分為三個時期：
第一為初步接納時期(1921~1930年)，在這一時期格式塔心理學家及其理論觀點初步為美國心理學界所接受。早在1921年考夫卡和苛勒就先後前往美國許多大學講學，並且，考夫卡於1922年在美國《心理學評論》雜志上發表文章闡述格式塔心理學理論，他與苛勒的一些著作也被翻譯出版，苛勒的《格式塔心理學》也於1929年先期用英文出版，他們對行為主義的批評也受到不少心理學工作者的贊同。
第二為遷移時期(1927~1945年)，在這一時期三位格式塔學派的創立者和他們的一些學生相繼移居美國，都在美國的一些大學擔任教職並從事科研丁作。然而，出於三人所在的大學都沒有學位授與權，因此無法培養自己的接班人。同時又因為格式塔學派的著作多為德文版，這無形之中阻礙了其理論的傳播，削弱了他們 的影響。
第三為艱難的綜合階段(1945年至今)，盡管美國心理學家對格式塔學派的接納是很緩慢的，不過它最終還是吸收了眾多美國的追隨者，他們發展著這一理論並把它運用到了一些新的研究領域，表明這「學派是比較富有生命力的，並且在美國心理學界確立了自己的地位」。
謝里夫在1935年發表了一篇重要的研究報告，這是由美國心理學家運用格式塔的方法和觀點撰寫的第一篇有分量的論文，探討了游動現象，開了從眾心理研究的先河。阿希繼承了謝里夫的研究思路，設計出了更為精密的實驗來研究從眾心理和首因效應問題，並出版了一本重要的社會心理學教科書，發展了格式塔理論。赫爾森在使美國心理學界了解格式塔學派方面起到了很重要的作用，並通過自己的一些實驗研究支持了格式塔理論，他還發表了一系列闡述格式塔理論的文章。考夫卡的學生哈洛關於母愛和同伴對幼小猴子的影響的研究，吉布森關於視知覺的生態學研究，都在一定程度上發展了格式塔理論。另外與格式塔學派有著密切關系的勒溫及其弟子的大量的研究，阿恩海姆的美學心理探討，更證明了格式塔原理具有極大的生命力。
本世紀50年代以來，格式塔學派的誕生地德國，由於有了適宜的政治、文化氣氛，這一學派又有了復活的趨勢，並對三位代表人物進行了中肯的評價。格式塔學派對日本心理學界的影響也是很大的，這種影響在30年代最顯著，並一直持續到60年代。